«Волнение от сущности»

Только при наличии сценической «веры» (в условном понимании этого термина), — учит далее Вахтангов, — возможно «волнение от сущности».

{53} «Волнением от сущности» Вахтангов называл те чувства, которые должны возникать у актера от существа обстоятельств, в которых он находится, как действующее лицо пьесы.

Актер-ремесленник обычно волнуется (эмоционально возбуждается) просто от факта пребывания на сцене (от факта публичного выступления), и это свое профессиональное волнение он принимает и выдает за «чувства» образа: его темперамент направлен не по существу тех обстоятельств, в которых пребывает действующее лицо пьесы.

Это «профессиональное волнение» или «мышечное переживание», как называет его Станиславский, не способно воздействовать на зрителя глубоко: оно затрагивает только периферию его нервной системы.

Об этом «профессиональном волнении» Станиславский говорил следующим образом: «Если стать на сцене и начать волноваться “вообще”, — как волнуются истерические кликуши, — делать какие-то жесты, махать руками, бегать, вскакивать, не то плакать, не то смеяться, вы увидите, что не только тот, кто Это делает, заволнуется всеми этими действиями, но заволнуются за него и те, которые на него смотрят. Разве можно оставаться хладнокровным перед припадками кликуш, или перед капризами истерии? Так называемые “актерские эмоции” — именно этого характера.

Чтобы проверить это, пойдите в такой театр, где с большой нервностью актеры произносят трескучие монологи. Мы приучены к этой странной манере произносить монологи на сцене, мы даже любим эту манеру, мы аплодируем и устраиваем овации. Но спросите как-нибудь себя или соседа: что сказал сейчас актер на сцене, какую мысль, он передал, — держу пари, никто этого не скажет»¹.

«Есть один ответ ни все вопросы сцены, — говорит Вахтангов, — это — волнение от сущности. Чувство актера не должно быть приготовлено заранее где-то на полочке его души»². (Оно должно непроизвольно возникатьна сцене в зависимости от тех положений, в какие попадает актер, как действующее лицо пьесы).

«Надо добиться того, чтобы темперамент просыпался безо всяких внешних побуждений к волнению, — пишет Вахтангов в своем дневнике, — для этого актеру на репетициях нужно работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали {54} его задачами (т. е. чтобы выполнение действии образа стало естественной потребностью актера. Б. З.), — тогда темперамент заговорит “от сущности”. Этот темперамент “от сущности” самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.

У Хмары¹в “Росмерсхольме” я добивался с первой же репетиции такого темперамента, и добился с его чудесной помощью и его верой в ценность и приятность такого темперамента. Одна мысль: “надо сделать всех, людей в стране счастливыми”², — мысль, как таковая, — зажигала его и делала Росмером.

Если актер не сделает сущность пьесы сущностью для себя и главное, — не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует “от сущности”), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо: зритель вперед уже знает, как сыграет актер»³.

«Серьезны вы только тогда, когда вам важно то, что вы делаете», — говорил Вахтангов своим ученикам⁴.

«Актер должен осознать необходимость действий, указанных ему автором: они должны стать органическими. Актер должен во всем согласиться с автором. Он должен понять необходимость именно этих действий, а не каких-либо других».

«Актер должен знать: 1) свое отношение к партнеру, 2) чего он хочет от партнера и 3) зачем он пришел на сцену» (т. е. что он будет делать по отношению к партнеру. Б. З.).

Актер, разумеется, только тогда сможет «осознать необходимость действий указанных ему автором», если он будет отлично знать все условия жизни данного действующего лица. «Условия жизни образа, — говорит Вахтангов, — нужно знать так, как вы знаете свою мать. Когда вы говорите: “у меня чудесная мама”, — это звучит совсем иначе, чем, когда вы говорите: “Пушкинская Татьяна — очаровательна”. Когда вы говорите о матери, то чувствуется, что вы ее знаете всем своим существом. Когда ученик на уроке истории рассказывает о царствовании Петра Великого, то, как бы хорошо он ни знал года, события, их последовательность и пр., вы все-таки ощущаете, что он по существу не знает того, о чем говорит. А вот, когда проф. Ключевский рассказывал, то все чувствовали, что он знает. Он мог плохо говорить со стороны ораторского красноречия, но все его слушали с громадным интересом. И это только потому, что он знал то, о чем говорил».

{55} «Всякий настоящий актер только тогда будет удовлетворен, когда он почувствует, что он знает то, о чем говорит на сцене».

«Когда знаешь, о чем говоришь, то всегда упорно идешь к какой-то одной определенной цели. Когда вы слушаете хорошую речь, вы бываете внимательны только потому, что вы чувствуете, что оратор к чему-то клонит: стремление узнать, к чему же именно он клонит, и поддерживает ваш интерес. А на сцене часто бывает так: актер говорит или даже кричит, — я это слышу, но не понимаю, ради чего он кричит».

«Нужно всегда говорить не ближайшую мысль, а главную, т. е. ближайшую говорить ради главной».

«Мне (актеру) должно быть органически нужно все то, что я говорю и делаю на сцене, и именно мне, а не кому-либо другому (отнюдь не воображаемому образу. Б. З.). Здесь одинаково важно и “мне” и “нужно”. Должно быть “нужно” моей крови, моим нервам, моим мыслям».

«Если у вас не будет ощущения: “мне это нужно” (по поводу каждого вашего слова и поступка на сцене), то вы — ремесленник».