Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Рымарь Н.Т. Теория автора и проблема художественной деятельности.doc
Скачиваний:
224
Добавлен:
28.10.2013
Размер:
1.37 Mб
Скачать

§4. Художественная деятельность и проблема соотношения метода, жанра и поэтики

На примере ритма совершенно очевидна глубокая диалектическая связь между строением художественного произведения, приемами и способами организации материала и жизнью его внутреннего мира. Деятельность художника по развертыванию образа и переработке материала предстает на уровне внутреннего мира произведения как деятельность самой изображаемой жизни. В связи с этим можно поставить вопрос о еще одной антиномии художественного произведения — антиномии «внутреннего мира» и «художественной организации» произведения, о соотношении между жизнью внутри произведения, развивающейся как бы из себя самой, и жизнью творческой, работой субъекта художественной деятельности, строящей произведение как систему отношений элементов, композицию субъектных форм, уровней и т. д. Кажется, что можно читать произведение, как будто «не замечая» этой работы художника, не видя сделанности художественного мира, и, как не раз писалось, можно смотреть на произведение только как на систему форм, приемов организации материала, не интересуясь его «содержанием».

Однако и то, и другое утверждение не соответствуют истине — это только кажется, что мы не замечаем сделанности, и это только казалось некоторым теоретикам литературы, что они не замечали «содержания». На самом деле аб-

236

страгироваться нельзя ни от той, ни от другой стороны. Так же как основа художественного содержания — это созидательная, творческая работа художника, целенаправленно организующего художественный мир в диалоге с действительной жизнью, с богатством ее «смыслов», так и приемы суть деятельность творческого субъекта, перерабатывающего жизненный материал, определенные формы сознания, а содержанием приемов является работа с этим сознанием. При рассмотрении деятельности невозможно абстрагироваться ни от ее субъекта, ни от ее предмета; ведь деятельность есть отношение того и другого. Сосредоточение всего внимания на приемах не может отвлечь от содержания произведения, но может свести его понимание к абстрактной схеме, так же как ограничение зрения внутренним миром произведения не может закрыть от реципиента его структуры, но может создать впечатление, что структура является чем-то внешним, случайным, и таким образом существенно ограничить восприятие искусства сопереживанием изображенной «истории» как реальной.

Современные представления о поэтике произведения фактически преодолевают эту антиномию: поэтика является посредником между ее членами — здесь открывается содержательность художественной формы. Однако концепция содержательности художественных форм при всех ее неоспоримых достоинствах и той положительной роли, которую она сыграла в советском литературоведении, сегодня все же не может дать полного удовлетворения, так как здесь вне поля зрения остается важнейший аспект — творческая природа искусства как созидательной деятельности, форма художественной деятельности — это не только «отвердевшее мировоззрение» и не только выражение чьего-то сознания, это структура, заключающая в себе напряженную деятельность, устанавливающая отношения между активными ее членами, деятельность, строящая художественный мир, порождающая его смысл. Так понятая поэтика есть непосредственное бытие личности в произведении в отличие от текста — личностный смысл автора живет не в законченных высказываниях, а в структуре деятельности — в формах, приемах, способах переработки, переосмысления, организации всех семантических слоев художественного текста, когда все бесконечное богатство его возможных смыслов оказывается в диалоге с этим «авторским смыслом». Прием здесь — граница, где бесконечность обретает форму личности. Именно поэтика раскрывает лич-

237

ностные принципы строения художественного мира, в которых заключена ценностная направленность деятельности субъекта; вне поэтики эта направленность во всей глубине ее содержания не может быть воспринята.

Это относится и к творческому методу, не существующему вне поэтики. Подлинное решение проблемы творческого метода возможно только на основе его рассмотрения в качестве определенного способа предметной деятельности в ее ценностной направленности. Поэтому первым условием подхода к сути вопроса должно быть установление связи метода и поэтики, более того, и осознание парности этих категорий. Художественный метод — это не просто мировоззрение или концепция; он заключен не столько в содержании высказывания, сколько в его структуре и ценностной направленности — поэтике. А поэтика, как уже говорилось, это не абстрактная техника построения произведения, а конкретный аппарат работы субъекта художественной деятельности. Конечно, одни и те же формы сюжетной разработки образа, композиционной, повествовательной организации произведения могут служить очень различным задачам, они не привязаны к определенному художественному направлению. Однако внутри определенного художественного направления они образуют систему, в которой и осуществляется деятельность творческого субъекта. Концепция обнаруживается в способах построения художественного мира, в структуре деятельности, где существует функциональная связь между приемом и творческой задачей.

Тем самым художественный метод должен быть понят не как готовая концепция человека и мира, а как способ переработки практического опыта человека в соответствии с такой-то творческой задачей, ориентацией на выработку из материала действительности каких-то ценностей. Эта деятельность происходит на всех уровнях художественной организации произведения, в разработке каждого образа. Способ этой деятельности обнаруживается во внутренней динамике строения произведения, в соотношениях его элементов и уровней, в которых и происходит превращение, организация исходного материала в художественный мир. Понятие метода отражает, таким образом, направленность, общие принципы и творческие задачи художественной деятельности, а в поэтике обнаруживаются конкретные структуры, механизмы, формы осуществления этой деятельности. С точки зрения метода поэтика — это способы моделирования основных за

238

кономерностей действительности в определенные структуры образа и переработка их в соответствии с определенной творческой задачей. Анализ поэтики, осознание того, какие отношения действительности смоделированы в произведении и каким образом они переработаны, в соответствии с каким пониманием человека и мира, какими ценностями, — открывает эстетику, способ художественного мышления, творчества: метод.

Вторая важнейшая особенность содержания категорий метода и поэтики с точки зрения деятельности заключается в том, что в них отражается взаимодействие типологического и индивидуального в художественной деятельности — также один из существенных аспектов природы искусства. Всякое литературное произведение является моментом общей духовной культуры общества, оно возникает и живет в контексте общественного сознания своего времени и одновременно — в контексте социально-нравственного опыта человечества. Значительность творчества художника определяется тем, что он вступает в диалог с ценностями коллективного опыта всего человечества, тем, что его индивидуальная деятельность захватывает в себя этот опыт, прямо или косвенно воспроизводит его и по-своему «отвечает» ему, перерабатывает его, вносит в него жизненно важные ценности, по-новому отвечающие этому опыту, дающие ему новую жизнь, открывающие человеку новые перспективы. Будучи моментом коллективного сознания, произведение искусства вместе с тем взрывает рамки готовых представлений, перерабатывает традиционные формы мышления, структуры сознания, освобождает от власти стереотипов мышления, догм, дарит свободу и жизнь. И коллективное, и индивидуальное обретают жизнь в процессе этой переработки — при этом как структуры коллективного сознания перерабатываются творческой индивидуальностью, так и индивидуальный опыт оказывается переработан в структурах опыта коллективного, заключенного в традициях культуры, — ее «языке», традиционных формах построения образа.

Метод и поэтика — категории, позволяющие вычленить в литературном процессе структуры коллективного сознания, реализующиеся как в определенных литературных направлениях, концепциях творческой деятельности, так и в жанровых формах сюжетно-композиционной, повествовательной организации произведения и ее художественной содержательности. Вместе с тем эти структуры сознания диалогически соотносятся и с художественным сознанием эпохи как целым и

239

представляют собой свои индивидуальные решения проблем этого сознания, свою переработку материала духовной действительности эпохи. С другой стороны, и жанр, и художественное направление, объединяющее художников однотипной творческой ориентации, одного творческого метода, формируются в творчестве каждого отдельного художника индивидуально, каждый раз как бы заново, в ходе индивидуальной переработки данной структуры коллективного опыта.

Диалог коллективного и индивидуального опыта внутри одной и той же эпохи, опыта данной эпохи и опыта человечества — один из важнейших моментов, определяющих художественную содержательность явлений, отражаемых в категориях метод и жанр. Так индивидуальный опыт перерабатывается с позиции неких всеобщих ценностей, с точки зрения меры человеческого отношения, представленной структурами коллективного сознания, реализованными в жанровой форме, в эстетических принципах организации художественного образа, связанных с определенным творческим методом и направлением. Но и коллективный опыт, данный в структурах традиционных форм художественного мышления, в готовом поэтическом языке эпохи, развертывается, переживается, перерабатывается творческой индивидуальностью с точки зрения личного понимания проблемы человека художником, с точки зрения тех ценностей, которые он стремится выработать из своего материала.

Как художественное направление, так и жанр вырабатывает свои поэтические структуры, рождает свою поэтику, т. е. систему форм переработки жизненного материала, направленную на создание определенной концепции человека и мира; при этом определенные художественные методы тяготеют к определенным жанровым формам. Так, классицизм, как известно, наиболее полно выражает себя в драматических жанрах, романтизм — в лирических, реализм XIX — XX вв. — в романе. Метод перерабатывает поэтику жанра, подчиняя ее своим задачам, но и жанровая структура раскрывает здесь свои возможности, открывая методу новые перспективы. Вместе с тем каждое произведение оказывается индивидуальной переработкой как поэтической системы художественного направления, в рамках которого оно возникает, так и традиционной жанровой формы.

Всякое серьезное исследование поэтики должно вести к обнаружению в произведении того, что является собственно творческим моментом в искусстве, т. е. охватывается по-

240

нятием «творческий метод»; при этом путь к познанию метода лежит через изучение поэтики. В методе открывается заключенная в художественной системе, поэтике произведения познавательно-оценочная, творчески-созидательная работа как отдельной художественной индивидуальности, выражающей свой личный опыт переживания и осмысления проблем своего времени, так и целых творческих коллективов, создающих не только художественные направления, но и художественные языки, стили целых эпох, роды и жанры литературы, возникающие в результате многократной творческой переработки опыта многих веков культуры человечества. И все это так или иначе входит в произведение большого искусства, заключено в его поэтике; задача заключается в том, чтобы суметь это увидеть, воспринять, пережить в произведении.

С этой точки зрения, с точки зрения творческой задачи должна быть понята и природа жанра: художественная содержательность жанровой формы глубже всего раскрывается именно здесь. Рассмотрение жанра как типологической формы художественной деятельности позволяет понять не только функциональное, содержательное единство множества приемов, способов организации целостности произведения, но и то общее, что концептуально объединяет многообразие индивидуально неповторимых явлений жанра, а это особенно ценно при анализе таких пластичных форм, как роман. Только обнаружение определенной структуры деятельности творческого субъекта, лежащей в основе многообразнейших исторических и глубоко индивидуальных форм романа, позволит понять роман как жанр, законам которого подчиняются и рыцарский роман, и романы Стерна, Диккенса, Пруста, Белля или Маркеса. Структура деятельности — это способ понимания проблемы человека и ее решения при помощи каких-то форм построения, развертывания образа. Между самими этими формами и жанровой концепцией нет механической связи, но есть единство, телеология отношений различных приемов, составляющих определенную структуру как систему переработки материала в том или ином направлении. Единство структуры деятельности есть единство именно определенной ценностно ориентированной системы отношений, которая и реализуется в конкретной поэтике, «управляемой» структурой.

И сама жанровая структура, и тем более поэтика жанра не являются чем-то застывшим, неизменным на протяжении

241

развития жанра. Суть отношений творческого субъекта с жанровой системой — деятельность диалогического, предметного характера, в которой он вступает в диалог и с поэтикой, и с жанровой структурой. Исходя из своего опыта и своих творческих задач, он перерабатывает традиционные формы в соответствии с их мерой и опираясь на их внутренние закономерности. Таким образом, он реализует себя, свою задачу в структурах коллективной деятельности, перестраивая а вместе с тем и воспроизводя их, давая им новую жизнь в новом материале и новой проблематике.

При этом наиболее глубокой перестройке подвергается поэтика, поскольку это конкретное осуществление структуры мышления, ее рабочий аппарат, переход структуры в конкретную проблематику. Сама же структура представляет собой как бы правила игры, в соответствии с которыми разрабатывается образ. Эти правила игры создают необходимые условия для успешной работы творческого субъекта, давая ей генеральное направление, нацеленность на принципиальные вопросы человеческого бытия, а вместе с тем они представляют собой некоторую «парадигму» деятельности субъекта, на фоне которой обнаруживается своеобразие, личностный смысл, индивидуальная направленность его работы. Но субъект не просто следует правилам, он также и перерабатывает их в своей деятельности, и его диалог с ними — это диалог с громадным опытом разработки проблемы человека, содержащимся в структуре, и чем глубже, активнее этот диалог, тем глубже и значительней художественное решение вопросов бытия человека.

Как и всё в искусстве, структура деятельности является не только «произведением», готовыми правилами игры, но и самой деятельностью, непосредственно игрой; сами правила создаются и пересматриваются ее участниками так, чтобы была достигнута ее цель: жанровая структура, как и структура произведения, это структура деятельности. Вступая в игру-диалог с жанровой структурой, творческий субъект вступает в диалог с какими-то фундаментальными основами деятельности человека, которые могут быть им осмыслены и переосмыслены, переоценены исходя из нового опыта, опыта новой эпохи; тем не менее они сохраняют свою относительную устойчивость, потому что являются именно фундаментальными. Но поскольку этот фундамент носит деятельностный характер, постольку его освоение не может быть простым познанием, воспроизведением и повторением «азбучных

242

истин» и элементарных, ритуальных действий — оно только тогда может быть продуктивно, когда носит активный, творческий, именно деятельностный характер, когда оно является спором с ними, их испытанием, вызывающим их активное противодействие.

Подлинное искусство является посягательством, нападением на устои и святыни; оно пересматривает фундаментальные ценности, ставит под вопрос истины, которые кажутся безусловными, вызывая тем самым активизацию этих исходных основ человеческого бытия, давая им голос и подлинную жизнь. Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура — собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, — как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой.

1988, 1994.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ