kholopov-harm-pract1

Г. [Римский-Корсаков]

ЗАДАНИЕ 26

î Два фрагмента из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (выбрать

одну из пар):

1. А. Хор из 1-й картины Пролога «На кого ты нас покидаешь», ц. 6–11 (все указания даны по клавиру в редакции П. А. Ламма) и

Б. Хор из 1-й картины I действия «Помилуй нас, боже», ц. 46–48, или

2. А. Хор из IV действия (сцена у собора Василия Блаженного) «Кормилец батюшка», ц. 24–28 и

Б. Хор из 1-й картины IV действия «Плачьте, плачьте, людие»,

ц. 62–67.

ð Довести до конца прелюдию в симметричных ладах. Написать изложение

второй темы, развивающую часть к ней и общее заключение. Повторив последние такты Примера 204, из прошлого задания, приведем предыктовый двутакт (тт. 31–32) и начало второй темы (тт. 33–36)1:

• Пример 208

1 Такты 33–36 сочинены Римским-Корсаковым в 1906 году как «Музыка сфер» для неосуществленной оперы «Земля и небо» на либретто В. И. Бельского.

Возможный материал и рекомендации к построению второй части прелюдии см. в Пояснениях.

ïВ различных мажорных тональностях играть аккордовые последования

вуменьшенном ладу (в гамме тон-полутон).

• Пример 209 А Б. Образец: А.

Б.

Восходящее последование здесь – в ладу е1.2, es1.2, нисходящее – в ладу h1.2, b1.2. Заключительный аккорд – тоника с секстой (T6).

404 Раздел III

Пояснения к Заданию 26

î Основные проблемы настоящего аналитического задания связаны с особыми путями развития гармонии в позднеромантическую эпоху.

Заданные пьесы Мусоргского рекомендуется изучить с точки зрения важнейших проблем гармонии и далее подготовить ответ в виде изложения результатов исследования, сгруппировав материал анализа и добытые в процессе изучения результаты в порядке проблем, а не в порядке тактов произведения. (Подобный метод работы и способ изложения совпадают с аналогичными процедурами в одном из элементарных видов научной работы, в частности в одном из наиболее распространенных жанров курсовых работ, что в свое время предстоит писать и по курсу гармонии.)

К числу важнейших проблем, по которым рекомендуется вести изучение фрагментов оперы Мусоргского, принадлежат следующие:

–определение формы пьесы (в вокальной музыке необходимо принимать во внимание и структуру текста, которая может иметь определяющее значение для построения музыкальной формы);

–образное содержание, изобретательность, выразительность, характеристичность экспрессии как первопричина для выбора музыкальновыразительных средств, в частности и гармонических;

–трактовка музыкальной формы в связи с особенностями содержания;

–соотношение между тональной основой и модальностью в масштабе целой пьесы;

–ладовая структура мелодии (есть ли специфические особенности – модальные или еще какие-либо);

–гармоническая фактура: аккорды, или двузвучия, или унисон-октавы, дублировки; как изложена гармония в многоголосной ткани (у Мусоргского квинта – не обязательно «неполное» трезвучие; может быть и такой гармонический элемент – двузвучие, квинтооктава, даже квартооктава);

–постоянное или переменное число голосов (имеются в виду реальные голоса, не октавные удвоения), есть ли гетерофонный склад (как в русском народном многоголосии – голоса как варианты мелодии);

–есть ли параллелизмы; какова их трактовка (переход в дублировку при смене числа голосов; или гетерофонное утолщение мелодии; достижение специального фонического эффекта либо стилистического нюанса);

–в голосоведении: каков основной принцип выполнения контурных голосов (сопрано + бас);

–гармоническая функциональность: соотношение между последованиями аккордов согласно основной тонально-функциональной установке (то есть – как в основных оборотах классико-романтической системы) и последованиями, уклоняющимися от них в сторону каких-либо особых; конкретно – как применяются те или иные ступени ладотональности, в каких оборотах, в чем особенности функциональных значений в зависимости от их «поведения»;

какие обороты совпадают с общеевропейскими, какие ориентированы на модальность или имеют особое назначение;

–если есть хроматизм, то какова его трактовка (мелодическое последование, побочно-функциональное значение, полиладовость или что-то еще)1;

–если есть модальные смены (например, лидийский – миксолидийский лады), то какова их непосредственно выразительная и композиционная функция;

–какие гармонические средства предназначаются для развития в середине, какие для кадансового заключения; как кадансовые гармонии отражают структуру именно данного произведения; каковы конкретные приемы гармонического построения формы в целом;

–какие гармонические «находки» особенно обращают на себя внимание; оценка художественной работы композитора в области гармонии.

Возможный план ответа (реферата)

1.Стилевые особенности содержания пьес в связи с содержанием произведения в целом и со стилем Мусоргского.

2.Общая характеристика гармонического стиля; принципы гармонии, связанные с данной стороной содержания творчества. Соотношение между тональными и модальными элементами в гармонии (общая характеристика).

3.Проявление модальности в мелодике и в гармонии.

4.Трактовка аккордовой вертикали, аккордовая фактура.

5.Особенности голосоведения.

6.Гармоническая функциональность (в условиях взаимодействия тональности и модальности).

7.Принципы гармонического выполнения формы (начальное ядро и от-

ветное построение; каданс и оформление периода; средства неустойчивости в середине; изменение в репризе).

8.Особенности гармонии; оценка художественной стороны гармонической структуры.

Пункты 1 – 2 допускают краткую характеристику (которая, однако, не должна быть общими словами). Пункты 3 – 7 должны представлять собой изложение добытых в процессе анализа обобщений с иллюстрациями лучшими примерами (все наиболее ценные гармонические особенности должны быть показаны в играемых примерах).

1 Аккорд ges · heses · des в коде хора «На кого ты нас покидаешь» (f-moll) – нII> ступень, принадлежащая хроматической системе (знак: À, атакта).

ðВторая часть прелюдии по форме состоит из трех разделов:

1.Изложение новой мысли

2.Ее развитие и

3.Общее заключение (то есть заключение ко всей пьесе, а не только к ее второй части).

Общий характер второй части, контрастирующий начальной теме с ее беспокойностью и тускло-сумрачным колоритом, – свет, спокойствие, устремленность вверх (характер второй части следует представлять себе как некую «музыку сфер»).

1. Изложение 2-й темы поэтому лучше сделать в виде неоднократных вариантных повторений заданного оборота Н – F. При повторении необходимо добавлять мелодические голоса. Их надо либо сочинить, прибавив к повторяющимся аккордам tremolo, либо в том или ином виде воспользоваться мелодиями в Примере 210 (они, таким образом, могут служить образцами того, как самостоятельно сочинить мелодии на заданный аккордовый cantus firmus, или быть прямо перенесены в сочиняемую пьесу).

• Пример 210 А Б В Г. Мотивы для изложения второй темы: А. Б. В.

Г.

Хотя форма излагающей части 2-й темы – нечто вроде микровариаций, необходимо придать им облик связного единого развертывания мысли. Например, начав с очень тихого и нежного звучания (тт. 33-36, см. Пример 208), постепенно оживлять ритм мелодии и усиливать динамику (однако, не доводя до forte).

Специально надо последить за тем, чтобы не ощущались «швы» в местах сочленения построений (нельзя, чтобы мысль «рвалась»). На «стыке» построений выигрышны «сшивающие» затакты из более мелких длительностей, которые подводят к первой ноте следующего построения.

Если внутри построения фраза повторяется, ее нужно чуть-чуть усиливать (более скорым ритмическим движением, расширением регистра и т. п.).

Если построения не очень хорошо соединяются друг с другом, то возможно изменять ритм аккордовых смен (учащать или, может быть, наоборот, замедлять их).

К концу излагающей части, необходимо приостановить движение (см. Пример 210 Г) и мелодически подвести к вступлению развивающей части.

Голоса, закончившие собственное развитие, могут быть выключены. Для этого рекомендуются наложения: в момент окончания линии данного голоса вступает другой (как в оркестровой партитуре). Но голоса могут и не выключаться, превращаться в контрапункты. Например, верхний голос в тт. 31–32 скорее должен продолжать звучание при вступлении новой темы (тт. 33–36), а далее (Пример 210 А) может, достигнув тяжелой доли, быть снятым:

¸-\ = = <·

2. Развитие внутри 2-й темы рекомендуется выполнить как секвенцирование заданной модели.

Если схема модели: Н – Е, то весь участок развития может иметь следующий план:

(в т. 5 – учащение гармонических смен).

• Пример 211. Развивающая часть второй темы

Как видно из начала т. 3 развивающей части, второе звено секвенции повторяет материал первого с перестановкой голосов. Так же надо поступать и дальше.

Сделав секвенцию, надо сгладить все «швы» (если они возникли) и подвести ее (прежде всего по голосоведению) к перелому – возвращению аккорда и лада из первой части (с мотивом из Примера 210 А или подобным).

• Пример 212

После двутакта со стреттообразным наслоением мотивов нужно продолжить фигурацию увеличенного трезвучия a · cis · f в верхних голосах, подкладывая под них основные тоны минорных трезвучий D, B1, Fis1 (отражая таким образом гармонию 1-й темы, см. тт. 9–10; «отражая» – значит «повторяя в измененном виде»).

После перелома надо сделать разрешение в основную гармонию 2-й темы (Н7), например, так:

• Пример 213. Каданс

Мотивы с мелкими длительностями, приходящиеся на первый аккорд (fis3.4.4), надо «уложить» по контурам второго (fis4.2.4). Подобное генеральное разрешение целесообразно представлять себе идущим на allargando.

3. Общее заключение в данном контексте – это очень долго тянущийся главный аккорд 2-й темы, сопровождаемый поначалу мотивом в аккордовом изложении.

• Пример 214

Мотив повторяется от такта к такту с транспозицией на тритон (от fis1, c2, fis2, c3) и завершается в высоком регистре.

После этого остается одно только звучание главного аккорда с фигурацией мотива из 1-й темы (рекомендуется нисходящий мотив из тт. 9–10), идущего по контурам аккорда, то есть повторяющиеся от такта к такту с транспозицией на тритон. Мотив, повторившись 1–2 или 3 раза, понемногу «распадается», замедляется, подобно мотиву в тт. 11–13. И далее каждый музыкант без труда сделает концовку в характере 2-й темы. Всего в коде 7–8 тактов.