kholopov-harm-pract1

Анализ (как и все другие анализы) предназначается, в частности, и для того, чтобы непосредственно заимствовать приемы гармонической техники (и техники формообразования) с последующим применением их (конечно, посвоему) в своих собственных работах – письменных и по игре на фортепиано.

Примечания к отдельным сочинениям. 1. Первая симфония, II часть.

Форма малого рондо Adagio происходит от типичной структуры медленных лирических частей сонатных циклов (часто называемая сложной трехча-

Усложнение формы состоит в повторении частей (побочной и репризы главной темы). Знакомые уже нам черты структуры каждого из разделов малого рондо представлены и здесь со всей полнотой функциональных значений частей в их дифференцированности и со всеми сильными и тонкими контрастами. Следует обратить внимание на особенность тональной структуры главной темы (заключительный каданс начального 8-тактового периода, пропорции тоники и не-тоники во всей теме в целом), на различие в типе гармонической структуры между главной и побочной темами, на глубокие различия в характере переходов – от главной темы к побочной и, наоборот, от побочной темы назад к главной (классические приемы здесь невозможны).

Специально надо проанализировать гармонические приемы, создающие крупномасштабность гармонических структур, что соответствует крупной, тем более симфонической форме – различия в гармонической пульсации (где она проста и равномерна), как в малой песенной форме, где гармония может задерживаться на несколько тактов или где может многократно повторяться один оборот, создание длительных линий развития (также длинных мелодических линий в голосах, в басу).

В Adagio Первой симфонии Чайковского необходимо проследить средства создания сквозного развития, идущего через двукратное (а не однократное) изложение эпизода с последующей репризой.

Подобные повторения в медленных частях возможны лишь при условии, что повторяющаяся часть дает заметно более высокий уровень гармонического напряжения или значительно большую развитость ткани (голосоведения, плотности фактуры, активности тембров и т. д.).

Притом все подобные особенности изложения должны трактоваться в контексте эстетики Чайковского.

2. Второй струнный квартет, III часть.

Это Andante написано в типичной форме для медленных лирических частей сонатных циклов и составлено из частей, уже хорошо знакомых нам по предыдущему изложению. Гармоническая структура каждой из частей предельно ясно соответствует общей логической функции данного раздела формы, но только всё выполнено средствами гармонии романтической эпохи.

С учетом этих общестилистических свойств гармонии при анализе следует обратить внимание на особенность гармонической структуры вступительной темы, главной темы (она содержит черты экспрессии, малохарактерные для аналогичных классических тем). Также – на различия в типе гармонической структуры между главной и побочной темами (почему одна из них главная, а другая побочная), на глубокие различия переходов – от главной темы к побочной, и, наоборот, от побочной темы назад к главной.

Специально надо проанализировать жанровые особенности гармонии. Гармония струнного квартета характеризуется сочетанием масштабности крупных форм и филигранной тонкости в отделке фактуры; эти свойства проявляются и в данном, мастерски написанном Andante. Нужно обратить внимание на гармоническую пульсацию, в частности на то, где, в каких местах формы возможны замедления гармонико-функциональных смен, а где дается обычное для песенных форм простое и относительно равномерное их чередование (надо вообще владеть этим сильным средством образования форм – уметь на определенных участках приостанавливать функциональные смены, а на других, наоборот, ускорять их). Как выражается свойственное крупным формам образование длительных линий развития.

В Andante Второго квартета Чайковского необходимо проследить средства создания сквозного развития, идущего через многократное изложение основного тематического материала. Чайковский сохраняет свойственные простым песенным формам повторения кратких (здесь – по 5–6 тактов) мелодических построений. В рамках жанра квартета это требует от композитора постоянного обновления звучания, притом с таким расчетом, чтобы изменения в принципе шли по нарастающей линии («принцип роста» в форме). Здесь особенно важно проследить фактурные изменения, интенсификацию голосоведения (также нарастающую плотность, упругость ткани, специально – оперирование ограниченным количеством тембров).

Обратите внимание! Четырехголосная в основе своей ткань квартета, нормы голосоведения, четырехстрочная запись – всё это позволяет рассматривать подобное развитое голосоведение в качестве идеальной модели и для учебно-школьных работ, прежде всего для сочинения прелюдий на две заданные темы, в форме малого рондо (как здесь у Чайковского).

Естественно, все подобные особенности изложения должны объясняться с позиций эстетики Чайковского.

ð Конкретный ориентир для данной прелюдии – Andante Второго квартета

П. И. Чайковского, хотя в ряде существенных деталей форма и, естественно, гармоническая структура прелюдии отличаются от анализируемой пьесы. В целом прелюдия мыслится как широко развернутая лирическая пьеса с большим разворотом гармонических «событий», с большим нарастанием в кульминационной зоне, с элементом крупномасштабных отношений в форме.

Комментарии к отдельным частям пьесы:

1. Главная тема. Форма ее должна быть широко развитым периодом 8 + 8 тактов, где каждый восьмитакт лишен внутренней повторности типа двух предложений, а тяготеет к форме большого предложения со структурой 22112. Всего в периоде должно быть два каданса (а не четыре: то есть внутри большого предложения не должно быть кадансов, только в конце его).

Чтобы построить хорошее большое предложение, в данном случае рекомендуются некоторые гармонические и ритмические приемы. Гармонически целесообразно сделать местом наибольшего сходства с началом фразы лишь начало второго предложения, то есть т. 9 (или 9–10); на протяжении же тт. 3– 8 надо добиваться неповторения гармонии начала. Для этого возможно использовать ход по другим ступеням, отклонения; к концу восьмитакта – может быть небольшой ход по диссонансам (типа доминантовой цепочки), приводящий к обычному полукадансу на D в момент вступления восьмого такта. Ритмически – сходная трудность; надо избежать опасности монотонности вследствие повторения ритмических фигур. Для этого рекомендуется во втором двутакте не повторять ритма первого. Например, в варианте 194 А в

тт. 3–4 можно дать ритм: w - x\ wx -x x x-или другой, со сходной степенью контраста. А далее, в тт. 5–6 можно сделать секвенцию с отчетливым повторением ритма (то есть ритм мотива шестого такта сделать таким же, как и мотив пятого); после того, как будет построено 6 тактов, не составит труда услышать естественный ритм заключения первого предложения. В варианте 194 Б целесообразно добавить в сопрано ритм контрастных длительностей во втором такте, например: \\\¸\\\, со слоем восьмых в теноре или других голосах. Далее же поступать, как в обычном большом предложении – в тт. 3–4 повторение ритма тт. 1–2, в тт. 5–6 вычленение более активного ритма (здесь – скорее первого мотива) и его повторение, после чего легко услышать ритм кадансового двутакта (тт. 7–8).

После сочинения первого предложения (тт. 1–8) получившуюся мелодию можно повторить с другим кадансом, который должен дать полное и совершенное заключение в тонике. Если мелодия предложения получится ритмически и гармонически разнообразной и интересной, пригодной для того, чтобы послушать ее еще раз, то во втором предложении можно оставить ее в сопрано, лишь слегка оживив и варьировать изложение в сопровождающих голосах. Если же есть опасение впасть в однообразие при повторении первого предложения во втором, то лучше в начале второго предложения (в тт. 9–12) передать мелодию в альт (или тенор), а в сопрано написать контрапункт контрастными длительностями (например, для варианта 194 А x¸x¸x, для варианта 194 Б u\¸u\¸uu или подобные ритмы). Далее, при некотором оживлении сопровождающих голосов мелодию можно вновь передать в сопрано, где изменения вскоре наступят изза другого каданса в последнем двутакте.

В обоих вариантах перед заключительным кадансом должна быть яркая гармония или, по крайней мере, не менее яркая, чем на соответствующем месте первого предложения.

Главная тема в целом должна быть сравнительно уравновешенной, в ней нежелательна сильная, яркая кульминация (яркие, сильные средства гармонии лучше приберечь для второй половины формы). Но всё же главная тема должна звучать, как нечто масштабное, в этом смысле значительное, весомое.

2.Переход ко второй теме. В настоящей форме такой переход может быть несложным, в виде короткой связки. Это как бы сопоставление тем, с большой паузой, заполняемой переходом-связкой. В переходе можно полагаться на один мелодический голос (необязательно сопрано), со скромными сопровождающими аккордами в прочих голосах (возможно – 1 аккорд в такте, с большими паузами, причем аккорд – на разных частях такта). Цель связки – подвести к моменту вступления второй, побочной темы (подвести, в частности, по регистру и ритмике).

3.Побочная тема. Вторая тема должна производить впечатление «легкой», менее массивной и устойчивой, чем первая, главная. В сущности, вторая тема занимает всего 4 такта (надо дописать, следовательно, еще только 2 такта). Гармонически четырехтакт можно закончить либо на главной гармонии 2-й темы (в варианте 194 А – на Gis, в варианте 194 Б – на G), либо на такой, которая убедительно разрешается в первый аккорд следующего построения. Так как после побочной темы (4 такта) идет ее двукратное повторение, то необходимо во втором двутакте избежать повторения ритма первого; например,

в варианте 194 А в тт. 3–4:

w- x U¸x - U¸x x - или подобные ритмы

в варианте 194 Б в тт. 3–4:

u U w ~u-~u u U w или подобные ритмы

Чтобы хорошо завершить изложение четырехтакта, целесообразно сначала представить, как будет выглядеть повторение темы с такта 5 (и далее), после чего расположить последний аккорд такта 4 в зависимости от удобства перехода к такту 5.

После того, как будет написан первый четырехтакт побочной темы, его надо дважды повторить в виде очень крупной секвенции. Возможный тональный план перемещений указан на с. 368, однако его можно изменить, при обязательном условии – недопустимо повторение тоники главной тональности. Вряд ли возможно, однако, простое секвентное повторение начального чытырехтакта. При первом повторении предложения нужно мелодию передать в средний голос (или в бас), причем в остальных голосах движение должно быть не менее интенсивным, чем в начальном четырехтакте, а еще лучше – должно понемногу нарастать, учащаться. При втором повторении соответственно мелодию надо передать в бас (или, если она там уже была, – в средний голос) с соответствующей новой вариационной обработкой и новым (небольшим) учащением ритмического движения.

Практически работа облегчается, если:

а) сначала дописать мелодию четырехтакта до конца, далее б) переписать ее дважды (тт. 5–8 и 9–12) в других тональностях и в раз-

ных голосах, и в) улучшить моменты сочленения четырехтактов (придав естественность

соединениям), г) дописать прочие голоса, вытянув сопрано в оживленную мелодию.

4. В целом главная тема должна производить впечатление спокойного изложения, связка – заполнения паузы между темами, побочная – спокойного начала с постепенно нарастающей действенностью (модуляцией и ритмической активностью).

ï 1. Игра малой формы (двухчастной или трехчастной) по заданному нача-

лу есть основная вузовская форма применения освоенных гармонических средств (модуляций разных видов, секвенций, органных пунктов, гармонических структур разных типов – периода, середины, репризы).

При подготовке игры с листа нужно научиться сразу же при получении задаваемой формы представлять ее в трех видах –

1.1.как дано,

1.2.в виде модели для срединной секвенции и

1.3.с репризным продолжением.

1.2.В настоящем задании рекомендуется модель секвенции представлять в виде фразы в том же ритме, с окончанием на гармонии D7-аккорда (на двух или трех аккордах). Для удобства секвенции лучше, чтобы начальный и конечный аккорды не были бы точным повторением.

1.3.Репризное продолжение: самый простой прием – повторение заданного двутакта на кварту выше (то есть с субдоминантовым уклоном) и представление того, как далее можно двигаться в направлении неаполитанского секстаккорда в качестве предельного пункта движения, в субдоминантовом направлении (после чего легко делается заключительный каданс).

Образец того, как играть с листа по заданной форме:

– заданная фраза:

–три вида фразы:

–планы начального периода, середины и репризы:

–реализация – игра:

•Пример 198

2. Техника вторичных созвучий – одна из важнейших в позднеромантической гармонии, она переходит также и в новую гармонию ХХ века. В данном случае вторичные аккорды возникают на основе форм мелодической фигура-

ции функционально выдерживаемого аккорда и по своей гармонической сущности относятся к линеарным гармониям (= проходящим, вспомогательным, задержаниям-апподжиатурам). Применение вторичных аккордов в живой музыке (прелюдии С. В. Рахманинова):

• Пример 199 А Б В А. Прелюдия As-dur