Новые театральные лозунги

Новый сезон (1920 – 21 г.) Вахтангов начал с провозглашения новых театральных лозунгов. Тот сдвиг, который произошел в Вахтангове под влиянием революции только теперь оформился в ряде конкретных определений и точно формулированных задач.

Он объявил беспощадную войну театральному натурализму, он радовался наступающей смерти «бытового театра», он провозглашал возрождение подлинной театральности.

Он говорил: к моменту возникновения Московского Художественного Театра настоящая здоровая театральность исчезла; она выродилась, она приняла жалкую и уродливую форму. Театральная рутина и актерский штамп разъели ее сердцевину, и театральность стала звучать нестерпимой пошлостью.

Этой театральной пошлости объявили войну создатели Московского Художественного Театра. В своей борьбе с разъедающим влиянием театральной пошлости, они уничтожали, отсекали и изгоняли из театра все те элементы театральности, где наиболее легко и удобно свивает себе уютное гнездо театральная пошлость. Они убрали, таким образом, яркий занавес, они уничтожили оркестр, они запретили своим актерам выходить {111} на аплодисменты, они убрали нарядную форму капельдинеров, они изгнали всякую праздничность и парадную пышность во внешнем убранстве театрального помещения, — они сообщили ему скромный вид и строгий характер. В актерской игре они стремились уничтожить все внешние эффекты — театральную позу и театральный пафос: они запретили своим актерам играть «напоказ» и научили их играть «для себя».

Так, выполняя свою историческую миссию по борьбе с театральной пошлостью, Художественный театр непроизвольно изгонял из театра вместе с пошлостью и настоящую подлинную театральность; незаметно для себя он уничтожал могучие средства театрального воздействия.

Теперь перед театром стоит иная задача, — говорил Вахтангов, — вернуть театру его театральность, — театральность подлинную и здоровую, очищенную от всякой пошлости.

Эта настоящая театральность, — учил Вахтангов, — состоит в том, чтобы подносить театральные произведения — театрально, т. е. так, чтобы зритель каждую минуту ощущал мастерство актеров.

Художественный театр, стремясь уничтожить театральную пошлость, добивался того, чтобы зритель забыл, что он находится в театре. Он хотел, чтобы зритель всецело чувствовал себя в той среде и в той обстановке, в которой живут и действуют персонажи пьесы. Он гордился тем, что в Художественный театр зритель приходит не как в театр, — на «Дядю Ваню» или на «Три сестры», — а как бы в гости к семье Войницких или к семье Прозоровых.

Вахтангов же хочет обратного: не в среду действующих лиц данной пьесы хочет он втянуть зрителей, а в среду актеров, делающих свое театральное дело. Пусть не забывает зритель ни на секунду, что он находится в театре, пусть он все время ощущает актера, как мастера, играющего роль. Пусть не будет в театре никаких «настроений», ибо в театре должна быть одна только радость. Участие в радостном празднике искусства и мастерство театральных художников, — вот источник этой радости зрителя.

Когда в плане театральности мастерит настоящий талант, — говорил Вахтангов, — когда сценическое разрешение спектакля в руках подлинных мастеров театра, тогда спектакль звучит театрально. Но когда бездарный актер начинает подражать талантливому мастеру, не внося в исполнение ничего своего, то это исполнение воспринимается нами, как театральная пошлость. Когда талантливый мастер, чувствуя роль, передает ее с пафосом, зритель заражается игрою актера, он принимает изнутри оправданный и обоснованный пафос. Но когда бездарный актер, копируя внешнюю форму, без всякого внутреннего {112} горения, подражает талантливому мастеру, это не действует на зрителя, и зритель остается холодным; особенно, если бездарный актер, во время своего бездарного исполнения, еще любуется самим собой.

То же самое происходит и со всеми другими элементами театральности. То, что в театре должен быть расписной занавес, оркестр, аплодисменты, наряженные в театральную форму капельдинеры, эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюм, показывающие свой голос и свой темперамент, — все это Вахтангов считает несомненным. Все это он признает элементами подлинной театральности. Но когда висит бездарный занавес, когда по театру ходят бездарно одетые капельдинеры, когда играет плохенький оркестр и, наконец, когда бездарный актер, выставляя на показ свой бездарный костюм, старается показать темперамент, которого у него нет, — то все это перестает быть подлинной театральностью и превращается в театральную пошлость.

Однако, для того, чтобы этого не было, вовсе не нужно отказываться от элементов истинной театральности. Нужно не убирать их, а «облагородить», — говорит Вахтангов, — нужно «жалко-театральное» сделать «подлинным и возвышенно-театральным дней расцвета театра, скажем, “античного”. “Разве Залы Версаля, разве античные террасы греческих и римских театров когда-нибудь будут восприняты, как пошлость?” — спрашивает Вахтангов¹. — Зал Большого Оперного театра, богатый и театральный, весь разукрашенный бархатом и золотом, разве будет когда-нибудь в глазах будущих людей пошлостью? Никогда».

Никакая жизненная, натуральная правда театру не нужна. Нужна только театральная правда. Театральная правда — в правде чувств, передаваемых в зрительный зал при помощи театральных средств. Искреннее чувство — не есть театральная правда, если оно выражено натуральными средствами. Оно должно быть подано зрителю средствами театра.

От этих-то театральных средств и отказался Художественный театр. В борьбе с театральной пошлостью, он пришел к жизненной (не театральной) правде на сцене.

Борьбу с театральной пошлостью вел также и «условный театр», — говорит Вахтангов, — он убирал ложную театральность при помощи условных театральных средств. «Условный театр», таким образом, начал эту борьбу с другого конца. Если натурализм боролся с пошлостью в театре путем изгнания всего «театрального» и пришел к жизненной правде, то «условный театр» сделал обратное: в борьбе с театральной пошлостью, он {113} стремился восстановить подлинную театральность, но увлекаясь театральной формой, он изгнал из театра необходимую правду чувств. Вахтангов же признавал и то, и другое: от требовал в театре и правды истинного чувства и театральной формы выявления. «Условному театру» не достает первого, натуралистический — беден вторым. Чувства актеров должны быть живыми во всяком театре, но подавать их нужно театрально. Между подачей натуралистической и театральной такая же разница, какая, выражаясь аллегорически, существует между кухней домашней и ресторанной: жареная куропатка одна и та же, что в ресторане, что дома, но в ресторане она так приготовлена и так подана, что это звучит театрально. Натуралистический театр выявляет актерские чувства домашними средствами: он правду подает правдой, воду — водой, куропатку — куропаткой. «Условный» же театр подает театрально, — так сказать, ресторанно, на затейливо убранном блюде, — но то, что он подает, не звучит убедительно: его чувство картонное, его «куропатка» фальшивая; он приготовил ее из бумаги, в пищу она не годится.

Театр должен служить современности, — учит Вахтангов. Но сможет найти современность только тот театральный художник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее «завтра». Но тот, кто чувствует только завтрашний день и не ощущает того, что являет собою «сегодня», — тот бессилен в создании «вечного». Для создания «вечного» нужно чувствовать сегодняшний день в наступающем «завтра», а это «завтра» ощущать в сегодняшнем дне.

Никогда не создаст «вечного» тот художник, который подчиняет свое творчество требованиям моды, — говорит Вахтангов, — ибо «всякая мода — пошлость, пока она не прошла». Театр, «ежегодно меняющий моду, естественно остается пошлостью». Он рискует когда-нибудь стать «противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде старой кокеткой».

* * *

Новые лозунги и новые театральные требования заставили Вахтангова приняться за переработку «Чуда св. Антония».

К этому же времени относится и принятие к постановке Шиллеровской «Принцессы Турандот».

Случайно ознакомившись с пьесой, Вахтангов заинтересовался ею и, не найдя никакой другой пьесы, едва ли не скрепя сердце, скорее в силу общего безрепертуарья, чем по причине большого увлечения достоинствами найденной пьесы, решил ставить эту сказку в своей Студии.

{114} Первоначальный план постановки «Турандот», в общих чертах, сводился к следующему: поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу того сказочного представления, которое должно здесь произойти: вестибюль, фойе и зрительный зал театра убраны в китайском стиле; самое же представление происходит не только на сцене, но и в других местах зрительного зала; оно возникает то здесь, то там, совершенно неожиданно для зрителя, который, таким образом, оказывается со всех сторон окруженным фантастическим Китаем и происходящей в нем сказочной трагедией.

Приступили к работе. Несколько вечеров провел Евгений Богратионович с карандашом в руках за работой над Шиллеровский текстом, уничтожая длинноты и добиваясь той лаконичности, ясности, определенности и четкости текста, которые он так ценил на театре.

Когда текст был готов, и нужно было приступать к работе с актерами, тяжкий недуг снова дал о себе знать сильнее обычного, и Вахтангов опять принужден был надолго уехать в санаторий, поручив вести подготовительную работу с актерами Ю. А. Завадскому. Ему же была поручена и предварительная разработка «Чуда св. Антония» в соответствии с новыми требованиями.

Только к новому году, т. е. тому времени, когда Студия уже кое-как обосновалась в одной половине своего нового помещения на Арбате, вернулся Евгений Богратионович из санатория. Решено было работу над «Турандот» временно отложить и все силы сосредоточить на «Чуде св. Антония».