kholopov-harm-pract1

эффекта гармонического нарастания посредством удаления от тоники и расширения звучащего объема. Третье звено секвенции надо только начать (чтобы слышно было еще одно перемещение баса на большую терцию вниз, а в сопрано – еще одно движение вверх). Достигнув далекой гармонии (той же, которой кончился период), нужно еще более интенсифицировать гармоническое развитие. Для этого необходимо учащение гармонического действия. Конкретно – превращение гармонических смен в параллелизм или в диссонантные ряды (например, на основе расходящихся линий контурных голосов; как в романсе Рахманинова «Утро»).

Один-два подобных приемов и нужно заготовить для окончания середины. Если применять параллелизм, то надо его выполнить в виде секстаккордов или квартсекстаккордов (в трех верхних голосах при противодвижении баса) либо при выдержанном звуке в басу, если такой звук – далекая ступень от тоники.

Другой возможный вариант аккордового хода – на доминантовом органном пункте, с параллелизмом по диатоническим ступеням: в мажоре – по ступеням одноименного минора, возможно с фригийскими и даже с локрийскими элементами лада. Рисунок параллельного движения – лучше не простая гамма, а линия извилистая либо ступенчатая (к концу, возможно, «выпрямляющаяся»):

Однако очень естественно и хроматическое движение с параллельными аккордами, либо хроматизация движения к концу (в виде тонального сжа-

тия).

3. Реприза – такого же типа, как и раньше. Рекомендуется повторить только первые два такта от первой части (можно и целое предложение), а далее поворачивать развитие в сторону субдоминанты.

В области нII рекомендуется сделать расширение (задержку) путем применения субдоминанты к нII ступени, то есть предельно удаленной от тоники тритоновой ступени.

Она должна звучать как «упор» развития – предельная точка, после которой остается только достойным образом завершить прелюдию внушительным обстоятельным кадансом.

Гармония прелюдии в целом должна быть динамичной, дающей эффект нарастания и внутри каждой из трех частей, и в масштабах всей формы в целом. В особенности для середины и (еще больше) для репризы рекомендуется

применение аккордов с апподжиатурами (иногда их можно получить и из мелодического движения, которое по условиям ритма приводит к «неподходящему», то есть к неаккордовому, звуку в момент наступления последующего аккорда).

Подготовка игры с листа должна состоять в усвоении заданной формы (если необходимо, то и в упражнении по игре хроматических ходов) и в быстром представлении начальных трех форм заданного материала:

1.Как задано (для 1-й части)

2.Перенесение в доминанту (возможно, в диссонирующую – D7, уменьшенный вводный; для 2-й части).

3.Как повернуть развитие в сторону субдоминанты (например, после начала, как задано, секвенция на кварту вверх; для 3-й части).

ЗАДАНИЕ 28

îРомансы С. В. Рахманинова. Два варианта:

1.А. «Крысолов» ор. 38 № 4 (анализ), Б. «Утро» ор. 4 № 2 и «Маргаритки» ор. 38 № 3

(сыграть схемы середин),

или

2.А. «Крысолов» ор. 38 № 4 (анализ), Б. «Ночь» на слова Д. Ратгауза («Снова сон на усталые очи

нейдет») и «Ау!» ор. 38 № 6 (сыграть схемы середин).

ðСделать редукцию фрагмента балета И. Ф. Стравинского «Жар-птица»

(по клавиру), «Мольбы Жар-птицы», от цифры 29 до 34I (всего 21 такт). Работа должна иметь фактурный вид школьной модуляционной прелюдии.

• Пример 217. Образцы изложения:

• Пример 218

ï 1. Сыграть на основе редукции фрагмента из Стравинского полную пье-

су-прелюдию «Мольбы Жар-птицы» (ц. 29–41) в строгом голосоведении и в точном ритме, использовав материал письменной части задания.

2. Сделать анализ методом воссочинения (= воспроизведение процесса сочинения).

Пояснения к Заданию 28

î На анализ предложен романс С. В. Рахманинова «Крысолов», написан-

ный в нечасто встречающейся среди произведений этого жанра форме не песенной, а трехчастной с переходами (то есть включающей помимо стихометрически связанных песенных структур при изложении тем еще и метрически свободные ходы – от главной темы к побочной и назад, возвратный ход от побочной к главной). Впрочем, здесь это малое рондо (как называли форму трехчастную с переходами наши классики) имеет некоторое сходство с простой трехчастной (тогда 1-я часть кончается в т. 20).

Необходимо записать схему формы по образцу того, как это делалось в пояснениях в предшествующих заданиях.

Романс Рахманинова точно соответствует (по типу гармонического стиля и по форме) тому, чем должна быть и ваша модуляционная прелюдия, но только в свободной фактуре. Если бы сделать редукцию романса, то пьеса Рахманинова уже ничем не отличалась бы от того, как должна быть написана,

скажем идеальная зачетная работа по гармонии за II семестр вузовского спецкурса, в отличие от довузовской задачи типа задач И. В. Способина или приложения из «Бригадного» учебника; то же касается и письменной работы настоящего задания (пьеса – номер из балета Стравинского), поэтому и анализ следует делать направленно, проецируя на себя, как если бы вам было дано написать такую прелюдию на две заданные темы (тт. 4–6 и 21–24, по нотному тексту романса), с теми же требованиями, которые предъявлялись к вашим письменным работам в той же форме.

Главное внимание надо уделить тем гармоническим средствам изложения (для устойчивых частей, дифференцируя разницу между главной и побочной темами согласно их функции) и развития (для перехода, дифференцируя разницу между ходом « и возвратным ходом ¬) с учетом стиля позднеромантической гармонии.

В частности приемы разработки аккорда, линеарности, побочных тонов, функциональной инверсии, функциональных средств расширенной тональности, принципов тональной структуры целой формы, другие особенности позднеромантической системы гармонии должны быть не упущены при анализе и не подменены объяснениями на основе гармонических законов времени венских классиков.

Вторая часть задания (раздел «Б») – найти середину и редуцировать гармонию – дело, не требующее пояснений. Но всё же приведем образец (из «Этюда-картины» Рахманинова ор. 39 № 5 es-moll, начало средней части).

• Пример 219

ð Гармония в балете Стравинского «Жар-птица» в целом относится еще к

позднеромантическому типу, хотя в ней есть и отдельные черты новой гармонии XX века.

Как и «Крысолов», фрагмент «Жар-птицы» – конкретная модель для учебных работ. Редукция всей пьесы целиком была бы идеально выполненным заданием по гармонии – модуляционной прелюдией в традиционной трехчастной форме. Целью задания и является написание такой прелюдии на две заданные темы, в строгом голосоведении (как в обычной задаче по гармонии), как написал бы ее музыкант высшей квалификации.

Неполнота записи (21 такт – прелюдия только до начального изложения побочной темы включительно; то, что соответствует недельному заданию по сочинению двухнедельного задания) объясняется чисто временнûми соображениями – далее во второй половине прелюдии происходит главным образом видоизмененное повторение уже написанного материала. Поэтому надо записать только до ц. 34, а сыграть по записанному уже легко всю пьесу от начала до конца.

При записи редукции нужно указать и части формы (ê, ¢, «, é, £ и т. д.). Также пронумеровать такты.

Голосоведение надо сохранять то, которое нормативно для данного стиля (здесь – всюду академически старое, включая естественные и даже необходимые для более крупной формы перемены количества голосов – так, как в оригинале Стравинского).

ВНИМАНИЕ: под двумя строчками редукции всюду должна быть свободная строчка для функционального анализа.

Необходимо воспроизвести указания выразительности (динамику, лиги).

ï Метод воссочинения, как было уже показано выше, есть особый способ

анализа, состоящий в воспроизведении процесса сочинения данного произведения. Разумеется, речь идет о логическом воспроизведении, а не об историческом воссоздании того, как данный автор в свое время реально писал свое сочинение.

Воспроизведение предполагает, что мы как бы ставим себя на место композитора:

–содержание, идея, образ нам уже ясны,

–воплощающие образное содержание данного произведения темы уже есть (анализ мотивного строения),

–что надо с ними делать, чтобы получилось данное произведение? Например:

–к данной фразе (2 т.) мы присочиняем другую, в определенной связи с данной (анализ мотивной связи фраз),

–получившееся предложение мы повторяем и излагаем тему уже в форме периода (с соответствующими указаниями – «заданиями», как это надо сделать),

–на основе периода теперь нужно написать развивающую и утверждающую части той же темы с целью закруглить ее в песенную – то есть однотемную простую трехчастную или двухчастную – форму; какова может быть середина при данной первой части темы? Как нужно построить репризу, чтобы достойно завершить тему в данном характере и при данных уже написанных ее частях?

–и так далее (например, каков может быть переход ко второй теме?).

Тем самым мы уже с уверенностью воспроизводим логику музыкальной композиции, логику, которую воспроизводит и мастер музыки, в отличие от учеников думающий гораздо более крупными цельностями (подобно тому, как взрослый человек, в отличие от учащегося ходить ребенка, переставляя ноги, не думает об этом процессе, не отвлекается от неизмеримо более высоких дел). Такое воспроизведение и есть в элементарном смысле воссочинение. В процессе воссочинения играется всё произведение по разделам от начала до конца.

При образном анализе разбирается и материал гармонической системы (функции, колористика, фактурное воплощение гармоний и т. д.). Особое внимание при анализе следует уделить тому, как при данной гармонической системе достигается артикуляция формы: в чем различия между гармонией первой и второй тем именно как между главной и побочной? В чем ход

контрастен по изложению частям в песенной форме (здесь – периоду главной темы); в чем контраст ходов между собой.

В данном случае изложение побочной темы характеризуется приемом хода предложениями. Это значит, что отдельные построения, взятые сами по себе, могли бы быть названы предложениями, но их секвентное перемещение дает эффект хода, структурно неустойчивого раздела (конкретно: если предложения смещаются уступами посредством секвенции; сравните два изложения в I части Третьего концерта Рахманинова – в начале главной партии 4 + 4 = период, в начале разработки 4 + 4 = ход, структурная неустойчивость на основе секвентных «уступов»).

ЗАДАНИЕ 29

1. А. Н. Скрябин. «Поэма экстаза», вступление и экспозиция, или

2.А. Н. Скрябин. Пятая соната для фортепиано, вступление и экспозиция.

ðГармонизовать следующие мелодии:

• Пример 220 А Б В А.

Б.

В.

Указания к гармонизации см. в Пояснениях.

Третью мелодию гармонизовать в виде обработки для смешанного хора.

• Пример 221. Образец записи:

ï 1. Играть гармонические последования в различных натуральных ладах:

дорийском, фригийском, лидийском, миксолидийском; последования в доминантовом ладу.

• Пример 222. Образцы в доминантовом ладу, производном от гармонического минора: