5. Портреты
К этому времени относится расцвет славы Гойи как портретиста. На него так и сыплются портретные заказы от знатных господ и особенно дам, чью красоту оригинальная живописная манера Гойи подчеркивала весьма выгодно. В ранних портретах художник немного льстил своим клиентам. Это можно увидеть в парадном «Портрете графа Флоридабланка», в котором граф изображен во всем своем великолепии – среди атрибутов его власти и при всех регалиях. Гойя не приминул изобразит себя рядом, стоящим у самого края картины в почтительной позе. Чтобы подчеркнуть значимость модели, Гойя использует все известные ему средства, он выделяет его фигуру цветом и свето, который словно исходит от самого героя.
Но не таков портрет министра юстиции Гаспара Мельчора де Ховельяноса, написанный в 1798 году на 15 лет позже. Министр изображен без парика и орденской ленты, он скромно одет и не становится в позу, а сидит за письменным столом, опершись головой на руку. Он совсем не хочет понравиться, погружен в собственные мысли или просто устал. В портрете Ховельяноса присутствуют едва заметные атрибуты власти и дворянского звания, но Гойя пишет психологический портрет, его интересует человек, а не министр юстиции.
В своих картинах Гойя начинает подчеркивать трагическую зажатость и сдавленности личности под внешними обстоятельствами, он словно оценивает потенциальные возможности человека, невзирая на его социальный статус. Нередко это выражается в едком сарказме, характерном для ряда портретов сильных мира сего.
К числу наиболее важных заказчиков и покровителей Гойи принадлежит Мануэль Годой, министр и фаворит королевы Марии Луизы, с которой он впоследствии вершил все правительственные дела. Годой получает одно из королевских имений, Мария Луиза пожаловала ему герцогский титул, сделала членом государственного совета, председателем королевской Академии художеств, первым министром, а также одним из самых ненавидимых в Испании людей. На портрете Гойя изображает его главнокомандующим всеми вооруженными силами. Казалось бы, художник ориентируется на торжественные барочные образцы, но над головой Годоя не витает богиня победы, и сам главнокомандующий не восседает на коне: он развалился в кресле, поставленном на голую землю, но одет он с помпой – в орденах и с парадными перевязями.
Семью Карлоса IV Гойя изобразил без всякой лести. Первое что обращает на себя внимание, - великолепно написанные костюмы, украшенные переливающимися драгоценностями и знаками высшей власти. При этом поразительно точно в застывших, надменно-напыщенных лицах членов семейства мастеру удалось передать их тонкую психологическую характеристику. Художник совершенно не заботился о том, чтобы подчеркнуть высочайший ранг этих правителей, чья власть от Бога. Образ королевы совершенно лишен идеализации: двойной подбородок, крючковатый нос, тонкие, растянутые в улыбке губы. Король представлен таким, каков он был – без лишней доли интеллекта. Члены королевской семьи уподоблены застывшей толпе, заполнившей собой почти все пространство картины. Гойя намеренно подчеркивает тот факт, что у портретируемых нет общего единства: их взгляды и жесты разобщены. Колорит композиции построен на сочетании необычайно пестрых пятен. Картина стала последним заказом полученным Гойей от монаршей семьи.
В это же время художник создает два, пожалуй, самых известных полотна – «Обнаженная маха» и «Одетая маха». В Испании любые изображения обнаженного женского тела были запрещены церковью и конфисковывались инквизицией. По-этому «Обнаженная маха» вызвала гнев и возмущение церкви, Гойя даже предстал перед судом инквизиции. Тем более на картине изображена не греческая богиня, и не похищенные собинянки, это не идеал красоты и не образец морали. Маха демонстрирует свое тело, убрав руки за голову, а не прикрывая ими интимные места, как это было принято в картинах прошлых эпох. Она бросает зрителю вызов, критично разглядывая его с головы до ног. Она не улыбается, держится уверенно и деловито, прикрываясь внешней «воинственностью». В образе махи Гойя воплотил тип чувственной и живой красоты, никак не связанной с холодными канонами академизма.
Образы женщин, созданные в последующие годы, преисполнены романтического порыва, их позы и взгляды полны волевой и несгибаемой решимости. Колорит работ строится на сочетании звучных густых, но темных оттенков. Если в более ранних портретах немаловажную роль играли костюмы и аксессуары героев, то теперь художник не прячет за пустым блеском парчи и золота их личность и сущность. К ним относятся «Портрет доньи Терезы Суреда», «Портрет Франсиски Сабаса-и-Гарсиа», «Портрет доньи Исабель Кабос де Порсель»
Работы этого периода отличаются большой реалистичностью и тонко раскрывают внутреннюю сущность героев.