{60} Глава пятая Февральская революция

После февральской революции стала намечаться в Студии опасность некоторого внутреннего разлада.

Вокруг крепких стен студийного монастыря бушевало житейское море. Дыхание общественной жизни проникало за крепкие стены студийной ограды, внося беспокойство и непривычную смуту в мирную тихую жизнь.

Различие политических мнений, невольные страстные споры по вопросам общественной жизни создавали известный изъян в атмосфере той дружбы, которая возникла на основе единства идейных устремлений. Непривычные разногласия разъединяли людей, создавая то там, то здесь едва заметные трещины в, казалось, навсегда установившихся отношениях: разрушалось единство, созданное совместной трехлетней жизнью. Это стало вредно отражаться на работе. Тогда испугались. Пытались воздерживаться от разговоров на общественные и политические темы. Но это удавалось плохо: как ни старались заткнуть щели, жизнь проникала и будоражила страсти.

Разумеется, обратились к Вахтангову: как быть? — как спасти то дорогое, что привыкли ценить и беречь?

«Если вы меня спрашиваете, как администратора, — ответил Вахтангов, — то я не знаю, что нужно делать, — я не могу ответить на это административным актом.

Но я знаю, что, если мы будем работать, мы забудем о всякой политике. Это произойдет само собой.

Если же случится какое-нибудь большое событие, то, все равно, заговорите. Искусственными мерами этого предотвратить нельзя.

Я знаю только, что нужно больше и лучше работать. Нужно лучше сорганизовать эту работу.

Спектакль, который мы сделаем, теперь можно лучше использовать, чем прежде: теперь будет большая потребность в театрах.

{61} Необходимо не упустить момент. Мы должны быть во всеоружии»¹.

Следуя советам Вахтангова, пытались отгородиться от жизни усиленной студийной работой.

Работали хорошо и дружно. Но, все-таки, было в Студии как-то не так, как всегда: что-то было испорчено, что-то было нарушено раз навсегда, что-то незримо подтачивало «студийный организм»… Жизнь стучала в окно…

Тяготение к романтизму

В этом же сезоне стал намечаться некоторый поворот в художественных устремлениях Студии и Евгения Богратионовича.

Еще за год до этого Вахтангов уже писал в своем дневнике:

«У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение “бытовым” спектаклем, хотя бы и направленном к добру. Быть может, это первый шаг к романтизму, к повороту.

И мне что-то чудится.

Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

Надо подняться над землею хоть на ¹/₂ аршина. Пока»².

Чтобы дать исход возникшей потребности, Вахтангов предложил ставить «Незнакомку» А. Блока.

Так как сам Вахтангов был занят «Чудом», то работу над «Незнакомкой» он поручил артисту 1‑й Студии МХТ А. Д. Попову².

Работа эта увлекла Студию и обещала быть интересной, но вскоре прекратилась, благодаря отъезду Попова из Москвы.

Кроме «Незнакомки» велась работа над небольшой пьесой члена Студии П. Антокольского «Кукла инфанты». Режиссировал ее Ю. А. Завадский (воспитанник Студии Вахтангова).

Эта работа также отвечала новой «романтической» потребности Студии.

Пьесу П. Антокольского Вахтангов предложил ставить, как кукольное представление³.

{62} Приготовленная вчерне пьеса была показана Вахтангову. Интересны те замечания, которые Вахтангов делал после этого просмотра. Он говорил:

«Если вы пойдете от куклы, вы найдете и форму и чувства. Чувства эти крайне просты. У человека чувства сложные, тонкие. Игрушка же не может переживать утонченно».

«Вы шли не от игрушки, а от эскиза. Если бы вы шли от игрушки (“би‑ба‑бо”), вы бы больше нашли. По эскизу вы не можете найти “зерно” роли (ее сущность): вы можете только определить, как данный образ реагирует на данное событие. Идя же от игрушки, вы сможете найти образ и почувствуете, как этот образ будет реагировать на всякое событие».

«Здесь нельзя не отправляться от игрушки. Иначе получится та же игрушка, но не живая, мертвая. Обыкновенную куклу из магазинного окна нельзя заставить играть: она будет страшно однообразна, абсолютно бездарна».

«У вас разнобой в манере игры: один — совсем живой человек, другой тоже живой человек, но в костюме куклы, третий настоящая кукла, но не последовательная (не все время кукла: вдруг становится живым человеком, допускает “культурные” переживания, какие-то тонкости), четвертый — одухотворенный эскиз, на протяжении роли застывший в одном чувстве: когда Это чувство нужно — эскиз живой, а в другие моменты — мертвый».

«Нужно представить себе куклу режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно», — говорил Вахтангов Завадскому.

«В каждый данный момент этого спектакля должно действо есть только одно действующее лицо: то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать».

Мы видим, как в этой маленькой работе Вахтангов впервые начинает подходить к вопросам театральной формы, блестящее разрешение которых впоследствии создаст ему славу исключительного мастера.

Говоря о «романтизме» в театре, Вахтангов утверждал, что этот «романтизм» должен проявляться не только в выборе пьес, т. е. в репертуаре театра, но и в том особенном самочувствии актеров, с которым они должны исполнять «романтическую» пьесу.

Он говорил, что, если при исполнении обыкновенной «бытовой» пьесы, в душе актера звучат «медные колокола», то при исполнении «романтической» пьесы в его душе должны зазвучать «серебряные колокольчики». Он говорил, что современный актер не умеет еще заставить звучать на сцене «романтические» {63} струны своей души и, что именно поэтому все начинания современных театров в области «романтического» репертуара терпят неудачу: актеры на «медных колоколах» пытаются играть нежную, тонкую, изящную мелодию «романтических» чувств, требующих для себя несравненно более деликатного инструмента.

Впоследствии в «Принцессе Турандот» Вахтангов найдет способы разбудить эти «серебряные колокольчики» в душе актеров, и положит, таким образом, начало подлинному «романтическому» театру.