1 Манн т. Иосиф и его братья. М., 1968, т. 2, с. 595.

89

Язык пользуется уже выработанными единицами измерения процессов и человек использует эти единицы в связи с тем, что именно находится в сфере его наблюдения и в той форме, которая ему нужна в данной ситуации и в данных целях.

Временной континуум может быть выражен и не установленными еди­ницами измерения. В английской и американской художественной ли­тературе можно встретить косвенное указание на течение временных от­резков, например, three cigarettes later 'три сигареты спустя', two wives later 'две жены спустя' и т.п.

Интересен пример, в котором указание на временной отрезок дано вне единиц времени :

"Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat glass, colored brown to the brim. Little Mrs. Murdock lowered her eyes to her teacup, carefully carried it to her lips, sipped and replaced it on its saucer. When she raised her eyes, Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat, color­less glass" (D. Parker. Glory in the Daytime).

'Лили Уинтон сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она держала широкий, толстого стекла бокал, окрашенный в коричневый цвет, напол­нявшей его до краев жидкостью. Маленькая миссис Мердок опустила взгляд на чаш­ку, из которой она пила чай, осторожно поднесла ее к губам, сделала маленький гло­ток, поставила чашку на блюдце и вновь взглянула на Лили Уинтон. Та, по -прежнему сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она держала широкий, толстого стекла бокал совершенно бесцветный'.

Вместо того чтобы прямо сказать, с какой быстротой Лили Уинтон осу­шила свой бокал и соответственно употребить временные наречия типа сразу, мгновенно, быстро или наречия образа действия, имеющие времен­ную сему, типа залпом, одним глотком, автор косвенно дает понятие о вре­менном отрезке, описывая, как другой персонаж — миссис Мердок —пьет чай. Ее "время" определяется семантикой глаголов и наречий: lowered (опу­стила) , carefully carried (осторожно поднесла), sipped (медленно пила), re: placed (поставила на блюдце),а "время" Лили Уинтон — двумя ключевы­ми словами: colored (окрашенный) и colorless (бесцветный). Таким обра­зом, временной континуум должен быть раскрыт читателем опосредованно.

Само время в этом примере не является объектом наблюдения. Оно служит лишь фоном, на котором развертываются события. Временной континуум связывает эти события и придает им ту реалистическую осно­ву, которая своей упорядоченностью противостоит хаотичности.

Проследим, как в других текстах соблюдается временной и про­странственный континуум. Частично это уже сделано в процессе анализа газетного сообщения "Полет продолжается" и рассказа Буни­на "Un petit accident". В рассказе Бунина временной и пространственный аспекты представлены в их почти реальном течении: закат — сумерки — вечер. Читатель ощущает движение времени благодаря своеобразному пе­реплетению настоящего и прошедшего времен глаголов. Точное описание места катастрофы и ситуации придает всему рассказу (как уже было ска­зано) достоверность происшедшего. И все же именно смена временных отрезков, представленная несколькими строчками, создает вневременной план рассказа, а отсутствие действующих лиц (имя жертвы опущено -оно не имеет значения) выдвигает на роль протагониста автомобиль.

90

Временной континуум иногда реализуется в дистантном описании про­цесса движения. Так, в повести В. Комиссарова "Старые долги" (Новый мир, № 11, с. 75) один из абзацев начинается так:

"Они ехали теперь по Ярцевску, машину трясло на разбитом асфальте. Билибин с нетерпением ждал, когда наконец под колеса ляжет накатанная гладь институтско­го шоссе".

После этого отрывка следуют описание города и воспоминания двух героев повести, Соловьева, и Билибина об их мальчишеских годах. Лишь через четыре абзаца (33 строки) появляется фраза "Машина наконец пе­рестала трястись по выбоинам. . . " Когезия, связь этих двух отрезков, одновременно служит средством реализации континуума. У читателя со­здается ощущение времени, в течение которого машина ехала по городу. Время это не указано, но пространство текста между указанными отрыв­ками заполнено описаниями. Чтение этого "пространства" тоже требует времени, но это время силой художественного воздействия опосредован­но дает представление о реальном времени протекания действия. Проана­лизируем континуум на примере уже ранее Цитированной повести Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого". Вот начало этой повести:

"В полдень в пятницу 20 июля 1714 года рухнул самый красивый мост в Перу и сбросил в пропасть пятерых путников. Мост стоял на горной дороге между Лимой и Куско, и каждый день по нему проходили сотни людей. Инки сплели его из ивня­ка больше века назад, и его показывали всем приезжим".

Дальше описываются мост, его конструкция, движение людей по нему и впечатления очевидцев катастрофы. Через два абзаца, в которых время остановлено, автор снова возвращает читателя к событиям, происшедшим 20 июля 1714 года:

"Тот полдень — роковой полдень — был знойным, и брат Юнипер остановился, чтобы отереть пот и взглянуть на далекую стену снежных вершин, а затем в ущелье, выстланное темным оперением зеленых деревьев и зеленых птиц и перехваченное ивовой лесенкой. . . Затем его взгляд упал на мост, и тут же в воздухе разнесся гну­савый звон, как будто струна лопнула в нежилой комнате, и мост на его глазах разломился, скинув пять суетящихся букашек в долину".

Точное указание на временной параметр в первом предложении и на пространственный — во втором создает впечатление конкретного, реально совершившегося события, но особое значение в этом повествовании при­обретает пространственный континуум, который реализуется в последо­вательном описании обстановки, как ее видит персонаж повести — брат Юнипер. Такое подробное описание создает у читателя визуальное пред­ставление об окружающей действительности. Именно эта конкретность, описание деталей (уступ холма, зеленые деревья, зеленые птицы, горная дорога между Лимой и Куско и др.) делает читателя "наблюдателем" происходящего, поскольку возбуждает его чувственное восприятие. Зри­тельное восприятие поддерживается еще и слуховым гнусавый звон и тактильным знойный. Таким образом, несмотря на прошедшее время глаголов рухнул, стоял, полдень был знойным, остановился, разломился и др., читатель воспринимает информацию о событии, как бы совершаю­щемся на его глазах. Временной континуум обеспечивается такими элементами текста, как в полдень, каждый день — дейктическим тот (пол-

91

день), затем — и тут же. Они воссоздают процесс течения времени в его кратком протяжении - в полдень - брат Юнипер остановился - время, необходимое для того, чтобы "взглянуть" и "увидеть".

В дальнейшем изложении повести автор больше не останавливается на временном континууме, а переходит к описанию жизни лиц, погибших при катастрофе.

Континуум — категория текста, а не предложения. Континуум не может быть реализован в предложении, потому что в предложении нет развертывания мысли. По самой своей природе оно как бы "статично" ("кусочек действительности"). Предложение в этом смысле можно условно приравнять к кадру фильма. Даже в таких предложениях, как он начал медленно двигаться по направлению к намеченной цели можно усмотреть отрезок движения, но в нем нет континуума. Эта граммати­ческая категория, осуществляя изображение течения времени в изменяе­мом пространстве, требует более крупного отрезка текста, чем предло­жение. По существу континуум как грамматическая категория текста — это синтез когезии и прерывности. Время в художественном произведе­нии называют перцептуальным [P.A. Зобов, A.M. Мостепаненко, 19]. Это значит, что воспринимается оно субъективно и, как было указано выше, расчлененно. "Для человеческого ума, - пишет Л.Н. Толстой, - непонят­на непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы како­го бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает про­извольно взятые единицы этого движения"¹. Однако читатель рассматри­вает эти единицы также в их связях и поэтому мысленно представляет себе непрерывность в ее прерывности.

Для того чтобы было яснее, как категория континуума реализуется в тексте, необходимо обратиться к морфологии глагола, и в частности к его видо-временным формам, к их семантико-функциональным отношениям.

Прошедшее время, как многие отмечают, нам значительно ближе и понятнее, чем будущее. Это объясняется способностью нашего сознания воспринимать прошедшие события, факты, положения как уже извест­ные, во всяком случае, не представляющие собой загадку; прошедшее время в отличие от будущего не вызывает у нас чувства беспокойства, неуверенности.

Но в художественном произведении прошедшее время приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем происходящего.

В этой связи стоит напомнить, что нет в стилистике ничего, чего не было бы в живой, спонтанной разговорной речи. Художественная речь является лишь типизацией форм и оборотов, характерных для такой речи. Писатель часто воспроизводит живую речь в ее необработанном виде, чтобы добиться ее максимальной реальности. Примером смешения прошлого и настоящего, выраженного глагольными формами, может служить следующий отрывок из романа Агаты Кристи "The ABC Murders" (Убийства Эйбиси) :

¹ Толстой JIM. Война и мир. Собр. соч. Т. 6, с. 271. 92

• Do you care to say where you were yesterday evening, Ascher?

• Yes, yes - I tell you everything. I did not go near Alice. I am with friends — good friends. We are at the Seven Stars - and then we are at the Red Dog

He hurried on, his words stumbling over each other.

Dick Willows - he was with me - and old Curdie - and George - and Platt and lots of the boys. I tell you I do not never go near Alice. (- He скажете ли, Эсчер, где вы были вчера вечером?

- Да, да - я скажу вам все. Я не подходил к Элис. Я сижу с моими друзьями -хорошими друзьями: Мы сидим в кабачке "Семь звезд", а потом мы сидим в "Красной собаке".

Он спешил, его слова наскакивали одно на другое.

- Дик Уилоуз - он был со мной - и старина Керди, и Джордж, и Плэт и еще много ребят. Я говорю вам, я даже не подходил к Элис).

Переплетение прошедшего и настоящего времен глаголов в этом от­рывке не только результат эмоционально возбужденной речи, и не только свидетельство просторечного характера языкового выражения, это и психологический момент: реально воссоздается обстановка допроса.

Континуум предоставляет читателю возможность творчески восприни­мать текст. Приходится домысливать некоторые факты, искать причинно-следственные и определительные отношения между разорванными дейст­виями и связывать их между собой, восстанавливая их непрерывность. Дискретность временных параметров не мешает прослеживать события в их действенном виде. Таким образом, временной и пространственный континуумы в художественном изображении приобретают некие парадок­сальные черты: настоящее время, выраженное соответствующими глаголь­ными видо-временными формами, фактически относится к уже прошед­шему отрезку времени, а прошедшее время, выраженное соответствую­щими видо-временными формами, фактически способно выражать на­стоящее.

Особой способностью выражать настоящее, которое представлено фор­мами прошедшего, обладает английское Past Continuous. Благодаря спе­цифике этой видо-временной формы Past Continuous заставляет увидеть действие в его протяженности, а это в свою очередь вызывает образное представление о процессе, т.е. рисует, изображает процесс. Художествен­ное время, выраженное Past Indefinite ,и особенно Past Continuous, мож­но условно назвать прошедшим приближенным.

Временной и пространственный континуумы можно также обозначить как континуумы событий.

По этому поводу A.A. Потебня писал : "Ряд событий, образующих одно целое, связан причинностью" [Потебня, 533]. Время поэтому восприни­мается опосредованно, т.е. через человеческий опыт, который откладывает в нашем сознании установленные единицы измерения временных отрез­ков, необходимые для совершения тех или иных событий. Рассматривая соотношения временных представлений в разных видах художественных произведений, A.A. Потебня отмечает, что лирическое произведение, "объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигает его в прошедшее и, таким образом, дает возможность возвы­ситься над ним" [Потебня, 533].

Временной и пространственный континуумы являются действенными средствами для того, чтобы вызвать у читателя ощущение движения.

93

Описываемое явление становится приближенным к наблюдателю (чи­тателю), когда оно выделено. Выделение в тексте осуществляется пе­рерывом в развертывании событий и фиксированием внимания на каком-то отрезке текста. Подобно тому, как на экране кино появляется круп­ным планом кадр, прерывающий последовательность событий, в тексте такие кадры представлены описанием, диалогом, размышлениями автора и пр.' При таких "разрывах" время как бы остановлено. И тем не менее ощущение движения времени и смены пространства не затухает: оно лишь смещено на задний план. Поэтому, как уже было сказано, континуум в художественном произведении одновременно непрерывен и дискретен. Когда он непрерывен, он рисует действие, деятельность; когда он дискре­тен, он выражает состояние или качество. Уже было отмечено, что в раз­ных языках настоящее время выражает наиболее обобщенное время. Оно как бы имеет разнонаправленные векторы — в прошлое и в будущее. Это особенно ощутимо в глаголах типа думать, любить, ждать и пр., т.е. в таких, которые по своей природе протяженны. Настоящее в художествен­ном произведении фактически вневременное, но, будучи приближено, оно выражает реальность действия. Более того, оно способно передавать зна­чение повторяющегося действия, например: наша рота выдерживает атаки немецких подразделений. Настоящее время глагола может также выра­жать значение постоянного действия. Такой широкий диапазон значений дает возможность использовать настоящее время в разных ситуациях и в разных эстетико-художественных целях.

Но для континуума как текстообразующего фактора характерно пре­образование значений глаголов, которые они получают не столько в рам­ках предложения, сколько в рамках более крупных отрезков текста — в сверхфразовых единствах. Важно отметить, однако, что значения глаго­лов, их временные параметры перестают играть какую-либо роль в рамках всего текста.

Проследим взаимоотношения временных форм глаголов в пределах предложения, сверхфразового единства и всего текста в небольшом расска­зе А.П. Чехова "Смерть чиновника":

"В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор. Иван Дмитрич Червя­ков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские коло­кола". Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства. Но вдруг ... В рассказах часто встречается это "но вдруг". Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось. .. он отвел от глаз бинокль, нагнулся и ... апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные совет­ники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться. Он увидел, что старичок, сидевший впереди него, в первом ряду кресел, старательно вытирал свою лысину и шею пер­чаткой и бормотал что-то. В старичке Червяков узнал статского генерала Бриэжало-ва, служащего по ведомству путей сообщения".

Это первый абзац. Читатель хорошо знает этот рассказ и поэтому нет нужды описывать дальнейшие события и смерть Червякова. Временной