kholopov-harm-pract1

ниям слов) устанавливаются строки (текста) как основа образования мелодических отделов (также называемых строками); в оригинале (в книге «Обиход», разных изданий) строки обычно отделены друг от друга чертами – не тактовыми, а строчными. Строчная форма в чем-то подобна стиховой (песенной), но только она лишена стихового метра (и метрической экстраполяции), периодического ритма (стоп) и рифм (соответственно, не имеет и обычных метрических строф).

Взаимодействие смыслового значения текста, тактового членения и музы- кально-тематической повторности (и неповторности) образует основу текстомузыкальной формы – строчной формы. Она становится далее уже и собственно-музыкальной формой в обычном смысле.

Образец записи схемы подобной формы (то же сочинение, V часть, «Ныне

ð Задача такого же типа, как и в Задании 29. Указание на жанр фортепианной пьесы здесь означает лишь две особенности фактуры:

–местами аккордовая фигурация (перемещения, варианты аккорда) предусматривает звучность на педали (например, возможно, в тт. 8, 13, 17–19, 20–22);

–в последних тактах (18–19, 20–22) возможно с целью улучшения звучности (например, в тт. 18–19) – divisi в одном из средних голосов при паузирующем басе (в тт. 20–22 divisi еще в одном из средних голосов).

Начальные аккорды в подобной гармонической структуре всё же обычно с основным тоном либо 1-й, либо 5 ступени (возможно, с их тритоновыми за- менами-дублями).

Дополнение quasi cadenza в т. 8 – продление гармонии такта 7 (возможно, без участия баса, который здесь допускает паузы); ладомелодические условия такта 8 ясно обрисовывают фигурируемый аккорд (то же в тт. 17–19): мелодические перемещения в тт. 8, 17–19 при условии явной однофункционально-

сти в пределах мелодических пассажей предполагают диссонантные ряды (типа аккордовых перемещений, параллелизмов либо еще каких-либо аналогичных рядов).

Как всегда в подобных случаях, далеко отходящих от прежних норм ведения диссонанса и непременного немедленного разрешения его в консонанс,

усиливается внимание к красоте звучания каждого аккорда самого по себе, к

его стройности, к свободному и изящному расположению, прежде всего в момент вступления аккорда при взаимодействии основы 4.6 (лучше всего, считая от баса, в виде расположения «септима – децима», конечно, время от времени переходя и к другим расположениям) с «супертонами» (диссонансами выше основы 4.6 – секстой, увеличенной квартой с разрешением в квинту, ноной, нижним вводным тоном к октаве и разрешением в нее – прямым или после ноны).

Так как аккорды нормативно тянутся (здесь) по целому такту, и было бы художественно бедным выложить всю задачу «столбами» даже красиво расположенных аккордов, то звучание гармоний надо украшать. Способы украшения (простое звучание аккордов целесообразно лишь в начале построения,

атакже – иногда в его конце) как средства развития:

–применение аккорда из однофункционального малотерцового ряда (на-

пример, переход к аккорду на малую терцию выше и возвращение назад; выбор того или иного украшающего однофункционального аккорда зависит часто от условий мелодии – украшающий аккорд должен давать хорошее звучание);

–перемещения звуков протянутого аккорда в виде арпеджио, создающего хорошее звучание со звуками в мелодии и обогащающего звучание аккорда в целом (при перемещении возможны и ходы на увеличенные интервалы, и свободные перемещения диссонирующих звуков);

–мелодизированное арпеджио – то же, что в предшествующем пункте, но

сучастием звучных задержаний, других оборотов с неаккордовыми звуками, в частности имитирующими и предимитирующими ритм мелодии; мелодизация может использовать чужую диатонику, то есть диатонику по отношению к данному аккорду, но не к диатонике основной тональности;

–подводящие затакты – мелодическое ведение средних голосов в направлении к вступающим на тяжелой послезатактовой доле звукам следующего аккорда (возможно, с задержанием, апподжиатурой в момент вступления аккорда); подводящие затакты возможно делать движением по полутонам противоположно основному движению баса; регистровый контраст и контраст плотности (последнее – в развитие классического фактора тесного и широкого расположения); практически целесообразно избрать один тип рас-

положения в качестве основного и применять смены расположения как экспрессивное средство развития, обычно при кульминациях и в концах построений, в особенности для образного контраста в многотемных формах (здесь, например, на участках quasi cadenza – сжатое расположение по типу аналогичных «журчащих» пассажей-каденций у Шопена и Листа; на «пике» т. 20 возможно предельное расширение диапазона за счет глубокого баса).

Как обычно, движение не может ослабевать от начала к концу, может (немного) усиливаться; надо контролировать симметричные участки (например, первый такт второго предложения по отношению к первому такту первого, второй такт второго предложения по отношению ко второму такту первого и т. д.; то же – в репризных частях). Всюду должен действовать принцип доразвития при повторении.

Пометка «оp. 55» в условиях задачи – своеобразное указание на стиль гармонии: на стиль того композитора, у которого отсутствует сочинение под номером 55, и после «Поэмы экстаза» ор. 54 следуют сразу пьесы ор. 56 (Прелюдия, Ирония, Нюансы, Этюд), причем среди сочинений пятидесятых опусов много фортепианных миниатюр, как бы поэм: ор. 51, 52, 57, 58, 59.

ï Задание по игре не содержит ничего нового в сравнении с пройденным

ранее.

Определить стиль и технику гармонии в заданных начальных фразах не составит никакого труда (см. Примеры 234 А Б В). Для развития фраз в маленькие пьесы возможно использовать все те технические приемы, которые подробно объяснялись ранее.

Целесообразно усвоить несколько наиболее предпочитаемых методов развития (в каждом стиле), для того, чтобы облегчить себе главную задачу – свободную игру без остановок, поправок и замедлений по причине недостаточного умения. В каждом отдельном случае, в зависимости от индивидуальных особенностей заданного материала, что-либо из любого стереотипа не сможет получиться. Не беда, и даже лучше: это не даст возможности стереотипу превратиться в стандарт и привнесет необходимое разнообразие.

Для настоящего задания рекомендуется придерживаться следующих форм (см. фразы в Примере 234 А Б В):

1.Бар

–две столлы (= «строфа» и «антистрофа») в виде двух двутактовых фраз, одна из которых заканчивается на D, другая на Т; играется обязательно дважды;

– припев из трех фраз: первая в параллельном ладу, вторая заканчивается на побочной доминанте (либо на другой хроматической гармонии), последняя кадансирует в тонике.

2. Тема венско-классического типа

схема: m a o b a n

(с таким повторением частей: реприза – либо как в трехчастной, либо как в двучастной форме).

–экспозиционная часть в форме большого предложения (2 2 1 1 2), то есть с повторяющимися однотактами в активном ритме в тактах 5–6; период модулирующий (из мажора в V, из минора в III);

–середина в виде двутактовых звеньев секвенции с отклонениями: μD,

μS (напоминаем, что в пределах однотемной малой формы всё считается только с точки зрения одной главной и единственной тоники), с последующим переходом на доминанту (доминантовую тональность) и предыктовыми повторениями гармонии доминанты;

– реприза – лучше повторение 1-й части (2 2 1 1 2), но дробление в тактах 5–6 должно идти квартой выше, чем в 1-й части, и общее окончание – уже в тонике, а не в доминанте.

Маленькая кульминация возможна или в конце середины, или внутри репризы.

3. Тема в стиле гармонии романтического типа

(форма простая двучастная или трехчастная) схема: m a a o b a n

–экспозиционная часть – модулирующий период из двух предложений, с применением в модуляции мажоро-минорных замен (например, из C-dur в G-dur через c-moll – g-moll или через c-moll – g-moll – As-dur) или с модуля-

цией в тональность мажоро-минорного родства (например, C-dur – Es-dur, C-dur – H-dur; a-moll – c-moll, a-moll – f-moll, a-moll – cis-moll).

–середина начинается на доминанте (или доминантсептаккорде) главной тональности или в той тональности, куда сделана модуляция. Далее – секвенция по равновеликим интервалам вверх (внимание: при секвенции следует избегать тоники главной тональности). Два звена; третье можно только начать, но продолжить иначе. В конце середины – сжатие последования, превращающее его в параллелизм (см., например, главную тему 1-го экспромта Шопена, As-dur) или в пассаж-фигурацию на фоне протянутого аккорда (см. ноктюрн Листа As-dur «Liebestraum», перед репризой темы), или в доминантовую цепочку, или еще в какой-либо диссонантный ряд;

– репризу можно начать или как простое повторение 1-й части (но с последующим уходом в IV – нII…) или как повторение начала пьесы, но на органном пункте доминанты (с последующим его прерыванием ради ухода в область субдоминанты, нVI, нII, и возвращением на доминантовый бас к концу репризы); после разрешения в тонику – маленькая кода на органном пункте тоники.

Стиль игры последней пьесы должен соответствовать техническим средствам – мажоро-минору, альтерациям, энгармоническим переключениям, секвентным сопоставлениям неродственных гармоний, мелодике с заметной ролью апподжиатур и т. д.

Выполнение такого задания по игре на фортепиано отвечает также целям непосредственной подготовки к зачету.

ЗАДАНИЕ 31

îОдно из следующих произведений:

1.Ф. Лист. «Лáсло Тéлеки» из цикла «Венгерские портреты»;

виздании: Ф. Лист. Сочинения для фортепиано. Том VII.

М., 1972, с. 159–161,

или

2.Ф. Лист. «Рихард Вагнер. Венеция»;

втом же издании. Том III. М., 1966, с. 174–175,

или

3.Ф. Лист. «Серые облака»;

втом же издании, с. 158–159,

или

4.Ф. Лист. «Багатель без тональности»;

втом же издании. Том V. М., 1968, с. 89–96.

ðГармонизовать данную мелодию в стиле Скрябина:

• Пример 235

ï По одному из заданных начал играть пьесу в малой форме в стиле Скря-

бина.

• Пример 236 А Б

A.

Б.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Образец модуляционной прелюдии

Образец модуляционной прелюдии позднеромантического типа получен методом редукции подлинного сочинения – оркестрового антракта ко II действию оперы Р. Вагнера «Парсифаль». «Антракт» есть род прелюдии («Vorspiel» по-немецки буквально «предигра», то есть «прелюдия»), а школьная модуляционная прелюдия моделирует тип не только медленной части квартета, сонаты, симфонии, но и такого рода оперноинструментальной пьесы (ср. Задание 25, анализ 1 и письменную работу в Заданиях 25 и 26). В роскошном фактурном, оркестровом наряде подлинной пьесы можно и не увидеть этой связи школьного задания с живой музыкой, а в редуцированном («клавирном») виде (по-французски клавир оркестрового или оперного произведения так и называется – «reduction») она совершенно очевидна, что и является одной из наших целей. В виде редукции произведение композиторского творчества представляет собой совершеннейший, высочайший, идеальный образец модуляционной прелюдии во всех отношениях – гармонического стиля и уровня гармонических средств (здесь – преобладание увеличенного и уменьшенного ладов, правда, в смешении с обычными минором и мажором), формы (здесь – малой, однотемной; будучи частью более крупного целого, пьеса заканчивается неустоем), гармонического развития. Пожалуй, лишь в одном отношении Прелюдия Вагнера отдаляется от традиционной модуляционной прелюдии – по нормам голосоведения (тт. 11–15).

459

• Пример 237