kholopov-harm-pract1

ЗАДАНИЕ 25

îН. А. Римский-Корсаков. Опера «Золотой петушок», вступление ко II действию (до хора ратников).

ð Написать первую половину модальной прелюдии в симметричных ладах

(до второй темы). Данные голоса (счетная доля = \) – в Примере 204 (см.

с. 393–394).

Форма прелюдии – двухчастная с переходом от первой темы ко второй с элементом репризности. Подробности выполнения формы см. в Пояснениях.

ï Играть гармонические последования в симметричных ладах: ряды ма-

жорных трезвучий по кругу малых терций (205 А), минорных трезвучий по кругу больших терций (205 Б); целотоновые последования (205 В), тритоновые (дважды-ладовые) последования (205 Г); в технике Римского-Корсакова.

• Пример 205 А – Г. Начальный материал: А. Б. В.

Г.

• Пример 204

ТАБЛИЦУ СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДОВ см. в Примере 149 (c. 329–330).

Пояснения к Заданию 25

î Получившая значительное распространение в музыке после венских

классиков (у Римского-Корсакова, Листа, Чайковского, Даргомыжского, Глинки, Шопена; еще больше в музыке ХХ века) техника симметричных ла-

дов связана с различными способами использования особых звукорядов1. Вследствие симметрии (периодической повторности) интервальных отношений все эти лады имеют ограниченное число транспозиций. Если мажор имеет всего 12 различных высотных позиций, то, например, лад 2.1 (то есть тонполутон) при транспонировании по полутонам вверх дает только три различных по звуковому составу звукоряда (12 : 4 = 3), а далее все последующие повторяют какой-либо из трех:

(Отсюда мессиановское название симметричных ладов – «лады ограниченной транспозиции».)

Существуют три основных фактурных формы изложения в симметричных ладах:

1.Мелодическая (звукоряд излагается в мелодических линиях; пример – гамма Черномора в сцене похищения Людмилы из оперы Глинки «Руслан и Людмила»),

2.Аккордовая (звукоряд образуется при последовании аккордов по равновеликим интервалам; например, серия минорных трезвучий, нисходящих по большим терциям в начале «Антара» Римского-Корсакова) и

1 Полное тождество структуры во всех ячейках, например,

(2, 1 = число полутонов в интервалах), и есть та симметрия (периодическая симметрия), из-за которой вся группа ладов с этим принципом структуры получила название симметричных, то есть ладов с симметричной структурой звукоряда.

3. Групповая (звукоряд трактуется как комплекс звуков, наподобие додекафонной серии, из которого в произвольном порядке берутся звуки для вертикальных и горизонтальных образований; встречается в музыке ХХ века, у А. Н. Черепнина, И. Ф. Стравинского, особенно у О. Мессиана).

Естественно, фактурные формы могут смешиваться друг с другом. Особенно часто встречается форма аккорда (или аккордов) с мелодической фигурацией (например, батальный эпизод во II части «Шехерезады» РимскогоКорсакова или начало Девятой сонаты Скрябина, в обоих случаях 11-й лад g 1.1.1.1.2).

При анализе необходимо непрерывно следить за тем, какой звукоряд используется в каждом построении, отмечая все моменты перехода от одного звукоряда к другому, а также возможные случаи, когда симметричный звукоряд, лежащий в основе структуры, дополняется до 12-звуковой хроматической гаммы, но сохраняет тем не менее свою специфику – периодическую повторность одинаковых интервальных структур (12-й лад, 12 : 12).

1.Первая задача анализа и состоит в определении лада, а также всех ладовых смен (надо точно указать, с какого момента начинается область нового звукоряда).

Все смены, если они есть, надо представлять себе примерно так, как они выписаны на нижней (аналитической) строчке Примера 204.

2.Вторая задача заключается в определении функций звуков и созвучий. Чтобы не запутаться в этом очень сложном вопросе, необходимо учитывать часто встречающееся (в частности и у Римского-Корсакова) взаимодействие двух типов функциональных отношений:

а) тональных функций и б) модальных функций

Тональные функции – различная роль аккордов (а через их посредство – и роль отдельных звуков по отношению к тонике – центральной или местной). Это Т, D, S, побочная доминанта, вводное созвучие, неаполитанский секстаккорд, медианта, низкая (или малая) медианта (то есть m = нIII в мажоре) и т. д.; то же при отклонениях и модуляциях.

Модальные функции – различная роль звуков и их групп (а через них – и роль аккордов) в системе данного ладового звукоряда. В симметричных ладах это, прежде всего, роль периодической повторности равноструктурных и поэтому принципиально равноправных ячеек, тех самых, на которые делится октава. Отсюда однофункциональность равноинтервальных звуков и созвучий. Если нет каких-либо препятствующих причин, то, например, в уменьшенном ладу (тон-полутон) однофункциональны все звуки и воздвигнутые на них созвучия на расстоянии малой терции (точнее, тригемитона – трехполу-

тонового интервала). Поэтому в уменьшенном ладу (= малотерцовой системе) однофункциональны не только звуки c – es – fis – a, но и аккорды на них: C-dur – Es-dur – Fis-dur – A-dur. Они составляют вместе одну функциональную сферу – сферу устойчивости в данном ладу. Отсюда парадоксальный, казалось бы невозможный эффект: движение по малотерцовому ряду аккордов не только не создает впечатления сжатой, интенсивной модуляции (то есть сильнейшего движения в гармонии), как это должно быть с точки зрения тональных функций, но наоборот, представляется полной статикой, переливами красок без какого бы то ни было движения. То же, например, в 1-м ладу (2.2.2.2.2.2), в 3-м, 4-м и в других, особенно немногозвучных.

Но в рамках модальных функций возможно достигнуть и ярких функциональных контрастов, и эффектов звуковых смен, движения. Простейшие приемы контраста – это транспозиция того же лада на другую высоту и смена лада. В обоих случаях действует один и тот же фактор контраста – появление новых звуков. В частности именно поэтому при анализе нужно всё время контролировать смены звукового состава – таким образом учет модальных (ладозвукорядных) смен во многом аналогичен прослеживанию тональнофункциональных смен (разрешения D в Т; сопоставления контрастных функций, например, S – D, T – μSp и т. п.).

3.Наконец, специальное внимание следует уделить взаимодействию модальных структур (здесь – симметричных ладов: возможно и иных) и тональных (обычных мажора и минора, возможно с мажоро-минорным смешением ладов и другими усложнениями).

4.Как и всегда, анализ гармонии ведется в связи с задачами формообразования. Особенность данного для анализа фрагмента в том, что это – форма вступления. Можно отметить, что симметричные лады у Римского-Корсакова следует трактовать как особые ответвления от широко трактованных ладов мажорно-минорной тональной системы. И, по-видимому, неслучайно, что особые ладовые структуры часто применяются для особых целей формы, в частности для музыки вступлений.

ðТехника симметричных ладов принадлежит к тем, которые обозначают

пределы возможности самого традиционного метода изучения гармонии – задача в виде мелодии для гармонизации. Показательно, что РимскийКорсаков, вводя в своем Учебнике гармонии (1884–1885) письменные упражнения по освоению «круговых» последований и модуляций, предлагает не задачи, как в других темах, а творческие задания по сочинению эскизов (в последующих учебниках гармонии этой темы нет вообще).

С учетом специфики темы «Симметричные лады» в настоящем первом задании по ней всё же дается задача по гармонизации (точнее, «догармонизации») данных мелодических голосов, однако мелодически подготовленная гораздо больше, чем обычно. Главная цель письменного задания – знакомство с рядом художественно-технических средств симметричных ладов и их практическое освоение. Стилистически задача исходит из техники позднего Римского-Корсакова (таковы, в частности, круговые ряды аккордов одинаковой структуры, линеарно-прилегающие вспомогательные аккорды, гаммообразно идущие в рамках данного лада мелодические линии), но в некоторых деталях ориентирована на другие стили начала ХХ века (более свободные формы мелодической фигурации, в особенности же модальные смены в качестве динамического средства развития).

В условиях задачи указаны возможные гармонии и ритм аккордов. Обозначения аккордов: А6> – увеличенное трезвучие от А (то есть аккорд А-dur с малой секстой вместо квинты), F5< – тоже увеличенное трезвучие (но иной структуры – аккорд F-dur с повышенной квинтой), F6< – аккорд увеличенной сексты от F.

Число голосов переменное, склад в основном трех- и пятиголосный. Голосоведение должно быть строгим (без параллелизмов октав, квинт и унисонов). Но в условиях энгармонизма (обычного в симметричных ладах) допустимы ходы на увеличенные интервалы и перечения в последовании. В соотношении между слоем средних голосов и крайними мелодическими голосами следует избегать секундовых «трений».

На дополнительной аналитической строчке внизу выписаны звукоряды на всем протяжении пьесы. Пропорции между участками длительного выдерживания одного лада с участками ладовых смен следует принять как нормативные для принципов модальной композиции, так же как и композиционную функцию смен (здесь: одноладовость в экспозиционной части главной темы, аналогичную однотональности, и ладовые смены на участках развития, так сказать «модальные модуляции» в тт. 15–30).

Следует обратить внимание на различие между двумя родами смен:

1.смена позиций одного и того же лада (см. тт. 15, 21, 23) и

2.смена лада (тт. 26 и 27).

Первый род подобен модуляции и может считаться ее простой разновидностью – «модальной модуляцией». Второй род смен означает не просто перенесение системы на другую высоту (подобно смене C-dur – G-dur или a-moll – C-dur), а как бы переход в другое ладовое измерение. Такая перемена поэтому – не просто модуляция, а метабола (особая разновидность модуляции). Понятие метоболы, однако, наиболее применимо к переменам лада,

связанным с переходом из одного типа лада в другой (на таблице ладов в Примере 149 типы ладов, выраженные формулами 12 : 6, 12 : 4, 12 : 3 и 12 : 2, указаны римскими цифрами). Лады 3 и 4, оба относящиеся к типу увеличенных (= 12 : 3), не дают ощущения коренной смены, метаболы, при их чередовании, а воспринимаются скорее как более полные и менее полные варианты одного и того же типа (см. тт. 23–24 и 25–26).

При оперировании звукорядом данного лада необходимо исследовать его гармонические возможности. Прежде всего, надо определить, какие терцовые аккорды можно получить из данного комплекса звуков. В первую очередь речь идет о трезвучиях (всех видов), но также и о септаккордах (четырехзвучиях), ряды которых также возможно использовать в технике позднеромантической гармонии.

В следующем примере покажем арсенал аккордов, которым мы распола-

• Пример 206

Орфография звуков (писать ли fis или ges) не произвольна в этих ладах (в сущности энгармонического типа) и зависит от гармонии, в которую входит данный звук (если звук – основной тон минорного трезвучия, то он – fis, если прилегает к аккорду b-moll, то – ges).

Принадлежа единому ладу, все эти созвучия образуют единую ладовую сферу. Поэтому тонально столь далекие трезвучия, как d-moll – fis-moll – b-moll, в данном ладу очень близки друг к другу и могут чередоваться так же легко и быстро, как в тональности I и V ступени. Притом их чередование не вносит модуляционного оттенка. Модуляционность в симметричных ладах достигается транспозицией системы и появлением новых звуков. (Следует заметить, что термины d-moll, fis-moll и аналогичные здесь обозначают не тональности, а аккорды.)

Взаимоотношение между модальностью (опорой на звукоряд) и тональностью (опорой на функции Т, S и D) составляют одну из трудных проблем модальной техники симметричных ладов, в особенности, когда они находятся в окружении мажорно-минорной тональной системы.

Основной принцип соотношения: тональность может быть представлена в любых пропорциях – начиная от абсолютной ясности тональных функций (например, в ладу 2.1 возможно, чтобы три высотных позиции полностью совпадали бы с выявлением функций тоники, доминанты и субдоминанты) и кончая полной тональной неопределенностью. Всевозможные градации тональной определенности, как в теме в целом, так и на тех или иных ее участках, и колебания тональной определенности становятся специальным выразительным средством гармонии. В задачу гармонизатора (и композитора) входит построение тональности той или иной степени ясности тоники, в зависимости от индивидуального замысла. Здесь главная тема имеет центром увеличенное трезвучие f · cis · a (по Яворскому – лад Аmax). Побочная тема мыслится в дважды-ладу H + F. Главная тема тонально противоречива (постоянное движение d – fis – b), побочная – тонально устойчива и служит как бы «разрешением» беспокойности, напряженности и многоцентровости главной. Переходная часть (от т. 15) начинается вторым из двух увеличенных трезвучий и в условиях повышения диссонантного напряжения делает модуляцию ко второй теме.

ï Образцы последований в симметричных ладах:

• Пример 207 А Б В Г А.