kholopov-harm-pract1

• Пример 169

Голосоведение и эволюция гармонии

Голосоведение как мелодическое движение в голосах многоголосной ткани составляет важнейшую сторону практической реализации гармонии. Чайковский писал: «Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда». «Искусство голосоведения» составляет «всю сущность гармонической техники»1.

Но нормы голосоведения не являются неизменными даже в рамках одной исторической эпохи (Моцарт и Бетховен, Чайковский и Мусоргский, Мусоргский и Римский-Корсаков). Тем более изменчивы они при сменах эпох. Так, голосоведение полифонии «строгого письма» XV – XVI веков резко отличается от голосоведения музыки «Нового времени» XVII – XVIII веков, хотя на стыке эпох, то есть в период конца XVI – начала XVII веков (Палестрина – Шютц), когда происходит сама стилевая перемена, процесс изменений может быть чрезвычайно постепенным, почти неуловимым. Еще более радикальная смена норм голосоведения произошла через 300 лет, при переходе от «Нового времени» к нашему ХХ веку. Сравним нормы голосоведения у Лядова и Прокофьева (Ю. Н. Тюлин передавал слова Глазунова, сказанные им в связи с

1 Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. III-А. М., 1957. С. 43, 155.

342 Раздел III

исполнением Первого фортепианного концерта Прокофьева: «Это музыка для собак»), Вольфа и Веберна.

В процессе изучения стилей гармонии необходимо точнейшим и тончайшим образом учитывать нормы и особенности голосоведения, без чего недостижима главная цель практического изучения гармонии – постижение, освоение гармонической красоты. Под голосоведением подразумевается обширный комплекс приемов плетения гармонической ткани: выработка мелодических фраз в голосах, контрапунктическое соотношение голосов, расположение гармоний в гармоническом пространстве – удвоения аккордовых тонов, мелодическая фигурация, оптимальные приемы (нормы) совместного ведения голосов, фактурное развитие ткани как целого (широта, тесситура, плотность или разреженность, выровненность или, наоборот, неравновесие отделов ткани и т. д.). Будучи материальной реализацией гармонии, голосоведение есть выражение существа ладогармонической системы. Естественно, различные системы имеют различные, подчас резко противоречащие друг другу нормы голосоведения. Рассматривая гармонию в ее исторической эволюции, необходимо видеть эти различия. Для лучшего уяснения стилевой обусловленности норм голосоведения сравним между собой три образца. Первый – в общеизвестных нормах классического голосоведения – Экспромт Ф. Шуберта ор. 90 № 3 Ges-dur (рассматриваются начальные 8 тактов).

• Пример 170 А Б В А. Без аккордовой фигурации

Б. Контурное двухголосие (двухголосный простой контрапункт; бас как контрапункт к мелодии)

В.

Всё искусство голосоведения направлено на максимальное выявление терцово-трезвучной консонантности звучаний. Мягкость и вместе с тем эластичная упругость терцового созвучия пронизывает всю структуру гармонической системы – ее ЦЭ (тоническое трезвучие), его развертывание-мелодию, контурное двухголосие (бас + сопрано) как контрапунктический остов гармонической ткани, чувственная полнота мягко колышущихся переборов благозвучных аккордов в их гармонической фигурации. Важны и негативные ограничения – запрет открытого или подчеркнутого звучания октав, квинт, кварт (при сосредоточении заключительного действия октавы в завершающем кадансе). С этими эстетическими установками связаны и все конкретные предписания, которыми сознательно или интуитивно руководствуется композитор, выверяя звучность гармонии.

Следующий пример – русская народная песня «Ой, да закипучий ключ» (из сборника А. Рудневой, В. Щурова, С. Пушкиной «Русские народные песни в многомикрофонной записи»).

Резкое отличие в нормах голосоведения бросается в глаза. Возможно говорить даже о полной противоположности их. Даже сами основные категории голосоведения – фактурные функции голосов – не вполне совпадают в При-

мерах 170 и 171.

• Пример 171 А – Д A.

Б.

В. Схема многоголосия:

Г.

Д. Схема лада (модальный лидомикс):

В теме Шуберта действуют главнейшие обычные фактурные функции европейской музыки: 1) главный голос (мелодия), 2) контрапунктирующий ему бас, составляющий вместе с мелодией полифоническое контурное двухголосие, 3) средние гармонические голоса, придающие полноту звучания аккордовой гармонии. В более развитой ткани такого типа есть еще функции: 4) выдержанный или педальный звук, 5) противопоставляемый мелодии контрапункт; в многоголосной оркестровой ткани нередки дублировки движущихся голосов, прежде всего основной мелодии. В ткани же народного многоголосия1 совершенно иная система фактурных функций. Здесь, как в полифонии, отсутствует фигурация аккордов, и не может быть того различия, которое в Примере 170 соответствует изложению А. Даже, казалось бы, такая очевидная категория, как мелодия, часто представлена необычно – не в виде доминирующего над другими одного главного голоса, а в виде двух (в иных случаях и большего числа) голосов: мелодия гетерофонно разветвлена (171 Б) так, что начавший ее голос может совпадать с нижним (слог «ло»). Нет здесь и контурного двухголосия с его упругим контрапунктом крепких линий крайних голосов (соответствует 170 Б). Сущность такого подголосочного многоголосия – в том, что все голоса – варианты одной мелодии, хотя подголоски (см. например, нижний голос) имеют явно подчиненное и оттеняющее значение в сравнении с ведущими голосами. При гетерофонии все голоса исполняют один единый интонационный комплекс (ср. партию двух нижних

1 Приводимое многоголосие фиксировано в многоканальной записи (то есть записано подлинное звучание каждого голоса в народной ансамбле). Таким образом, впервые дается истинная картина русского народного многоголосия.

голосов в т. 2 и интонацию d – e – d в конце первого такта). Схема многоголосия – 171 В. Отсутствие тонально-функциональной аккордовой гармонии выражается в отсутствии звучания аккордов («гармонической вертикали») и функциональных смен (ср. с Примером 170). Вместо них принцип вертикали

– гетерофонная дублировка ведущей мелодии при эстетической допустимости вертикализации тонов лада. Не только терцовые, но и секундовые созвучия эстетически допустимы, если они выводимы из гетерофонно излагаемой мелодии (171 Д). Секунды в вертикальных созвучиях, даже параллельные (171 Б, слоги «ла-и») являются здесь допустимой нормой голосоведения для неустоев – скользящих, «струящихся» ходов на срединных и предкадансовых участках; однако не нормой вертикальных устоев. Звукоряд, а не аккордовая система, есть действительная основа такого многоголосия. Это – многоголосная модальность в ее чистом виде. ЦЭ такой системы – не аккорд, а однозвук. Соответственно и система – не взаимодействие аккордов (TSDT), а взаимодействие модальных функций – устоя d, опоры fis, линеарных неустоев e (вспомогательного к d, также проходящего от d к fis) и gis (вспомогательного к fis; также финалиса с – брошенного вспомогательного к устою d (функция финалиса стабильна: он показанным способом заключает каждый из куплетов песни, в записи их приведено девять, всего в песне их четырнадцать). Прочие особенности голосоведения проистекают от этого принципа модального лада.

Третий пример: Н. А. Римский-Корсаков. «Садко», вступление ко 2-й картине (первая часть двухчастной формы) см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс (с. 212–215).

Римский-Корсаков в целом придерживается главнейших принципов классического голосоведения, сознательно ориентируется на них в своем Учебнике гармонии. Однако в его музыке немало отличий, составляющих драгоценную стилевую особенность композитора позднеромантической эпохи, черты индивидуального стиля1. Отметим некоторые, касающиеся голосоведения (см. в нотах Вступления ко 2-й картине «Садко»). Симметричные лады композитор трактовал с позиции единственно известной в его время теории мажора и минора, от которых они ответвились, но с которыми вступили в столь

1 В эскизах к опере «Сервилия» (1899) Римский-Корсаков сам набросал несколько принципов и приемов гармонии и голосоведения (также формы и инструментовки): «1) поменьше каденций, 2) избегать секвенций, 3) несвязные аккорды и несвязные модуляции, 4) церковные лады: дорийский, фригийский, миксолидийский, 5) ритм, 6) ансамбли подлиннее, но проходящие, 7) [инструментовка] в аккордах соблюдать одинаковые регистры, 8) снимать, не разрешая, аккорды наподобие органа, 9) бросать бас и тем получать новые разрешения». См.: Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т. IV доп. М., 1970. С. 120.

сильное противоречие. Римский-Корсаков дал им название «круговые» последования и модуляции, очень верно охарактеризовав тем самым их симметрию сравнением с самой симметричной геометрической фигурой. Но сами аккорды он был склонен трактовать как тоники тональностей, взятые без подготовки и покинутые без связи с последующими аккордами. Современная теория дает более верную картину (если бы здесь были модуляции, мы слышали бы сильное тональное движение, но музыка воплощает нечто диаметрально противоположное – статику волшебной завороженности) и обнаруживает новые особенности голосоведения, в чем-то противоположные классическим установкам.

Прежде всего – это неразрешаемые диссонансы. С точки зрения консо- нанса-устоя необъяснимо ведение септимы b в т. 5, es в т. 6, b в т. 7. Да и звучание их непохоже на звучание септим в классических аккордах. Это ка- кие-то другие септимы, они не тяготеют больше ни вниз, ни куда-либо. Поэтому и аккорды С7, Fis7 в тт. 5, 6, 7 лишь по формальным наименованиям совпадают с классическими. Секрет всего голосоведения состоит здесь в том, что гармония функционирует не в мажорном или минорном ладу, а в модальном симметричном уменьшенном. Его ЦЭ – прежде всего уменьшенный септаккорд от Е. В рамках данного лада все звуки ЦЭ являются устоями в том числе e и b. Поэтому они не требуют разрешения. Поэтому же трезвучия C, Es, Fis, A входят в комплекс тоники лада и не дают эффекта модуляции. Неизменность комплекса ЦЭ, его несменяемость естественны для воплощения характера статики. Но это не пассивная застылость, а сказочно многокрасочный, художественно богатый мир звучаний, навеянный образами русского фольклора. Таким образом композитору удается блистательно разрешить труднейшую художественную задачу, одной из сторон чего явилось новое, смелое голосоведение, отнюдь не совпадающее с нормами классиков1.

1 Ощущение интонационной новизны музыкального языка, гармонии, голосоведения в наиболее сильной степени было свойственно Мусоргскому. Некоторые шокировавшие современников «неряшливости в голосоведении» ныне раскрыли заложенную в них новаторскую сущность и могут быть достойны специального внимания. Например, «октавы Мусоргского» – как с внутренними голосами («Картинки с выставки», «Золотые ворота», побочная тема, тт. 2–3), так и во внешних, крайних голосах: «Борис Годунов», хор «Расходилась, разгулялась», канон на словах «Поднималась, тешилась»; хор «На кого ты нас покидаешь», т. 2; также полный параллелизм

– хор отшельников «Помилуй нас, боже» из 1 картины I действия.

Эволюция тональности. Сложение хроматической ладовой системы. Постальтерация

Тональная система конца XIX – начала XX веков несет на себе отпечаток совершенно иной, в сравнении с венско-классической, эстетической концепции, весьма сильно отличается от системы времен Моцарта – Бетховена по составу элементов и по способу их связи между собой. Конечно, немало и таких тональных структур, которые весьма сходны с типом венско-классичес- кого интенсивного тяготения к тонике, но они охватывают лишь часть многообразного целого. Ряд мощных факторов, взаимодействуя друг с другом, сильнейшим образом преобразуют тональную систему изнутри:

•рост субсистем, в особенности хроматических,

•усиление роли побочных функций (D, S) и их всё более тесное взаимодействие с тоникой,

•дальнейшее усиление линеарности, в частности хроматической,

•смешение ладов,

•функционально-инверсионная эмансипация диссонансов, неустоев (побочных доминант, вводных созвучий),

•развитие функциональных тритоновых замен,

•распространение ладов модального типа, натуральных и симметричных с подчас совершенно необычным обликом тональности в них,

•выдвижение новых типов неустоя высшего порядка в виде обширных участков диссонантности (без разрешения в консонансы),

•обогащение аккордовой вертикали,

•усиление роли энгармонизма,

•тенденция к смыканию «краев» лада – звуков и созвучий бемольной и диезной стороны,

•изменения системы тонального родства благодаря возрастающему

сближению, казалось бы, отдаленных созвучий.

Эти и аналогичные факторы начинают объединяться, действие их – сгущаться в конце романтической эпохи.

Расширение тональности как увеличение аккордовых основных тонов, находящихся в подчинении власти данной тоники, постепенно начинает приближаться к своему пределу, захватывая уже и самые отдаленные от традиционного центра ступени – в полутоновом и тритоновом отношении к нему. Стабилизация ладовых смешений закрепляет существование в тональности

двойных ступеней1: нII и II (N и ¯), нIII и вIII (°Tp и M), нVI и вVI (Â и +Tp), нVII и вVII (SS и А)2.

Побочные функции, наконец, пополняют систему и самой далекой гармонией – тритоновой, как правило, это субдоминанта к неаполитанскому или неаполитанский к субдоминанте: NS или SN (сдвоенные знаки надо понимать так: NS = в области неаполитанского – субдоминанта).

• Пример 172 А – Ж

А. С. В. Рахманинов. Прелюдия F-dur (схема)

Б. А. П. Бородин. «Князь Игорь» (схема)

В. С. В. Рахманинов. Второй концерт (схема)

1Под ступенями в гармонии понимаются звуки – основные тоны аккордов, тем самым и аккорды как элементы гармонической системы.

2А – «атакта», лат. attactus – прилегающий [«А» = снизу, восходящий], от attingo

–прикасаться, граничить. Буквенное обозначение известной функции прилегающего и латиноязычное его объяснение принадлежит Т. Зелиньскому (Zieliński T. Problemy harmoniki nowoczesnej. Kraków, 1983. S. 116). Верхний, нисходящий прилегающий

мог бы обозначаться À (как бы стрела, направленная вниз; см. Пример 172 А).

Г. Р. Штраус. «Кавалер розы» (схема)

Д. Р. Штраус. «Ариадна» (схема)

Е. М. П. Мусоргский. «Песня о блохе»

Ж. Ф. Лист. «Когда я сплю» (схема)

Все приведенные здесь обороты содержат аккорды, не принадлежащие ни диатонике, ни мажоро-минорной смешанной системе. Такие подчиненные тонике гармонии относятся к третьему типу ладовой системы – хроматической системе. Наиболее типичные для нее, не существующие в диатонике или мажоро-миноре, ступени следующие: