kholopov-harm-pract1

сонирующих аккордов (в особенности равноинтервальной структуры – уменьшенного септаккорда, увеличенного трезвучия), либо аккордов, в составе которых есть равноинтервальные аккордовые ряды по симметричным интервалам (3, 4, 5, 2), сведéние тональных функций к равноинтервальным отношениям (+T – °Tp – +T – +Tp< – T, T – Â – T, °Dp7 – +Dp7< – D7 – ±6<, D7 –

±6< – D7, ¯7 – °6< – ¯7 и т. п.).

Образная сфера симметричных ладов чаще всего связана с миром фантастики (Глинка, «Руслан и Людмила», гамма Черномора; Даргомыжский «Каменный гость», образ Командора; Римский-Корсаков, народно-сказочная фантастика в операх «Садко», «Ночь перед Рождеством», в особенности «Кащей бессмертный»), с неживыми «потусторонними» образами (сцена призрака Графини в «Пиковой даме» Чайковского), с экспрессией ужаса, потрясенного сознания (кульминация I части Шестой симфонии Чайковского, появление татар в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова), уносящейся от обыденных чувств мечтательности (Чайковский, II часть Четвертой симфонии, тт. 53–61).

• Пример 150 А – Г. Некоторые образцы симметричных ладов1

А. М. И. Глинка. «Руслан и Людмила». Мелодический целотонный лад es гармонически структурирован в родственном ему увеличенном Es (12:6 и 12:3).

1 Лады обозначаются аналогично мажору и минору по центральному тону (аналогичен тонике) и латинскому названию лада (предложено Яворским):

–целотонный = ton (от лат. tonus – целый тон),

–уменьшенный = dim (от ит. diminuendo – уменьшая),

–увеличенный = max (от maximum – наибольшее),

–тритоновый (или дважды-лад) = dpl или dupl (от duplex – двойной); возможно также trit (от tritonus).

Например, уменьшенный лад в начале 2 картины «Садко» Римского-Корсакова – Cdim (произносится: «Це-уменьшенный» по аналогии с C-dur, допустимо «Це-дим»).

Б. Н. А. Римский-Корсаков. «Ночь перед рождеством». Подобное применение, в сущности, не выделяет одного аккорда и одного основного тона в качестве господствующего. Тональная многозначность (b – des – e – g) позволяет выделить один тон условно, по принципу какой-либо формы преобладания, здесь – по признакам структуры и контекста.

В. М. П. Мусоргский. «Борис Годунов». Вся сцена с курантами выдержана в дважды-ладе А – Dis с остинатно выдержанными тоно-устоями cis и g. Также пример того, что в состав симметричного лада могут входить внесистемные тоны.

Г. А. К. Лядов. «Из Апокалипсиса». Редкий в позднеромантической музыке образец полимодальности, то есть сочетания в одновременности двух различных симметричных звукорядов, хотя и родственных ладов (тритонового внизу, 12 : 2, и малотерцового вверху, 12 : 4).

[нижний голос: и интервалы, и длительности в единой пропорции 1.2.2.1]

Практические указания

1.Эскизы

Воснове техники симметричных ладов в стиле XIX века лежат главные

типы:

1. мелодический и 2. аккордовый, а также 3. комбинации того и другого. Первый имеет дело с горизонтальными, второй – с вертикальными груп-

пами.

Техника мелодических структур с точки зрения модальности имеет преобладающее значение. Технические правила следующие.

Звукоряд лада в данной высотной позиции есть исходный звуковой материал (своего рода «мелодия-модель»). Сущность модальной техники состоит

вверности звукоряду – он или единственный, или, по крайней мере, ощутимо лежащий в основе ряд звуков, из которого создается произведение. Пример – лад 21212121:

•Пример 151

Простейший способ образования мелодии заключается в гаммообразном движении по звукоряду вверх или вниз с соответствующей ритмизацией. Ввиду симметричного строения звукоряда (периодического повторения в нем одинаковых по структуре ячеек), при этом возникают секвентные последования, которые либо сохраняются (тогда они подчеркиваются), либо вуалируются благодаря ритму, рисунку линии, повторениям звуков или групп.

• Пример 152. [Римский-Корсаков]

Столь же элементарно построение мелодии как при фигурации двузвучий, трехзвучий, четырехзвучий; с теми же ритмическими и метрическими условиями.

• Пример 153

Более сложные приемы – чередование различных фигурированных созвучий.

• Пример 154

Применение внесистемных тонов лада (подобных неаккордовым звукам).

• Пример 155. [Римский-Корсаков]

(гемитоника 12 : 12 на основе уменьшенного лада)

Более свободный порядок мелодических ступеней, чем ходы в многоголосии по гамме или простым аккордам (однако – предусматривающий возможность гармонизации без свободного применения диссонансов).

• Пример 156

Впрочем, мягкие диссонансы (структуры 4.3.3, 3.3.4, 2.4.4, 4.2.4 и т. п.), свободно применяемые у Римского-Корсакова, также возможны, хотя представляют собой переход к иной трактовке модальной техники, типичной для музыки ХХ века.

• Пример 157

Техника аккордовых последований. Функциональность в модальной тех-

нике может имитировать строго тональную, скорее всего с некоторыми отклонениями. Однако специфичны последования с собственно модальной функциональностью. Наиболее характерно смещение художественного интереса с момента остро очерченных звуковых смен (по типу тональных: F7 – As7 – H7 – D7 – F7 и т. д.) на состояние длящегося пребывания в одной многокрасочной, переливающейся оттенками, звуковой сфере. В этом – принципиальное различие между модальностью и тональностью. Чтобы достичь эффекта, аналогичного (или сходного) функциональным сменам, для модальности требуется смена высотной позиции («тональности») лада. Еще в одном отношении обнаруживается, что ступени тональности вобрали в себя то, что прежде было свойственно целому ладу (в этом смысле звукоряд от VI ступени мажора – «эолийский», от IV-й – «лидийский» и т. д.).

Простейшие технические приемы – равноинтервальные (симметричные) последования (согласно модулю лада) одинаковых аккордов, построенных из звуков лада.

•Пример 158. Выбор аккордов:

•Пример 159. Последования по равновеликим интервалам:

Наиболее эффектны последования по два аккорда в звене.

• Пример 160

Наличие двух аккордов в звене дает большое разнообразие гармонии и в то же время всё еще отчетливо выявляет целостность лада в его специфике – равновеликости (симметричности) звеньев. (Возможны, конечно, звенья по 4–5 аккордов, однако по мере увеличения длины звена растет его собственный удельный вес за счет роли целостной системы симметричного лада; поэтому такие звенья здесь почти не приводятся). При двух аккордах (тем более

– при большем их числе) суммарный звукоряд нередко утрачивает свою модальную специфику, превращаясь в обычный двенадцатизвуковой ряд (то есть 12 : 12). Однако, как правило, благодаря симметричности лада, то есть повторяемости одних и тех же ячеек путем их секвенцирования, в одном или нескольких ведущих голосах всё же образуется характерный звукоряд, отражающий модальную специфику лада (см. четвертое последование в Примере 160). Примеры ячеек лада с неаккордовыми звуками и из нескольких (трехчетырех) аккордов:

• Пример 161. [Римский-Корсаков]

Далее аккорды становятся основой для выработки характеристических мотивов (по образцу Примеров 155–160).

Как и в других случаях, используется и линейно-полифоническое письмо, соединение мелодических рисунков, имитационно или неимитационно.

• Пример 162

(Обратим внимание: строгий «тональный» ритм и фактура традиционной полифонии не находятся в полном единстве с характером ладового материала, хотя и могут дать своеобразный синтез неоклассического типа.)

Соединение мелодической линии и аккордового пласта (либо протянутого аккорда): сочетание пласта двузвучий одноголосной линии и педали.

• Пример 163. [Римский-Корсаков]

(см. также Примеры 160, 165).

Наконец, сочетание двух аккордовых пластов, как правило, при условии косвенного движения:

• Пример 164

Наряду с одноголосными структурами в одной позиции, возможно применять также транспозиции (смена высотного положения как способ развития средствами того же лада).

• Пример 165

Для более крупных построений – наряду с систематическим и последовательным использованием всех высотных позиций данного лада – также и смена одного симметричного на другой, также на лады иной природы (нату- рально-диатонические; мажор и минор как условно-диатонические, так и хроматизированные и т. п.), в разных комбинациях.

2. Образец прелюдии в технике симметричных ладов Римского-Корсакова

Прелюдия в форме периода – первое соло Звездочета («Я колдун. Наукой тайной дан мне дар необычайный») из оперы «Золотой петушок».

Избираемая система – большетерцовая, с центральным элементом (ЦЭ): Es – H – G. Главный элемент (ГЭ) – два мажорных аккорда на расстоянии полутона (Es – E = T и N в Es-dur). Мелодическая находка – фраза, выполненная как аккордовая фигурация.

• Пример 166

План и форма: 1-е предложение – секвенция по большим терциям вниз (простейший прием изложения симметричного лада). Вместо каденции – повторение последнего звена как торможение движения (конечно, речи не может быть о традиционном половинном кадансе).

• Пример 167

Общий гармонический план периода – по звукам ЦЭ:

Окончание мелодии задумано на терции H-dur, то есть на звуке, энгармонически равном начальному Es. Это средство усиления связи (замыкание) в тонально ослабленной структуре.

Гармония 2-го предложения – вариантная разработка избранных ГЭ (полутонового соотношения аккордов). Так как простейший прием – простое прохождение с избранным ГЭ по звукам уже состоялось, еще раз их повторять, без варьирования, кажется художественно бедным. Варьирование нарушает строгость модального звукоряда, но улучшает гармонию в целом. Способы варьирования главного функционального отношения (полутон вверх):

• Пример 168

Аккорды выбраны так, чтобы второе предложение было варьированием аккордовых структур и высот первого предложения (соотношение высот указано снизу). Гармония второго предложения ближе к оборотам мажорноминорной системы (элемент смешения), и заключительный каданс, в H-dur, выполнен так, как если бы пьеса заканчивалась в H-dur (уже с традиционными функциями аккордов, в отличие от конца первого предложения). В прерванном кадансе появляется, однако, вместо ожидаемой тоники аккорд C·fis·ais·dis, в составе которого – минорный (энгармонически замененный) вариант начальной тоники: своеобразное средство замыкания на центральном тоне пьесы. В конце – «функциональный ракоход»: полутоновое соотношение аккордов в обратную сторону (не H – С, а C – H; не Es – E, а e – … – dis, ср. тт. 3–4 и 14–15, 1–2 и 16–17). См. в Примере 169.

Мелодическая фраза один раз повторяется (тт. 3–4) на терцию ниже. В третьем звене секвенции дается ее обращение (и далее – повторение звена). Второе предложение благодаря этому можно начать подобно первому, только аккорд Es-dur теперь оказывается не начальным, а разрешающим. Вследствие этого возможно вступление quasi-канона у колокольчиков (в Примере 169 – дополнительный голос, начиная со второго такта второго предложения), как бы повторяющего мелодию первого предложения, но с опозданием на один такт. Перед каденцией – мелодическое нарушение, обострение с тем, чтобы далее восстановить (измененно) начальную главную мелодическую фразу (тт. 15–17). Пример 169 – схема-прелюдия. Оригинал Римского-Корсакова см. по клавиру оперы «Золотой петушок» (ц. 6–7 Введения, 17 тактов).