3. Важным приемом развития звуковысотной чистоты в пении является прием впевания, то есть многократного восприятия ладофункциональной окраски исполняемого произведения у певцов хора на основе условно – рефлекторных ощущений. Однако здесь кроется другая опасность – повторение не должно носить механический характер. Дирижер обязан постоянно изыскивать пути активизации слухового внимания. Многократные замечания хормейстера – «выше», «ниже» – притупляют внимание певцов. Полагаясь на слух дирижера, певцы будут интонировать пассивно. А это недопустимо.

4. Метод развития зонного интонирования

Развитие навыка зонного интонирования - это есть навык осознанного воспроизведения голосом высоты музыкального звука с различной степенью приближения к его абсолютной высоте. Развитию данного навыка большое значение придавал С. А. Казачков [1].

Развитие данного навыка способствует формированию гибкости голоса, умения различать незначительные изменения высоты звука и умения подстраиваться отдельного певца к хоровой звучности. Развитие данного навыка особенно актуально для исполнения современной музыки и древних христианских напевов, в которых часто используются не только полутоновые, но 1/4 и 1/8 тоновые звучания.

Возможные методические приемы:

1. Пение выдержанного звука всем хором с различной его гармонизацией в сопровождении фортепиано.

2. Пение выдержанного звука в одном из хоровых голосов с различной его гармонизацией в других голосах.

3. Упражнения на одном звуке в унисон с перестройкой на 1/4 и 1/8 тоновые звучания вверх и вниз.

4. Пение остро диссонирующих аккордовых сочетаний и кластеров.

5. Метод мануального отражения

(связь дирижерского жеста и интонации).

К. Б. Птица пишет, что хоровой строй, интонация - одно из качеств хоровой звучности, наименее подчиненное воздействию дирижерского жеста. Хоровой строй формируется путем напряженной и постоянной работы коллектива в течение долгого времени. Работа над интонацией в каждом конкретном случае опирается на весь предшествующий процесс слухового воспитания певцов, их грамотности, интонационной чуткости. В то же время хоровой строй - одно из самых тонких свойств хорового звучания, легко, подчас незаметно и неожиданно разрушающееся по многим причинам, некоторые из которых не сразу и с трудом улавливаются певцами и дирижером и не всегда подчиняются привычным сигналам. Первые из них - предупреждающие хор о возможности возникновения интонационной неточности. Вторые - указывающие на необходимость исправления возникшей фальши.

Дирижер в процессе исполнения произведения должен:

1. Реагировать на все ненормальности, опасности, ошибки в интонации и немедленно сигнализировать об них хору.

2. Знать, отчетливо представлять заранее все предстоящие сложные места, опасные моменты, предстоящие трудности.

3. Заранее готовить внимание хора, предупреждать партию взглядом, жестом, обращением к ней внимания.

4. Проводить хор, партию через опасные места интонации как кормчий ведет судно, показывая, помогая жестом. Доставать интонацию трудного звука, предостерегать, активизировать, наконец, успокаивать певцов при надлежащем выполнении задания.

5. Реагировать на действия всего хора, партии и слушать отдельных певцов.

Только при безукоризненном умении выполнять этап чистого управления хором дирижер имеет право включать свой артистический темперамент и требовать того же от певцов. Постоянная нетерпимость дирижера к нечистой интонации - одно из важных условий воспитания хора [4].

Этапы работы над строем при разучивании хорового произведения

Приступая к разучиванию нового произведения, руководитель стремится к тому, чтобы все певцы хорошо усвоили свои хоровые партии. Для этого им надо объяснить логику развития мелодии, ее форму, ярко выраженные ладовые тяготения, ритмические остановки, опорные смысловые моменты и другие особенности.

При разучивании нового произведения желательно, чтобы руководитель показал его на фортепиано или каком-либо другом инструменте. Если это многоголосное произведение а’сарреllа, иллюстрация на фортепиано поможет певцам познакомиться с хоровой тканью, фактурой, гармоническим языком произведения, охватить его общий динамический, темповый склад, музыкальный образ в целом. Во время игры руководителя участники хора следят за своими партиями по нотам, а иногда даже тихонько подпевают. Такое знакомство с партитурой помогает понять особенности ее музыкального языка, а значит и быстрее овладеть ею.

Затем следует добиваться унисонного строя, чтобы каждый поющий слушал свою хоровую партию, сливался с нею. Этому помогает пение на гласные у, ю, которые «собирают» звук (в этих гласных - наименьшее количество обертонов, голоса на них лучше сливаются). Полезно и пение с закрытым ртом, при котором все внимание и слух певцов направлены на контроль за интонацией.

Первым периодом работы, считал К. Б. Птица, является упорное проведение хора сквозь дебри технологического строения произведения: овладение певцами нотным материалом, чтение его голосом, точное и свободное сначала в темпе, обеспечивающем обдуманное исполнение интервала, затем связывая звуки в логическое построение мотивов и фраз, постепенно приближая темп к желаемому автором. И все это при постоянном и строгом контроле точности интонации. Борьба за чистоту интонации начинается сразу же после первоначального прочтения нотного текста (лишь в первом чтении можно допустить некоторый либерализм). Важное замечание Птицы, что фальшивое пение не возмещают никакие прочие достоинства исполнения. Поэтому он советует начинающему дирижеру искать шаг за шагом эту чистоту, начиная с точности выстраивания интервала, а затем в логике мелодического мотива, фразы, в согласии гармонического созвучия. Воспитывать слуховую чуткость певцов, их собственную требовательность к точности звучания. Не забывать об утомительности работы над интонацией и необходимости живого тонуса при удержании чистоты строя. Н. М. Данилин, по воспоминаниям В. И. Лебедева использовал следующий прием: при наличии технических трудностей сначала работал над наиболее трудными с интонационной точки зрения местами, разучивая партии отдельно и лишь усвоив их, брал произведение целиком. Он говорил: «Простые места споем, а в сложных, если они не выучены, будем врать, потом справиться с ними будет трудно» [5.254].

Сначала хор овладевает элементарным строем. Работая над конкретным произведением, руководитель еще часто прибегает к помощи инструмента. Но постепенно потребность в нем становится все меньше, репертуар пополняется произведениями а’cappella работа над строем углубляется.

Необходимо систематически приучать певцов петь без сопровождения, развивать у них активный музыкальный слух (интонационный, гармонический, внутренний, вокальный). Руководитель обязан анализировать причины плохого строя и находить средства по его исправлению. Трудные по интонации места дирижер должен заранее отмечать и продумывать способы работы над ними. Можно эти эпизоды включить в упражнения для распевания хора, делая небольшую обработку (упрощение ритма, изменение темпа и пр.).

Важное значение имеет процесс «впевания» произведения, но при каждом повторе перед хором необходимо ставить конкретные задачи.

Процесс работы над строем должен быть для участников хора осознанным, активным, регулярно подкрепляться теоретическими знаниями.

Поскольку каждое хоровое произведение уникально в своем роде, то и невозможно сформулировать универсального метода по достижению чистоты его исполнения. Однако хоровая практика выработала ряд рекомендаций, которые могут помочь начинающему дирижеру в работе над хоровым строем.