Сценическая «вера», как основа театрального искусства

Одновременно с работой над «Чудом св. Антония», Вахтангов был занят постановкой «Росмерсхольма» Ибсена в Студии Художественного театра. Работа над «Росмерсхольмом» в сильной степени отражалась на «Чуде»: то, что Вахтангов находил в той работе, он приносил в «Чудо», и наоборот.

К «Росмерсхольму» же в еще большей степени относятся те слова Лессинга, которые Гауптман избрал в качестве эпиграфа к «Празднику мира»: «любая внутренняя борьба страстей, любой ряд различных, взаимно опровергающих друг друга мыслей уже составляют драматическое действие».

«Росмерсхольм» лишен каких бы то ни было внешних театральных эффектов, пьеса относится к разряду так называемых «разговорных» или «философских» пьес, которые неминуемо должны восприниматься со скукой, если актеры не сумеют заинтересовать зрителя теми сложными внутренними процессами, которые происходят глубоко под поверхностью слов и событий.

{51} Актеры же смогут это сделать только в том случае, если они действительно будут жить на сцене жизнью своих образов, мыслить их мыслями и ощущать их слова своими собственными.

Эти же самые задачи Вахтангов поставил перед своими учениками и в работе над «Чудом св. Антония».

Следуя по пути, указанному Станиславским, Вахтангов учил, что сущность театрального искусства заключается в способности актеров серьезно относиться к сценической неправде, как к правде. «Сцена тем и увлекательна, — говорит Вахтангов, — что все там неправда, а для меня (актера) эта неправда становится правдой».

Какие бы чудеса изобретательности не проявлял театральный натурализм вытравить эту «неправду» из театра ему все равно не удастся. Пусть он выстроит настоящий дом на сцене, завалит пол сцены настоящей землей, в эту землю насадит настоящих деревьев, — все равно «неправда» останется. Останется та «неправда», которую убрать нельзя, не убрав самого театра, останется «неправда» взаимоотношений действующих лиц, останется «неправда» жизни этих действующих лип на глазах зрительного зала.

Невольно вспоминаются слова Пушкина:

«Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что и самая сущность драматическою искусства именно исключает правдоподобие?»¹

«… какое к черту правдоподобие может быть в зале, разделенном на две половины, из которых одна занята двумя тысячами человек, будто бы невидимых для находящихся на сцене».

«Правдоподобие положений и истина разговора — вот настоящие законы трагедии»².

«Истина страстей, правдоподобие чувствовании в предлагаемых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драматического писателя»¹.

Способность актеров относиться серьезно к этим «предлагаемым обстоятельствам», как к действительно существующим, — Станиславский и называет сценической «верой».

Сценическая «вера» обусловливает собой «истину страстей», не только осуществленную драматургом через «правдоподобие» положений и истину разговора, но и утвержденную актером через правдоподобие своего поведении на сцене.

Итак, сценической верой мы условно называем способность актера серьезно относиться к данной ему неправде, как к правде².

{52} Вахтангов же иногда слово «вера» заменял словом «серьез». «Серьезно» относиться к своему товарищу по театру, как к отцу, к матери, к сестре, к брату, к возлюбленной, к сопернику и т. д. и т. д., — в этом в сущности и заключается то свойство актера, которое делает возможным самое существование театра и, стало быть, лежит в ею основе.

Эти «“Отношения” должны быть готовы, — говорит Вахтангов, — до репетиции (или до спектакля), ибо все дальнейшее развивается на основе тех отношений, какие требуются по пьесе»… «Если нет наличия этой способности “верить”, то актер обращается в ремесленника»… «Актеры играют без ощущения праздника, если они не верят в правду вымысла»… «Актер должен уметь принять за правду то, что он сам создал своей фантазией»… «“Вера” актера и есть то свойство, которое приводит в восхищение зрителя»³.

Итак в основе театра лежит сценическая «вера» актера, или его способность претворять театральную неправду в новую для себя и для зрителя правду⁴. Стало быть, чем больше на сцене этой «неправды», тем шире и богаче творческие возможности актеров, ибо тем больше материала для их творческого на него воздействия. И наоборот: чем меньше этой «неправды», т. е. чем больше на сцене «взаправдашнего», чем большенатуралистической (а не театральной) «правды», — тем уже круг творческих возможностей актеров.

В самом деле, во сколько раз выше искусство какого-нибудь японского актера, запрягающего на сцене несуществующую лошадь, — но так запрягающего, что зритель начинает ощущать присутствие этой лошади (не беда, что он ее не «видит»), — во сколько раз его искусство выше искусства того актера, который вытащит на сцену живую настоящую лошадь и начнет ее запрягать на глазах зрителя в настоящею телегу.