kholopov-harm-pract1

2. Играть характерные мелодические последования в ладах: обиходном малом, подгалянском, гемиольном эолийско-лидийском, (индийском) тоди, в минорах уменьшенной октавы («ладах Шостаковича»).

• Пример 223. Образцы («в ладах Шостаковича»):

Пояснения к Заданию 29

î Некоторые основные закономерности скрябинской гармонии (раннего и

среднего периода), в общем, довольно хорошо известны из довузовского курса. В особенности это – развитая альтерация, также мажоро-минорные связи (включая излюбленную гармонию Скрябина – нII ступень). Причем музыкальные формы, употребляемые Скрябиным, – самые «надежные» классические – песенные (простые двухчастная и трехчастная), сонатная (по моделям бетховенских), сложная трехчастная с трио и т. д.

Однако как композитор позднеромантической зпохи Скрябин использует еще ряд приемов гармонической техники, о чем следует сказать вкратце. На них нужно обратить особое внимание, так как они теперь вводятся в общий арсенал техники, предназначаемой для музыки определенной стилевой направленности, условно говоря, – скрябинской ориентации стилевых компонентов гармонии. (Указание на стилевую ориентацию означает, что в некоторых условиях работы по гармонизации либо по сочинению эти приемы не нужны или даже противопоказаны, например, при гармонизации мелодии в стиле А. С. Аренского или в стиле авторов «Бригадного» учебника; но в других условиях, наоборот, нужны именно приемы скрябинской стилевой ориентации, а приемы техники «Бригадного» учебника как раз не подходят.)

Назовем важнейшие особенности гармонии «среднего» Скрябина (30-е – 50-е опусы), помимо общеизвестных.

1.Функциональная инверсия (длительное звучание диссонантной гармонии, фигурация диссонантной гармонии местными прилегающими к ней диссонансами, покидание диссонанса без разрешения, направленность мелодии к диссонантному звуку, окончание фразы на диссонирующем аккорде, слышание устойчивого опорного тона мелодии как принадлежащего диссонантной гармонии, проложение новых путей движения мелодии – по звукам диссонирующей гармонии, роль мелодических диссонансов – задержаний, вспомогательных, проходящих, камбиат – в «нащупывании» складывающихся новых аккордов); особенно важно подчеркнуть закрепляющийся прием: завершение фразы на диссонантном аккорде и новое ощущение мелодического устоя как части диссонантной гармонии.

2.Превращение некоторых диссонансов в самостоятельные созвучия

(мажорное трезвучие с секстой, большой и малой септимой, минорное трезвучие с большой секстой, большой септимой), что закладывает один из краеугольных камней здания новой гармонии XX века.

З. По мере распространения перехода одного диссонанса в другой и превращения этого приема в систему подобные обороты перестают быть прерванными (это несомненно лишь по отношению к гармонии ХVIII века), слух ожидает разрешения в диссонанс и тем самым ликвидируется эффект «прерванности» (внимание: нельзя вообще любые «ненормативные» – с точки зрения гармонии венско-классического стиля! – разрешения и переходы называть негативным термином «прерванные» кадансы или обороты; раньше действительно было прерывание, теперь же есть другие приемы), соответственно нужны при анализе и иные термины (диссонантные ряды, например, при так называемой «доминантовой цепочке»; или: разрешение в диссонанс, о чем можно говорить потому, что в создании эффекта разрешения большая роль принадлежит разряду метрической неустойчивости в метрическую устойчивость, например, разрешение метрической энергии седьмого такта в метрический устой восьмого, даже подчас независимо от того, какая в нем гармония) и т. д.

4.Перерождение альтерации в постальтерацию: у позднего Скрябина

(последние 15 опусов) фактически уже нет альтерации, в средний период происходит постепенное превращение одного в другое; об альтерации смело можно говорить тогда, когда представлены и звук натуральной ступени, и его хроматическое видоизменение и (наконец-то!) разрешение (как, например,

при отклонении в субдоминанту в конце экспозиции финала Пятой симфонии Бетховена: звуки d2 – dis2 – e2); у Скрябина же 50-х опусов эта некогда живая

игорячая энергия нетерпеливого движения «застывает», аккорды «затвердевают», диатоническая подоснова стушевывается, разрешение часто отсутст-

вует: в результате альтерация переходит в стадию постальтерации, суть которой – использование (бывших) «альтерированных аккордов» вне самого процесса альтерации и вне альтерационной мотивировки и экспрессии.

5. В условиях расширенной (вышедшей за рамки диатоники-основы) системы гармонии и в связи с нарастанием явлений постальтерации усиливается

автономность «доминантообразных» аккордов практически на всех ступе-

нях хроматической гаммы: это значит, что они уже не являются доминантами к чему-либо, а рядовыми гармониями нового по содержанию (наполнению) лада: поэтому при определении аккордов (если они не исполняют роли доминант, то есть не разрешаются в соответствующие тоники) указывается не воображаемая (и отсутствующая, умершая) тоника, а сам аккорд, так сказать, «на корню», то есть на его собственном основном тоне (по-английски основной тон аккорда называется «root», буквально «корень»); в этих условиях обрывается «родовая нить», показывающая происхождение «альтерированного» аккорда от коренного диатонического, и аккорд становится самостоятельным; в результате, например, аккорд des · f · as · h безоговорочно получает основной тон des (в С-dur = «дубль-доминанта» на нII – ни в коем случае это не «аккорд VII ступени»!), а соответственно, as · c · es · fis = ¯ на основном тоне нVI ступени!) и так далее.

6.Широкое развитие «функциональных двойников» (дублей), то есть три-

тоновых замен, как правило в аккордах с тритоном (но не только), типа малого мажорного септаккорда1; благодаря эмансипации аккордов-дублей фактически складывается ладовая система, где возможен аккорд в пределах тональности на каждом из звуков хроматической гаммы, то есть происходит переход к типу ладовой системы новой музыки XX века (12-ступенная тональность).

7.Функциональная инверсия (при которой диссонирующий аккорд временно – пока временно – исполняет обязанности центра) и тритоновые функциональные замены открывают возможность для прорастания закономерностей новых ладов – типа доминантового или, у Скрябина в особенности, уменьшенного в облике малотерцовой системы; новые лады дают о себе знать посредством малотерцовых цепей аккордов (звуки которых складываются в симметричный звукоряд, обычно тон-полутон); в результате образуются однофункциональные ряды аккордов на расстоянии 6, 3 и 9 полутонов: вместо

1 Гармония тритоновой ступени (нV) является своего рода «преградой» в процессе освоения новых ступеней. Преграда эта с легкостью преодолевается, если центральным аккордом будет не консонирующее трезвучие, а малый мажорный септаккорд, но это и дает позднескрябинскую систему гармонии.

одной доминанты на V ступени получаются 2–3–4 доминанты – на V, нII, вIII, нVII, вместо одной субдоминанты – 2–3–4, на IV, II, нVI, и (даже) вVII ступенях; вместо одной тоники – в перспективе – 2–3–4 аккорда на I, нV, вVI, нIII ступенях (если в качестве тоники представить малый мажорный септаккорд, тотчас же открывается дорога к его тритоновой замене, нV7).

8.Скрябину свойственна избирательность гармонии: в сочинениях среднего периода избирательность гармонии выражается в предпочтении определенного круга созвучий, особенно заметно – созвучий с комплексом 4.6 в основе («4.6», интервалы в полутонах; от основного тона большая терция и далее еще тритон; то есть остов малого мажорного септаккорда, без его квинты)

ис добавлением к нему тех или иных звуков – ноны (большой), сексты (большой), увеличенной кварты1.

9.В области аккордики у Скрябина наблюдается тенденция к применению аккордов, усложненных диссонансами, побочными тонами (то есть аккордовыми звуками, добавленными к основе аккорда, см. конец предшествующего пункта), а также созвучий, состоящих из аккорда вместе со звуком органного пункта.

От сочетаний с органным пунктом, полифункциональных по своей сущности, следует отличать многотерцовые аккорды типа g · d · f · a · c (в С-dur); если их бас – не органный пункт, то как правило такие аккорды исполняют только одну функцию, и следовательно не являются полифункциональными.

10.Наконец, не следует забывать, что Скрябин строит музыкальную форму по всем правилам классического формообразования. Это значит, что вся главная тема (сонатной формы) у него всегда в одной главной тональности (конечно, возможно с отклонениями), в связующей партии он всегда делает модуляцию из главной тоники к тонике побочной темы, побочную тему он всегда строит в побочной тональности; при анализе необходимо добиться полной ясности с тонально-гармоническим планом формы заданной пьесы. Гармонический план формы у Скрябина всегда не только строг и ясен, но да-

же почти схематически прост и ясен.

Адекватное восприятие гармонии даже среднего Скрябина требует некоторой перестройки слухового восприятия. Прежде всего – понимания аккордов со структурой 4.6 в основе как самостоятельных, а не как доминант, тем более – «альтерированных» доминант к несуществующим тоникам (разумеется, в тех случаях, когда они являются простыми аккордами скрябинского

1 Впоследствии, в сочинениях позднего периода Скрябин стремится к тому, чтобы для каждого произведения избирать свой основной гармонический комплекс, основной аккорд, и на нем строить всю пьесу.

лада). Если в аккорде есть звук cis, то это не является аргументом против тональности С-dur, так как в этой тональности есть аккорд g · h · f · a · cis (кажется, первый случай такого рода – аккорд gis · fis · dis · ais · cisis при отклонении в Сis-dur в пьесе Мусоргского «Старый замок» из «Картинок с выставки» (см. Пример 135 Б). Таким образом, надо приучиться тонально воспринимать гармонию подобных «супертонов» (= звуков, прибавленных к конструктивной основе аккорда наподобие высоких обертонов по отношению к нижним звукам натурального звукоряда).

Покажем некоторые из перечисленных закономерностей на примерах.

Г. Или:

• Пример 225

Все приведенные последования – в одной и той же тональности C-dur. Но если взять только их «супертоновую» мелодику (то есть мелодику с опорой на звуки, прибавленные к основам аккордов V, нII, вIII, нIII, I), то неискушенный слух не воспринимает их как тональные последования, во всяком случае в С-dur. Поэтому необходимо в процессе анализа основательно осво-

ить гармонию этой системы на слух, а не просто назвать аккорды и рас-

крыть роль гармонии в образовании формы. Настоящий анализ гармонии, полифонии и формы всегда является в какой-то степени также и уроком сольфеджио.

Отдельные замечания к произведениям

«Поэма экстаза». Особенность перехода от экспозиции к разработке в том, что вступительный ее раздел (Moderato avec delice, á), повторяющий материал вступления перед экспозицией, накладывается на конец экспозиции (органный пункт на тонике G-dur). Связующая партия (от так называемой «темы полета») имеет четкий и простой модуляционный план, который надо раскрыть во всех деталях, с учетом особенностей гармонии данной системы.

Пятая соната. Необходимо при общем определении формы объяснить принцип сонатной формы в двутональном сочинении (в терминах Б. Л. Яворского здесь «цепной лад» Fis – Dis). Связующая партия, начинающаяся как повторение главной, имеет многосоставный модуляционный план; надо разобраться во всех подробностях данной модуляции.

Как всегда у Скрябина, обе экспозиции имеют каждая по два массива тональной устойчивости (в главной и в побочной партиях), разделенные пере- ходно-неустойчивым участком связующей партии:

ЭКСПОЗИЦИИ: «Поэма экстаза»

ð Как и в большинстве других аналогичных случаев, стилевые конкретиза-

ции даны ориентировочно и не преследуют цель направить усилия гармонирующего на стилизацию.

Однако здесь мы вновь встречаемся с той важнейшей особенностью гармонии конца XIX – начала XX веков, которая и в прежние эпохи давала о себе знать: нет гармонии «вообще», без определенной стилевой ориентации.

Стиль распространенной школьной гармонии тоже имеет относительную конкретизацию – это смесь или сплав композиторских стилей Аренского, авторов «Бригадного» учебника, авторов других сборников задач по гармонии, с определенным влиянием немецких учебников гармонии XIX века. Для сравнения укажем, что стили гармонии некоторых других учебников заметно, даже резко отличаются от бригадного – «Учение о гармонии» А. Шёнберга, «Упражнения по гармонии для подвинутых» П. Хиндемита, «Двадцать уроков гармонии» О. Мессиана, «Гармония XX века» В. Персикетти, «Учение о гармонии» Д. де ля Мотте.

Выйдя за пределы гармонической техники, предусматриваемой темами «Бригадного» учебника, мы приближаемся к техникам XX века. При этом оказывается, что гармонические средства, хорошие для одного стиля, невозможны в другом. Невозможно подчас и их объединение в рамках одной пьесы. Нецелесообразно и «усредненное» решение, так как близкая в стилевом отношении гармония, так сказать «гармония вообще», портит всякую гармонизируемую мелодию, за исключением специально для такой гармонии написанных искусственно внестилевых мелодий (это встречается: в практике преподавания гармонии).

Указанные стилевые ориентиры в задачах 220 А Б и В и служат для разграничения групп гармонических средств и техник, весьма различных во всех трех мелодиях. Отсюда резкий акцент на моменте, который занимает в иных методиках сравнительно скромное место – на выборе стиля и техники данной гармонизации.

В настоящем задании поэтому и даются очень маленькие построения (все три – не больше периода), которые зато должны резко отличаться друг от друга, как отличаются сочинения Скрябина 50-х опусов, Рахманинова примерно 30-х опусов и хоры Мусоргского. В принципе теперь всегда будет необходимо в качестве первого шага при гармонизации (как и при досочинении, при сочинении) избирать стиль и технику гармонии в каждом конкретном случае.

Примечания к отдельным мелодиям

1. К Примеру 220 А. В сочинениях подобного типа, относящихся к той же эпохе, довольно часто собственно тоническая гармония устанавливается лишь в конце. Начало же пьесы, по традиции романтиков (Шуберт, Вальсы; Шуман, «Warum?»; Шопен, Ноктюрн Fis-dur; Чайковский, «Май» из цикла «Времена года» и др.) может быть не с тонической функции. Здесь, к тому же, заключительный аккорд явно с диссонирующим побочным тоном (звук с2 не входит в тоническое трезвучие ни в Des-dur, ни в b-moll). Поэтому надо внимательнейшим образом вслушаться в глубинную структуру всей пьесы и

определить тональность. В духе того, что говорилось по поводу слухового восприятия гармонии самого Скрябина, необходимо предупредить против того, чтобы сразу же полагаться на слуховое восприятие «вообще», вне связи со структурой гармонии именно данной мелодии (ср. Примеры 226 А Б и 226 В Г). При подобном вслушивании-анализе целесообразно, в частности, дифференцировать аккордовые и неаккордовые звуки в извилистых рисунках мелодических пассажей (тт. 2, 4, 5, 6, 7).

Выбор аккордов должен делаться с учетом техники функциональной инверсии. Вот, для сравнения, печальный результат гармонизации без учета позднеромантической хроматики и функциональной инверсии (Пример 227

Естественен ли вариант 227 А? Без учета контекста гармонии позднеромантического типа – да. В контексте же стиля задачи – наоборот, неестественен. Потому так важен выбор стиля. Он – выбор всех аккордов пьесы. В контексте данного в задаче стиля неверным было бы окончание в F-dur, казалось бы более естественное. Сам стиль такого каданса противоречит целому, а потому неприемлем, как неприемлемы и все прочие моменты гармонизации с опорой на «напрашивающиеся» варианты, подсказываемые слухом, но противоречащие стилю целого – немузыкальные.

Как же мы должны поступать конкретно?

Во-первых, настроить слух на данный стиль. А его суть – не в трезвучиях, а в «скрябинских» гармониях. Например, в С-dur это было бы вот что:

Не исключая полностью некоторых более обычных гармоний, например, нII, диссонирующие побочные субдоминанты перед побочной доминантой и т. д., следует полагаться в первую очередь на богатый выбор аккордов с основой 4.6. Поскольку функциональная инверсия позволяет не давать разрешения заключающему фразу диссонатному аккорду, то возможно не заботиться о ведении его септимы, ноны, или низкой квинты (тем не менее нужна забота о логичности хода каждого из голосов).

Во-вторых, надо представить главную гармонию в данной фразе. Прежде всего это гармония тяжелого такта в двутактовой фразе (то есть второго такта), гармония, на которой фраза завершается. Если мотив однотактовый, то последняя гармония в мотиве. В первом мотиве (см. Пример 220 А т. 1) центр тяжести – последний звук, во втором – последний звук е2.

Из целой серии подходящих для этой цели гармоний (Пример 228) надо выбрать наиболее естественные с точки зрения мелодического голосоведения и наиболее соответствующие характеру музыки (легкость, хрупкость, томность) и начальному участку формы. Например, главная тема «Поэмы экстаза» начинается полифункциональным полнозвучным аккордом (D на органном пункте T), подходящим к огромной симфонической форме и едва ли – к