2. Ладофункциональный метод развития слуха певцов

Развитие ладового чувства певцов должно осуществляться на горизонтальном (мелодический строй) и вертикальном (гармонический строй) уровнях. В этой связи определяем два метода развития ладофункционального слуха – ладомелодический и ладогармонический.

Ладомелодический метод заключается в использовании специальных одноголосных вокально-хоровых упражнений при распевании хора. Каждое упражнение должно быть построено на интонационном материале хорового репертуара и одновременно помогать выявлять определенные ладовые закономерности. Это может быть интонирование нисходящего пентахорда (мажорного или минорного), иногда в сочетании с восходящим пентахордом; пение мажорного и минорного трезвучия (полного или неполного), иногда в их последовательном сочетании; пение ступеней лада, входящих в тоническое трезвучие в сочетании с неустоями, или пение по звукам доминантового терцквартаккорда с его разрешением в тонику; отработка интонирования гаммообразного движения или интонирование того или иного интервала в восходящем и нисходящем движении (особое значение в этом виде упражнении отводится интонированию тона и полутона, или больших и малых терции от первой ступени лада, иногда в их сочетании).

Полутоновые и тоновые интонации требуют особого внимания. Так, Н. М. Данилин во главу угла чистого пения ставил правильное интонирование целого тона вверх, а У. И. Авранек залогом строя считал умение петь чисто полутон вниз. Как правило, хористы их «недобирают».

Приведем цитаты замечаний Данилина, сделанные во время хоровых занятий, которые могут оказать значительную помощь в работе над строем:

• Самое трудное петь тон и полутон. Нужно уметь петь чисто тетрахорд.

• Есть полутоны большие и малые. На разных нотах – малые, на одинаковых – большие. До-си – малый, петь близко; до-до бемоль – большой, петь дальше.

• Если в голосах есть квинты, сексты, септимы – это не страшно. Самое страшное – большая секунда вврех. Когда мы рассматриваем партитуру и видим в ней много больших секунд, мы знаем, что это будет трудно.

• Малую терцию вниз петь труднее, чем вверх.

• В чистом строе большая терция – очень большая, чистая квинта – маленькая. Большая секунда до-ре в C- dur не то, что в G dur.

• Верхние ноты тенорам прикрывать. Если будут открыты – будет низко.

Полезно практиковать на хоровых занятиях пение разложенных трезвучий с их обращениями или различных видов септаккордов.

Итак, благодаря специально подобранным вокальным упражнениям на занятиях постепенно создается база для развития гармонического и ладового слуха.

Большинство педагогов, обучающих сольфеджио, основывается на принципе ладовой централизации, то есть принципе тяготения неустойчивых звуков к какому-то единому тональному центру. Именно этот путь развития музыкального слуха в отечественной музыкальной педагогике был и остается основным, ведущим.

С освоения каких же ладов следует начать обучение участников учебного хора? Рекомендуется начинать обучение с ощущения мажорного и минорного ладов. Причем наиболее целесообразно проводить их постоянное сопоставление. Самым наглядным в этом отношении будет сопоставление одноименных тональностей, так как при одних и тех же названиях ступеней в них меняется именно ладовая окраска, а это заставляет певца наиболее ярко прочувствовать ее во время исполнения. Из исследований в области физиологии и педагогической практики известно, что именно метод сопоставления, причем сопоставления наиболее контрастного, позволяет особенно ярко выявить основные отличительные черты объектов и добиться самых ощутимых результатов в их изучении.

Мажор интонировать легче, чем минор. Поэтому лучше начинать с пения мажорного звукоряда. Труднее дается чистота интонирования минора, особенно натурального вида. Для выявления его характерности надо всегда исполнять VII натуральную ступень достаточно низко, а для компенсации этого понижения тонику интонировать высоко.

По степени трудности интонирования гармонические интервалы делятся на стабильные (октава, квинта, кварта) и вариационные (остальные). Если первые требуют устойчивости в интонировании, то исполнение других зависит от их ладового назначения (например, большая терция в мажорном трезвучии - высокая, а в доминантовом септаккорде - более высокая).

Развитие чувства лада должно осуществляться на основе следующих приемов:

1. Пение гаммы от разных ступеней звукоряда. Пение каждого звука всякий раз осознается путем гаммообразного движения от тоники лада.

2. Отыскание и интонирование нужных звуков с внутренним пропеванием и пропуском промежуточных ступеней между искомыми звуками. При таком методе развития слуха общее чувство гаммы более устойчиво, так как требуется петь ее от любой ступени в любом направлении. Этот способ тесно связан с первым, в них в основном ощущается движение по гамме.

3. Пение устойчивых ступеней лада (иногда внутреннее), а через них отыскание и интонирование, неустойчивых ступеней, навсегда за ними закрепленных и мелодически к ним прилегающих.

4. Развитие представления о каждой исходной ступени в связи с ее разрешением в близлежащую устойчивую ступень. Устойчивыми при этой методике всегда принято считать три ступени: первую, третью и пятую, несмотря на то, что очень часто они могут ощущаться и неустойчиво, особенно пятая ступень.

Еще несколько цитат из практики выдающихся хоровых дирижеров:

• Как только взяли пьесу, надо смотреть, мажор это или минор. Если минор, то интонации труднее. В миноре тонику и доминанту подтягивать.

• Минор: нужно подтягивать I и Y ступени, но особенно I. При подходе к I ступени стихнуть и подтянуть.

• Минор – это неисследованная вещь. Мы рассматриваем минор как YI ступень мажора; ля в C – dur тянется к си, и поэтому петь надо выше.

• Тональность a-moll чрезвычайно трудна для хора в смысле держания строя. Никто никогда не пел в a-moll чисто.

• Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно I и Y ступени петь выше, а III – по роялю; в мажоре петь выше III ступень. Если строить по роялю, звучать не будет: нет той остроты, звонкости [5].

5. Функциональный способ усвоения лада, при котором каждый звук в ладу имеет свою качественную характеристику (ощущается в том или ином аккорде, взятом в тональности) и разрешается не только в закрепленный за ним соседний устой, а мысленно всегда соотносится с тоникой лада (чувство основного тона С. А. Казачкова) [1].

Данный методический прием представляется нам весьма важным, и его применение в работе учебного хора считаем обязательным. Умение соотносить исполняемый звук с тоникой произведения особенно важно при исполнении произведений имитационного, полифонического склада, при наличии значительного количества пауз, то есть там, где возникает проблема интонационной чистоты вступления хоровых партий на разные ступени лада и на разные доли такта. Справедливости ради нужно отметить, что поющие в хоре самостоятельно приходят к этому способу, так как, в конце концов, сопоставляют любой звук со звучанием первой ступени лада, считая его неустойчивым, стремятся разрешить его в тонику. К сожалению, как показала практика, без специальной методической работы, такое разрешение каждого звука приходит в основном только через много лет обучения.

Ладогармонический метод должен строиться на следующих приемах [2]:

1. Употребление гармонического сопровождения на хоровых занятиях.

На первых порах обучения восприятие слушателями гармонической функции, воспитание ладофункционального ощущения происходят главным образом на основе активного слушания гармонического сопровождения. Именно на этом этапе особенно необходимо гармоническое сопровождение во время занятий. В первое время, когда участники еще не имеют навыков многого­лосного исполнения, роль гармонической поддержки - основы играет музыкальный инструмент (фортепиано). В качестве упражнений рекомендуется петь гармонизованные мелодии, гам­мы, секвенции (под аккомпанемент руководителя); таким же об­разом разучивать хоровые партии.

Почему же следует обратить особое внимание на гармоническое сопровождение? Ведь многие существующие методы развития музыкального слуха, наоборот, рекомендуют с самых начальных уроков вести развитие слуха только в пении а'сарpеllа и ни в коем случае не употреблять игру на инструменте.

Методы, основанные на пении а'саpреllа, преследуют цель выработать у поющих в основном ощущения мелодических интервальных соотношений. Если ставить вопрос об интонировании гармонических интервалов с учетом их ладовых связей, то их разрешение на практике приходит весьма не скоро, так как чувство лада, не подкрепленное на занятиях гармоническим сопровождением, вырабатывается большей частью только при долгом пении многоголосной музыки.

Подтверждением этого факта могут послужить воспоминания певца Синодального хора А. Смирнова о работе с хором Н. М. Данилина. На первом этапе работы над хоровой партитурой Николай Михайлович все время поддерживал хор игрой на фортепиано [5.151].

Таким образом, можно сделать вывод: для формирования ладового ощущения необходимым и весьма действенным средством является гармоническое сопровождение на занятиях учебного хора на начальном этапе обучения. С его помощью развитие чувства лада происходит в несколько раз быстрее и становится более полным.

Это не означает, однако, что пение в хоре должно быть только с сопровождением. Наоборот, лишь пение а'саpреllа позволяет судить о высокой подготовке певцов данного коллектива, помогает наиболее выпукло преподнести интонационную сторону музыкального произведения. Поэтому к пению с гармоническим сопровождением надо прибегать в специальных упражнениях на начальном этапе обучения певцов сольфеджирования хоровых партий по нотам. Именно в момент, когда начинающий певец еще не чувствует ладогармонических связей, это средство является самым эффективным.

Как только участники хора начнут приобретать начальные певческие навыки, можно постепенно переходить к пению с элементами двухголосия. По мере развития навыков многоголосного пения упражнения можно усложнять, так же как и репертуар.

2. Метод формирования частотного словаря, то есть метод освоения мелодических и гармонических сочетаний, наиболее часто встречающихся и наиболее ярко очерчивающих ладовую структуру.

Особенно яркое восприятие ладофункциональности проявляется в ощущении двух наиболее подчеркивающих лад гармонических функций — тоники и доминанты в их сопоставлении Оно возникает при пении определенных звуковых сочетаний (не в поступенном движении), состоящих из звуков доминантовой гармонии и разрешающихся в приму тоники.

Сначала это могут быть звуки, находящиеся на V - I ступенях лада, затем на II - I, далее на III - II - I, VI - V- I, IV – II - I и VII - Y - I.

После освоения тонико-доминантовых связей следует особое внимание уделить попевкам на гармонии субдоминантовой функции. Известно, что самой распространенной гармонической функцией в любом музыкальном произведении является субдоминанта. Именно она, помогая чувствовать развитие и движение, употребляется наиболее часто.

Для лучшего ощущения полного комплекса ладофункциональной окраски произведения предлагается использовать мелодические, попевки, наиболее часто встречающиеся на этой гармонии. Например, звук соль исполняется как задержание к звуку ля на гармонии субдоминантовой функции, а затем разрешается через доминантовый звук соль в тонику до (соль, ля, соль, до или си, ля, соль, до: до, ре, си, до и т. д.).

Изучение этих попевок рекомендуется проводить, как и предыдущие доминантовые попевки, посредством пения осnинатных фигур в сочетании с остальными звуками, входящими в тот или иной лад. Например, как остинатная фигура исполняется сочетание звуков: соль, ля, соль, до. Это сочетание интонируется после звуков: до, ре, ми, фа и т. д. по всей гамме в пределах всего диапазона поющих.

Исполнение такого упражнения всем хоровым коллективом в качестве распевания может дать хорошие результаты.