53.Достижения искусства скандинавских странв новейшей истории.

Норвегия. Конец 19—первые десятилетия 20 в. были сложным периодом в истории норвежской живописи. Ее плавное и спокойное развитие было нарушено. Возникают и новые тенденции в искусстве, которые постепенно приведут норвежскую живопись к нарастанию формалистических элементов. Наиболее крупными живописцами, продолжавшими линию развития национального искусства, были Турвалль Эриксен» Улаф Волль-Торне и позднее Ян Хейберг.

В 1917—1920 гг. архитекторами Арнстейном Арнбергом (р. 1882) и Магнусом Поулссеном (р. 1881) был построен грандиозный комплекс ратуши в Осло, являющийся блестящим примером современного синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. На протяжении 1920—1950 гг. почти все крупные художники-монументалисты Норвегии: Эдвард Мунк, Хенрик Сёренсен, Альф Рольфсен, Пер Крог, Рейдер Аули и другие— приняли участие в оформлении внутреннего пространства ратуши.

В 30-е гг. в Норвегии появляются художники, вступившие на путь абстракционизма (Ингер Ситтер, Якоб Вайденманн и другие), работающие в этой манере и ныне. Но, несмотря на поддержку буржуазных кругов, не они определяют лицо норвежского искусства. В те же 30-е гг. большая группа молодых художников — Рейдер Аули, Вилли Мидельфарт, Арне Эклан и другие — избрали основой своего творчества социальную тематику, показ человека в труде.

Норвежская скульптура начала 20 вв. развивалась в русле общеевропейской. Скульпторы испытывали самые разнообразные влияния: классицистического направления, Родена, Майоля, затем модернистического искусства; из скандинавских мастеров — Герарда Хеннинга, а позднее Карла Миллеса и финской скульптуры. Крупнейшим скульптором Норвегии был Густав Вигеланн

Швеция. В шведском пейзаже можно проследить национальную струю, В портрете, жанре и натюрморте это сделать почти невозможно, так как большинство шведских художников подражают Матиссу, Шагалу, пуристам (Андре Лот),. Браку и т. д. Экспрессионизм в Швеции, стране, стоявшей в то время несколько в стороне от основных социальных противоречий эпохи, не получил широкого распространения. С 30—40-х гг. в Швеции постепенно занимает доминирующее положение абстракционизм. К нему примыкают как художники старшего поколения — Йост АдрианНильссон.

В 20—40-х гг. в шведской скульптуре определяются два направления: большая группа художников, пытается сочетать классическое искусство с современностью. Одновременно ряд скульпторов, приходит к сюрреализму и абстракционизму.. Крупный современный мастер монументальной скульптуры - Эдвина Орстрема.

Для архитектуры Швеции первой четверти 20 в. было характерно относительно слабое развитие рационалистических тенденций. Другие направления 20-х гг.— неоклассицизм, ь развивались рационалистические тенденции функционализма.

В годы второй мировой войны дефицит целого ряда импортных строительных материалов, заставил обрать внимание архитекторов архитекторов к местным строительным материалам и традиционным композиционным приемам и формам. Этот своеобразный сплав функционализма с национ. традициями получил наименование неоэмпиризма (1вартирный дом под Стокгольмом, 1945, архитектор С. Маркелиус).

Однако с конца 50-х гг.. можно отметить три основные тенденции. в архитектуре Во-первых, это стремление к обогащению внешнего облика здания путем или усложнения его общей композиции, Во-вторых, Это стремление использовать конструкцию в качестве основного средства художественной выразительности здания. В-третьих, это все более проникающие в шведскую архитектуру элементы модернизма, связанные главным образом с влиянием школы Мис ван дер Роэ.

Финляндия. В начале нового века в искусстве Финляндии усиливаются формалистические тенденции. Начинается отход от реалистических национальных традиций, отступление от задач демократического искусства. В 1912 г. возникает группа «Септем», идейным главой которой был Магнус Энкел. С конца 50-х гг. абстракционизм захватывает все большие круги финских художников. Но наряду с этим ряд художников-живописцев, таких, как Леннарт Сегерстроде (р. 1892), Свен Грёнвалл (р. 1908), Эва Седерстрём (р. 1909), Ээро Нелимаркка (р. 1891) и другие, продолжают работать в реалистических традициях.

Значительное место в художественной жизни Финляндии занимает скульптура. Десятые-двадцатые годы ознаменованы в финском искусстве тяготением к экспрессионизму, а затем к абстракционизму. Начинаются поиски «самодовлеющего объема», «чистой формы» и т. д., и лишь немногим скульпторам удается противостоять этим чуждым влияниям. Среди них нужно в первую очередь назвать крупнейшего современного скульптора-реалиста, принесшего Финляндии мировую славу,— Вяйнё Аалтонена (р. 1894).

Несмотря на то, что в последние десятилетия в финской скульптуре абстракционизм как официальное направление занял довольно прочное место, большая группа молодых художников, новаторски развивая реалистические основы искусства как в портретной, так и в монументальной скульптуре, не дает абстракционистам занять ведущее место.

Большое значение для финской архитектуры начала 20 века, имела связь с современной им русской художественной культурой, в которой в эти годы был широко распространен интерес к освоению традиций народного зодчества, прикладного искусства, фольклора.Новые черты в архитектуре общественных сооружений вносит Эрик Брюгман (1891—1955). Он первым в Скандинавских странах широко раскрывает интерьер с помощью стеклянного витража в окружающее пространство (часовня в Турку, 1938—1941), стремясь создать новый художественный эффект и новое единство архитектуры и природы. Повсеместно основными чертами применение наряду с новыми материалами (металл, пластики, эмали, этерниты и т. п.) естественных и традиционных в Финляндии местных материалов (дерево, гранит) и — самое главное — умение вписаться в природное окружение, показать взаимосвясь архитектуры и природы.

54.Достижения искусства западнославянских стран в новейшей истории.

Польша. Рубеж 19 — 20 вв. в искусстве Польши — это время возникновения новых веяний, связанных с идеологией народа, боровшегося за свою национальную свободу и политическую независимость. В польской в архитектуре, живописи, графике и скульптуреосн. тема — создание народного стиля.

В конце 19 — начале 20 в. появляется целый ряд молодых талантливых мастеров, которые ищут новых путей в скульптуре. К этому поколению принадлежал и Ксаверий Дуниковский (1875 — 1964). С его именем связано формирование современной польской скульптуры.

Общий кризис буржуазной культуры нашел выражение в том, что многие художники отвергли реализм 19 в. как искусство, якобы не затрагивающее глубин жизни. В 20-е гг. возникают художественные группировки, в том числе группировка «Формнсты», приверженцы которой отбросили традиционное понимание перспективы, отошли от передачи световоздушной среды, сосредоточив все свое внимание на вопросах формы, проблемах взаимоотношения плоскостей, объемов и масс, стремясь выявить конструктивность предметов окружающего их мира. Ведущими художниками этого направления были Титус Чижевский (1885 — 1945) и Збиг-нев Пронашко (1885 — 1958).

По сравнению с живописью в графике сильнее ощущались реалистические тенденции. Крупнейшим графиком межвоенного двадцатилетия был Владислав Скочиляс (1883 — 1934). Развитие плаката в Польше, как и в ряде других социалистических стран, например в Чехословакии, началось еще в довоенный период. После установления народной власти Польская объединенная рабочая партия уделяет плакату большое внимание.

Первые годы народной власти ознаменованы подъемом в области монументальной живописи, тематической картины, портрета. Их развитие было связано с крупнейшими мастерами межвоенного двадцатилетия, такими, как Коварский, Вейс, Пронашко.

Год 1960-й знаменует собой начало постепенного спада волны абстракционизма. Работы известных приверженцев реалистического искусства в Польше Хелены и Юлиуша Краевских показывают, что в центре внимания художников стоит сегодняшний день Польши. Суровой значительностью проникнуты пейзажи Б. Либерского, одного из ведущих художников так называемой лодзинской школы. Общая идейно-эстетическая программа, объединяющая лодзинских мастеров, — изобразительность, верность натуре: писать, рисовать, лепить скульптуры, вдохновляясь жизнью.

В польской скульптуре послевоенного периода можно отчетливо проследить развитие тех тенденций, возникновение которых относится к началу 20 в.: монументальность в памятниках, психологизм и декоративизм в портрете. Все эти черты нашли выражение в творчестве Ксаверия Дуниковского. Широкое развитие в творчестве мастеров, сформировавшихся еще в довоенный период, получил портрет. В числе этих мастеров Яцек Пушет (р. 1904), создавший в бронзе ряд портретов польской интеллигенции.

Основной архитектурной школой в годы межвоенного двадцатилетия был архитектурный факультет Варшавского политехнического института. Творческие идеи европейского функционализма особенно полно проявили себя в Польше в области промышленной архитектуры и жилищного строительства. В то же время при сооружении крупных административных и общественных зданий часто сказывается ретроспективизм, стремление сохранить классические ордерные композиции, упрощенные и стилизованные в духе современной архитектуры. Большое внимание в послевоенные годы польские архитекторы обращали на восстановление и реставрацию исторических ансамблей и памятников прошлого. Сильно развернулось комплексное жилищное строительство в городах и поселках.

Чехия. В изобразительном искусстве символический модерн проявлялся в творчестве Яна Прайслера (1872 — 1918). Мягко мерцающий колорит, своеобразная певучесть ритмов, неопределенная поэтичность настроения — сильная сторона в его творчестве. В 1908 — 1918 гг. в чешском искусстве возникали художественные явления, отчасти аналогичные немецкому экспрессионизму. В 30-х гг. возник своеобразный вариант чешского сюрреализма, представленный именем Ф. Музики. В графике в течение 20 — 30-х гг. сложилась группа художников, чье искусство было более непосредственно связано с идеями рабочего движения (деятельность группы «Социальная графика» — П. Раумбосек,

Как уже упоминалось, позиции реализма были очень сильны в чешской пластике. В скульптуре первых десятилетий 20 в. заметное место занимает творчество Л. Ша-лоуна (1870 — 1946). Если его большой и сложный по композиции памятник Гусу в Праге (1915) в значительной мере стилистически связан с принципами символического модерна, то его выразительная статуя «Ноша» (1913; Прага, Национальная галлерея), изображающая рабочего-каменщика, поднявшего тяжелую каменную плиту, отличается большей выразительностью и правдивостью.

После 1948 г. в искусстве явственно стал намечаться естественный переход художников, опиравшихся на прогрессивные традиции искусства 20 — 30-х гг., на позиции социалистического гуманизма и реализма. На первом этапе формирования искусства народной Чехословакии большое значение имело творчество таких художников старшего поколения, как К. Покорный, К. Лидицкий, В. Маковский, М. Швабинский,

Успехи чешской и словацкой станковой живописи, хотя, может быть, и несколько менее значительны, чем успехи монументального искусства и скульптуры в частности; все же и здесь утверждение принципов реализма и народности искусства принесло свои плоды. В области пейзажа большое значение имело, как уже упоминалось ранее, творчество позднего В. Рабаса, а также яркое оптимистическое искусство Яна Славичека.

В реалист. напр. развивается дарование братиславских скульпторов Т. Бартфая (р. 1922) и Я. Кулиха.

Характерной особенностью развития чехословацкой архитектуры в период между двумя мировыми войнами было наличие сильного ядра прогрессивно мыслящих и талантливых зодчих, оказывавших большое влияние на все стороны архитектурного творчества.

К наиболее значительным европейским постройкам начала 20 века относится здание бывш. Главного пенсионного института в Праге (архитекторы Йозеф Гавличек, 1899 — 1961, и Карел Гонзик, 1900 — 1966). В его архитектуре и пространственной композиции с большой полнотой отразились позитивные стороны функционализма и новые принципы организации крупных городских ансамблей. В конце 40-х — в первой половине 50-х гг. абсолютизация чисто внешних, показных композиционных задач, отрыв художественных проблем от функциональных, технических и социальных привели к существенным противоречиям в архитектурной практике, задержали ее поступательное развитие. В настоящее время чехословацкие зодчие упорно работают над сложными архитектурно-художественными проблемами. Они стремятся найти возможности преодолеть то однообразие, которое все еще возникает в условиях массовой застройки по типовым проектам.

55.Достижения искусства южнославянских стран в новейшей истории.

Болгария. Завоевания современного искусства были в значительной степени подготовлены прогрессивными революционными традициями национальной художественной культуры первых десятилетий 20 в., тесно связанной с общественной борьбой и ростом антифашистского движения в Болгарии. Для болгарского искусства 30-х гг. характерно расширение тематики и в то же время — стремление к углублению традиционных для Болгарии тем и жанров, в частности крестьянской темы. В это время создаются произведения, правдиво рисующие тяжелый, подневольный труд болгарского крестьянства, а также утверждающие силу, нравственную чистоту и цельность характера крестьянина-труженика, его связь с землей, с природой и ее богатствами. В 30-х гг. достигает своего расцвета творчество наиболее выдающихся живописцев того времени в Болгарии — X. Станчева и В. Димитрова-Майсторы.

Период после освобождения страны от фашизма — это период настойчивой работы, период становления новой культуры социализма. Уже в первые годы после освобождения страны болгарская скульптура вышла из мастерских художников на улицы и площади городов. -Это были временные скульптурные группы и символические фигуры, созданные для массовых митингов, демонстраций и собраний. Они олицетворяли победу народа над фашизмом, идею труда, свободы, братства с советским народом.

В болгарской живописи особое место занимает тема подвига, героизма партизан. Эти темы нашли свое воплощение в работах живописцев С. Венев («Прощание», 1952;) и II. Петров («Расстрел», 1954). Тему героизма болгарских коммунистов продолжали и развивали в графике, в станковых сериях и иллюстрациях И. Петров, Б. Ангелушев, М. Бехар.

Изобразительное искусство входит как существенный элемент в новые архитектурные комплексы. Интересны мозаичные композиции А. Стаменова на фасаде школы в селе Ново Село, Видинской области, рельеф С. Тодорова (там же), скульптурные работы в курортных комплексах Черноморского побережья «Золотые пески» Л. Далчева, стенописи И. Петрова и Г. Богданова в городе Тырново.

Весьма важную роль в развитии современной болгарской художественной культуры играет и декоративно-прикладное искусство, опирающееся на богатейшие традиции народного творчества. Среди его мастеров следует назвать резчика по дереву А. Василева (р. 1909), керамиста Г. Бакырджиева (р. 1879). Всемирно известные болгарские ковры, вышивки, резьба по дереву, керамика все больше входят в повседневный быт, являются органической частью интерьера современного жилого дома, общественных зданий, предприятий, санаториев, школ.

Больших успехов достигла в последние годы скульптура. Перед ваятелями встали задачи создания монументальных произведений, проблема синтеза скульптуры и архитектуры в связи с развернувшимся по всей стране небывалым строительством. Было поставлено множество памятников в честь героев, павших за свободу, и воинов Советской Армии, освобождавшей Болгарию.

На рубеже 19 — 20 вв. начавшееся развитие капитализма отразилось на общей направленности архитектуры. Основное строительство постепенно сосредоточивается в городах, где возникают новые типы зданий и осуществляется перепланировка центральных районов, переход к сооружению крупных комплексов, включающих всю сеть культурно-бытовых учреждений, благоустройство и озеленение.

Твердо встав на путь развития современной архитектурной концепции, болгарские зодчие постепенно нащупывают свои художественные приемы: использование сильных, нарочито подчеркнутых контрастов между крупными сооружениями и окружающей их природой, скульптурность геометрически четких форм, резкие светотени, создаваемые благодаря выступающим частям зданий или заглубленным лоджиям. Часто применяются сочетания лапидарных объемов с криволинейными или изломанными формами. Одновременно с этим система небольших зданий и сооружений всегда создает переходный масштаб между многоэтажными корпусами новых гостиниц и элементами благоустройства, соразмерными отдельно взятому человеческому индивиду. В таких постройках особенно ощущается теплота и интимность, которые ценят и умеют создавать болгарские зодчие.

Албания. В январе 1946 г. была провозглашена Албанская Народная Республика. В Албании основываются научные институты, открывается широкая дорога и для развития национального искусства. Ростки этого искусства пробивались и раньше. Если в живописи первых мастеров жанровые и портретные произведения (например, в творчестве Коля Хидромено, 1860 — 1939) еще довольно примитивны, то в скульптуре выдающийся ваятель Одисе Паскали (р. 1903), достигший высокого профессионального мастерства в Венеции, создал в 1932 г. памятник Народному борцу в Корче, в котором гордая вера в свой народ получила своеобразное и убедительное воплощение. О. Паскали — один из самых активных и талантливых творческих работников ставшей на путь социализма Албании.

К началу 20 столетия в искусстве Сербии, Хорватии и Словении распространяются влияния импрессионизма. В это время усиливаются тенденции к взаимосвязи искусств народов Югославии..

Хорватия. По сравнению с сербским искусством хорватское несколько запаздывает в своем развитии. На протяжении 19 века в Хорватии, все шире распространяются идеи национального освобождения и подъема хорватской культуры. Карас. Среди сторонников движения за национальную независимость и сближение с другими славянскими народами был выдающийся хорватский художник Векослав Карас (1821 — 1858).

Мештрович. В первое десятилетие 20 века складывается искусство самого выдающегося югославского скульптора хорвата Ивана Мештровича (1883—1962). Лучшие из созданных скульпторов образов полны мужественной силы, героики, монументальности. Широко использовал Мештрович народный эпос, почерпнув в нем дух патриотизма, отваги и стойкости. Мештровичу принадлежат проект масштабного величавого монумента на Косовом поле (1908), памятники славянским деятелям Марко Маруличу, Григорию Нинскому, неизвестному солдату в Белграде

56. Искусство Италии 20-21 веков.

В целом итальянское изобразительное искусство в своем развитии прошло три этапа. Первый — с начала 20 в. и до конца 1922 г. Центральным явлением в этот период был итальянский футуризм. Второй — это период фашистской диктатуры.

Заметное место в современной культуре капиталистической Европы Италия начинает занимать с момента появления в 1909 г. футуризма — одного из первых открыто враждебных реализму направлений в искусстве 20 в. Возникший одновременно с кубизмом, футуризм, в отличие, от кубизма и появившегося несколько позже конструктивизма, положил начало субъективной, лихорадочно-истеризован-ной, открыто иррациональной линии в эволюции формализма. Наиболее характерными для футуризма мастерами в области литературы кроме Маринетти были Преццолини, Д. Папини (не разделявший, впрочем, воинствующие реакционные взгляды своего лидера). В живописи и скульптуре наиболее типичными фигурами были Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871—1958), Джино Северини (р. 1883) и Карло Карра (р. 1881). Живопись футуризма представляла собой беспокойное нагромождение объемов и линий, в которых с трудом угадывались искаженные изображения людей и предметов.

Другим формалистическим направлением, сложившимся в 1910—1913 , было движение так называемой «метафизической живописи» (крупнейшие представители — Джорджо де Кирико, Моранди. Представители «метафизической живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни, лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха, отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным светом. Наиболее известны работы Кирико (р. 1888), как «Площадь Италии» (1912), «Волнующие музы» (1916), «Провидец» (1915).

В Италии абстракционизм развивается по двум основным линиям: «конкретизм» и «романтический абстракционизм». Наибольшее развитие получила так называемая конкретная живопись. Термин этот был введен еще до 1940 г. голландцем ван Дусбургом в противовес термину «абстракционизм». Его теоретической базой является положение Мондриана о том, что «нет ничего более конкретного, чем линия, цвет, плоскость». В связи с этим основной задачей «конкретистов» является создание живописных форм, не имеющих ничего общего с формами реальной действительности. Художник-«конкретист» не «абстрагируется от действительности», но якобы создает свою «новую действительность». Практически «конкретная живопись» сводится к компоновке на плоскости разнообразных геометрических фигур, которые часто пишутся открытыми цветами — яселтым, красным, синим.

В скульптуре большое значение приобрело «Пространственное течение» («Movimento spaziale»). Его основатель — скульптор Л. Фонтана (р. 1899) уже в 1946г. опубликовал в Буэнос-Айресе «Белый манифест», в котором впервые изложил программу итальянского «спациализма». Эта программа (которую он разрабатывал и дополнял в течение ряда лет) была столь широка и многосложна, что ее осуществление целиком исключалось. В частности, Фонтана призывал отказаться от привычных материалов и уйти от ограниченности пространства обычной картины. Он предлагал проецировать изображения с помощью телевидения на облака, создавать фантастические искусственные радуги и т. д. В практике же все это свелось к поискам новых пластических материалов и к экспериментам в области сочетания скульптуры, цвета и света. Так, он охотно комбинирует куски цветного металла различной фактуры со стеклом, пробует использовать в композициях различную подсветку и т. д. В живописи к этому течению примыкает художник Джузеппе Капогросси.

В области скульптуры наиболее крупным мастером является Джакомо Манцу. Его скульптурные серии, («Кардинал», «Распятие», «Балерина»), развивают лучшие традиции реалистической пластики. Постоянно углубляя образ, переходя от одного сюжета к другому, аналогичному, он сумел создать произведения большого философского содержания и необычайной художественной силы. Таковы его плоские рельефы «Распятие» и «Снятие с креста».

В конце 19 в. Италия существенно отставала от более развитых капиталистических стран по уровню строительной техники и архитектуры. Среди немногочисленных зданий, которые сооружались в этот период, почти безраздельно господствовали эклектические постройки.

С начала 1900-х гг. в архитектуре Италии, со значительным опозданием по сравнению с другими крупными государствами, появляются новые тенденции, направленные против деградирующей архитектурной эклектики. Их развитие на итальянской почве было отмечено своими специфическими чертами и, в частности, тем, что сопровождалось становлением футуризма как одного из формалистических течений буржуазного искусства.

В период фашистской диктатуры было выдвинуто требование создания «Средиземноморской архитектуры», которая должна была активно прославлять фашизм, выражать «силу и мощь» фашистского государства.

Было такжк существование в те годы оппозиционных архитектурных течений. Идеи новой, рационалистической архитектуры проникли в Италию главным образом из Франции и Германии в первой половине 20-х гг. В 20—30-е гг. итальянскими рационалистами было создано несколько значительных по своим художественным и функциональным качествам сооружений, оставивших след в истории архитектуры.

В послевоенные годы в Италии был создан ряд интересных общественных и административных зданий, отличающихся свежестью и выразительностью архитектурных форм, оригинальностью конструктивного замысла. Очень значительный вклад в этой области сделан Пьером Луиджи Нерви Одной из лучших работ Нерви - здание стадиона Малого дворца спорта в Риме (1956—1957)

57. Искусство Испании 20-21 веков.

К началу 20 в. относится развитие импрессионизма на испанской почве. Его крупнейшим представителем был Хоакин Соролья-и-Бастида (1863—1923). Воздействие импрессионизма сказалось и в пейзажном жанре — здесь следует упомянуть талантливого астурийского мастера Дарио де Регойоса (1857—1913). Однако в испанском искусстве импрессионизм был эпизодическим явлением, носившим скорее подражательный, нежели самобытный характер.

Особое место в испанском экспрессионизме занимают работы Хосе Гутьерреса Соланы (1886 — 1945). В его творчестве отражалась и болезненная изломанность и усложненная мрачная символика. Вместе с тем повышенная выразительность суровых, иногда очень резких, близких к гротеску образов Соланы, его сумрачный, напряженный колорит не лишены ощущения жизненной правды и окрашены несомненной национальной самобытностью.

Пятидесятые годы выдвинули целую плеяду молодых деятелей культуры, прежде всего в области литературы. Особенно сложно состояние изобразительного искусства. Здесь представляется возможным выделить два основных направления. Одно из них, объединяющее множество художественных группировок, пользуется официальным признанием, произведения мастеров рекламируются в печати, получают премии, экспонируются на международных выставках. Было бы, однако, ошибочным считать, что все это направление служит официальной конформистской культуре.

В последние годы абстракционизм захватил многих молодых мастеров. Однако гораздо более широко распространен экспрессионизм. Особое место занимает пейзажная живопись, Бенхамин Паленсия (р. 1902), Хаиме Меркаде (р. 1889), Хоакин Вакеро Паласиос (р. 1900), Годофредо Ортега-и-Муньос.

Реалистическую сторону испанской скульптуры представляют кастильские мастера Хулио Антонио (1889—1919), Викторио Мачо (р. 1888) и Эмилиано Барраля (1896 —1936). Хулио Антонио (Антонио Родригес Эрнандес) — крупнейший испанский скульптор 20 в., особенно известный серией бронзовых бюстов, изображающей крестьян, рабочих, пастухов, шахтеров. Тщательное изучение натуры сочетается в его работах со стремлением подчеркнуть общие типические черты «испанского характера». Викторио Мачо, создатель городских памятников и портретов, тяготел к спокойным, простым, монументализированным формам, к сдержанной и точной характеристике модели (памятник Пересу Гальдосу в Мадриде, 1919; портрет Мигеля де Унамуно, 1930, в Саламанкском университете). Эмилиано Барраль был мастером выразительных и живых портретов современников.

Наиболее ярким представителем испанской архитектуры этого периода является Антонио Гауди (1852—1926). Для его творчества характерно, с одной стороны, стремление выявить конструктивные возможности новых строительных материалов (параболическая арка, наклонные колонны) и умелое использование природных условий участка (парк Гуэль в Барселоне, 1900—1914), а с другой — доведение до крайностей поисков сложной конфигурации плана, необычной объемно-пространственной композиции здания, архитектурных форм криволинейного очертания (часто подражавших скалам или напоминавших формы растительного и животного мира) и степени декоративной насыщенности внешнего облика сооружения (цветная майолика и т. д.). Основные постройки Гауди находятся в Барселоне— дворец Гуэль (1885—1889), жилые дома Мила (1905—1910) и Батльо (1905—1907), неоконченная церковь Ла Саграда Фамилиа (1883—1926).

Испания после первой мировой войны была одной из наиболее отсталых в экономическом отношении стран Европы. Это не могло не отразиться и на развитии ее архитектуры, в которую очень медленно проникали новые научно-технические достижения. В 20-е гг. в строительстве преобладали традиционные методы возведения зданий; в архитектуре господствовала эклектика. Прогрессивные архитекторы и в Этих условиях делали попытки использовать в своем творчестве достижения рационалистической архитектуры. Это проявилось в работах по составлению проекта Большого Мадрида (архитекторы Ф. Балъбуэна, С. Суасо и другие),

Установление в стране фашистской диктатуры изменило всю направленность испанской архитектуры. Более сорока прогрессивных архитекторов (М. Санчес Аркас, Л. Лакаса, X. Л. Серт и другие) вынуждены были эмигрировать из страны. Испанская архитектура во многом утратила свои рационалистические черты и стала все больше приобретать откровенно националистический и религиозно-мистический характер. Вместо школ строились церкви, вместо больниц—«Памятники павшим», призванные возвеличить победу фашистских мятежников.

В послевоенной Испании наряду со строительством эклектичных монументальных зданий под влиянием архитектуры США, монополии которых внедряются в экономику страны, постепенно возводится все больше сооружений ультрасовременных форм. Начиная с 50-х гг. испанские архитекторы все шире используют научно-технические достижения и рационалистические принципы функционализма (Муниципальный дворец спорта в Барселоне, 1953—1955, архитекторы Хосе Сотерас Маури, Лоренсо Гарсиа-Барбон Фернандес де Энестроса).

58. Искусство Англии 20-21 веков.

Характернейший представитель искусства Обри Бердслей (1872—1898). Художник обычно давал очень стилизованное, не лишенное манерности субъективное решение сюжета, отличался точным владением линией, чувством декоративности листа. Начиная с ранних иллюстраций к «Сказанию о короле Артуре» (1893), выполненных вполне в духе прерафаэлитов, и кончая филигранно-рафинированным «Похищением локона» (1896), Бердслей раскрывается как художник-график, точно чувствующий выразительность каждого рисунка — будь то иллюстрация или обложка для «Желтой книги» 1895 г.

Ведущее место среди английских импрессионистов принадлежит Уолтеру Ричарду Сиккерту (1860—1942), талантливому живописцу и теоретику. Сиккерт умел увидеть и запечатлеть внешне непримечательный сюжет, вырастающий у него в значительное явление действительности. Наиболее известна его картина «Скука», где художник с убедительной образностью раскрывает одиночество сидящего за столом мужчины с сигарой в руке и стоящей женщины, безразлично отвернувшейся от него.

Одним из крупнейших мастеров Великобритании 20 в., утверждавшим на английской почве принципы большого, связанного с современной жизнью реалистического искусства, был Фрэнк Бренгвин. Его чувство цвета, повышенная декоративность проявились даже в акварелях, но особенно в монументальных панно «Современная торговля» для лондонской Биржи (1906) и в росписях лондонского Дома кожевников, где дарование художника зазвучало в полную силу. Эти произведения, полные экспрессии и мощи, монументальны в лучшем смысле этого слова, очень образны и содержательны.

В трудные для развития культуры годы второй мировой войны в Англии была выдвинута на первый план проблема народности искусства. Художники, сражались рядом с солдатами, создавая одновременно гневные репортажи о событиях военного времени. Разрушенные города, руины зданий и заводов, взорванные мосты, люди без крова, рядами лежащие в тюбингах метро,— все это оживало и гневно протестовало под карандашом и кистью таких разных мастеров, как Генри Мур и Эдвард Ардизон, Грехем Сезерленд и Феликс Топольский.

Крупным достижением послевоенных лет явились тематические выставки, на которых выступила группа передовых мастеров искусства Великобритании. Не все эти выставки отвечали на поставленные временем задачи, но они объединяли художников, а многих заставляли задумываться не только над художественной выразительностью языка, но и над идейным содержанием творчества. Но в целом искусство послевоенного времени и особенно 50-х — начала 60-х гг. захлестнула волна самых различных формалистических течений. Очень разные и по профессиональному уровню и дарованию художники изощряются в субъективистском формотворчестве. Активно выступают со своими сложными по образному строю и изобразительному языку произведениями Люсьен Фрейд (р. 1922) и Фрэнсис БЭКОН (р. 1909) —последователи философии Зигмунда Фрейда в искусстве.

Скульптура в Англии никогда не занимала такого ведущего места, как живопись и графика, но 20 в. породил одну из крупнейших для буржуазной культуры фигур — Генри Мура (р. 1898) — скульптора и прекрасного рисовальщика. Творчество Мура крайне сложно и противоречиво: его путь — это путь от натурных зарисовок и репортажей военных лет к поискам новых скульптурных форм.

Относительно широкое распространение в английской скульптуре, особенно в послевоенные годы, получил абстракционизм. Так Линн Чэдуик (р. 1914), занят лишь «конструированием» бессмысленных нагромождений из железных отбросов. Кеннет Армитедж (р. 1916), сваривающий металлические части, также создает весьма абсурдные по своему содержанию произведения. Все это — космополитическое формотворчество, абсолютно лишенное эстетической ценности.

Встав одной из первых на путь капиталистического развития с присущим ему хаотическим ростом городов, Англия не случайно раньше других европейских государств начала испытывать на себе все противоречия стихийной урбанизации. В этих условиях в Англии зародились идеи строительства городов нового типа, получившие широчайшую известность в работах социолога Эбенезера Хоуарда (1850—1928). В противовес стихийно развивающимся городам-левиафанам Хоуард предлагал создавать города-сады.

Господствующим направлением в официальной архитектуре этого периода оставались «исторические» стили. Из всех европейских стран в Англии сильнее всего продолжали сказываться классицистические традиции. В духе неоклассики был перестроен один из ведущих ансамблей Лондона — Квадрант Риджент-стрит (архитектор Р. Бломфильд).

Одновременно в английской архитектуре появляются и первые новые веяния, вызванные прогрессом строительной техники. В промышленных зданиях начинают применяться железобетонные конструкции, получающие выявление и в облике сооружения.

После второй мировой войны перед архитекторами Англии встали еще более сложные проблемы, чем те, которые им приходилось решать раньше. Особенно остро стоял вопрос реконструкции Большого Лондона, превратившегося к этому времени в гигантскую агломерацию городов и поселков, вобравшую в себя пятую часть населения страны. Большое значение приобрели в Англии послевоенное восстановление и реконструкция городов.

В послевоенные годы в Англии выстроен ряд крупных и интересных по своей архитектуре общественных сооружений, таких, как Центральный аэровокзал в Лондоне (архитектор Ф. Гибберд), здание Концертного зала Ройял-фестивал-холла (1949—1951, архитекторы Л. Мартин и Р. Мэтыо), здание Тред-юнионов (Лондон, архитектор Д. Абердин). В лучших своих работах английские архитекторы успешно сочетают рациональный подход к пространственной композиции с выразительностью архитектурно-художественного образа, сохраняющего романтическое своеобразие, присущее зодчеству этой страны. В то же время среди новых построек немало и таких, где господствует формализм и интересы рекламы отодвигают на второй план подлинное искусство.

59. Искусство США 20-21 века

История изобразительного искусства Соединенных Штатов Америки в 20 в.— Это история непрерывной, ожесточенной борьбы двух направлений американской художественной культуры — прогрессивного, реалистического и откровенно реакционного, достигшего крайних пределов вырождения. Невзирая на сложность и исключительные трудности борьбы за утверждение в искусстве интереса к жизни и за подлинную жизненную правду, американский реализм не уступил своей ведущей роли никаким новым увлечениям. Представителями реализма были живописцы и графики, объединившиеся на выставке 1908 г. в Нью-Йорке в группу «Восьмерки»: Роберта Генри, Джона Слоуна, Джорджа Лакса, Уильяма Глэккенса,

Не только первая мировая война, но и различные события внутренней политической и общественной жизни США отодвинули на некоторый срок широкое распространение и официальное признание наиболее уводящих от жизни художественных течений. В это время с большим шумом, окруженный апологетической рекламой, широко распространился так называемый «регионализм» — течение, соединившее натуралистическую мелочность и грубость с манерной и примитивной экспрессией форм и поставившее своей целью восхваление «американского образа жизни» во всей его косности - Томас Харт Бентон, Грант Вуд и Джон Стюарт Кэрри

В 30-е гг. стал распространяться также сюрреализм (Джорджия О'Кифф, Питер Блум и другие), а затем абстрактное искусство (Артур Доув и другие).

Крайние формалистические течения нашли отражение и в скульптуре. От пугающих своей физиологической осязательностью и вместе с тем какой-то бесформенностью произведений такого скульптора, как Теодор Рожак, работающего методом автогенной сварки, от подражающих абстрактно истолкованным низшим растительным и животным формам скульптур Сеймура Липтона или Исаму — и до уродливых «сваренных» металлических сооружений Ибрама Лассоу развертывается пестрый и претенциозный круг современной авангардистской американской скульптуры.

Но вырождение буржуазного искусства продолжается. В последнее время в США шумно рекламируется модное течение «поп-арт» («популярного искусства»), течение, не имеющее ничего общего с задачей популяризации искусства в широких массах. Здесь уничтожены все принятые, привычные элементы искусства. Это бессмысленное, чудовищное нагромождение реальных предметов — тряпок, гвоздей, труб, кусков автомобилей, раздавленных целлулоидных кукол, газетных вырезок, фото и пр. и пр.

В развитии американского реализма имеются большие трудности. В поисках повышенной выразительности образов многие художники, открыто стоявшие на прогрессивных общественных позициях, обращавшиеся к острым социальным темам, широко пользовались экспрессионистическими приемами. Элементы неоправданного гротеска, схематизации, нарочитая деформация приводили к искажению жизненной правды в искусстве Филипа Эвергуда (р. 1901) и такого известного современного американского живописца, как Бен Шан (р. 1898).

Реалистические принципы определили также успех лучших достижений американской скульптуры. Одной из самых значительных областей стал скульптурный портрет, глубоко раскрывающий духовный мир человека и его социальную природу.

Крупнейшим мастером реалистического направления в американской пластике середины 20 в. стал Уильям 3орах. При всех разнообразных творческих увлечениях он сложился как мастер, сочетавший строгую пластику реальных форм с обобщенным композиционным и ритмическим строем. его лучшие создания— «Мать с ребенком», «Привязанность» и особенно «Победа».

В конце 19 в. на развитие архитектуры стало оказывать определяющее влияние и строительство, связанное с деловой активностью буржуа (банки, конторские и торговые здания и т. д.). Именно в этой области архитектуры наметились первые приметы грядущего перелома в развитии архитектуры и был осуществлен первый вклад в становление рациональных основ новой архитектуры. Характерным примером такого эклектичного подхода к композиции небоскреба является Вулворт-билдинг, построенный в 1911—1913 гг. в Нью-Йорке по проекту архитектора К. Джилберта

В 20—30-е гг. стихийная застройка городов США привела к еще большей концентрации деловых зданий в городских центрах, которые интенсивно застраивались небоскребами. Рост стоимости земельных участков и рекламные интересы влияли на рост этажности небоскребов, высота которых в Нью-Йорке доходит в этот период до 400 м (Эмпайр Стэйт Билдинг — высота 407 м; 1930—1932, архитекторы Шрив, Лемб, Хармон).

За стилистическими изменениями в архитектуре США конца 50—60-х гг. стоят глубокие социально-идеологические причины. Особенно наглядно это проявляется в стремлении к «богатству» в облике сооружения. Еще в 40-х — начале 50-х гг. стремились в облике деловых и жилых зданий подчеркнуть прежде всего их «ультрасовременность», так как новая архитектура была действительно новым и модным в США направлением, которое пытались использовать в рекламных целях.

60. Искусство Канады 20-21 века.

В начале 20 в. выходит на самостоятельную дорогу искусство Канады, в котором преобладающее значение получила пейзажная живопись. К началу 20 в. в живописи преобладало подражание популярным английским и французским портретистам и жанристам. Художники выискивали в жизни и природе Канады то, что привыкли видеть на картинах мастеров других школ. Скульпторы же откровенно переносили в Канаду безличные и напыщенные приемы парижских Салонов, уснащая городские площади, здания парламентов и муниципалитетов аллегориями и статуями министров, губернаторов и епископов. Вместе с тем огромная страна, вместившая и пространства тундры, и могучие бескрайние леса, и необозримые прерии, патриархальные поселки фермеров и бурно растущие промышленные города, предоставляла художникам самые широкие возможности.

Самостоятельная канадская художественная школа наиболее ярко проявила себя в пейзажной живописи первых трех десятилетий 20 в. Ее основателем стал Джеймс Уилсон Моррис (1864—1924), именно ему удалось впервые найти свежие и острые приемы для изображения канадской природы. Но наибольшее воздействие на канадскую школу пейзажа оказал Том Томсон (1877—1917). Томсон внес в канадский пейзаж и эпическую развернутость композиции, и острый динамический рисунок гнущихся на ветру деревьев, и звонкие, почти пронзительные пятна декоративного цвета, а главное — тончайшее знание леса, героически-возвышенное ощущение природы. («Остров сосен», 1914—1916; «Северная река», 1915;

У Морриса, Ганьона начинает складываться то «неоромантическое» мироощущение, которое окрашивает канадскую пейзажную живопись времени ее расцвета. Наиболее решительную в этом отношении позицию заняли молодые художники, группировавшиеся вокруг Томсона и после его смерти образовавшие в 1919 г. «Группу семи». Они поистине открыли для канадской публики необозримые просторы страны, многообразие аспектов ее природы — буйную красочность лесов Квебека и Онтарио, прерии Манитобы, Саскачевана и Альберты, Великие озера и Скалистые горы, мрачные оголенные скалы тихоокеанского побережья Британской Колумбии и арктические снежные пустыни Юкона и северо-западных территорий

Влияние европейского и американского модернизма начало проникать в Канаду в первые десятилетия 20 в. Оно сказалось в примитивистской живописи Дейвида Милна (1882—1953) и в пейзажах Эмили Карр (1871—1945), писавшей с сильным налетом декадентской экзотики зловещие скалы, индийские тотемные столбы и деревни Британской Колумбии. Но в 30-х гг. и особенно после второй мировой войны Канаду захлестнула волна абстракционизма и сюрреализма. Особенную известность получил скульптор Луи Аршамбо (р. 1915), чьи абстрактные и полуабстрактные композиции из керамики или алюминия установлены на многих Зданиях Монреаля, Торонто и Оттавы.

Современное декоративное искусство Канады испытывает сильное воздействие формалистических течений в искусстве. Это показывают, например, ковры по эскизам известного сюрреалиста Альфреда Пеллана (р. 1906). Но ряд областей декоративного искусства развит в Канаде довольно высоко — ювелирное искусство, эмали. С начала 50-х гг. быстрые шаги сделало художественное конструирование мебели, продукции машиностроительной и радиоэлектронной промышленности.

Наиболее необычными образцами архитетуры являюся следующие:

Олимпийский стадион в Монреале и его наклонная башня.О сразу стал одним из самых известных сооружений в мире благодаря уникальному дизайну. Помимо всего прочего особым украшением Большого О является башня Ла Тур-де-Монреаль – самая высокая наклонная башня в мире. Стадион спроектирован французским архитектором Роже Тайлинбером. Конструкция здания часто приводится в качестве хрестоматийного примера архитектуры органического модерна.

Королевский музей Онтарио. Королевский музей Онтарио существует ещё с 1914 года. Выстроен он был в модном тогда романском стиле. С тех пор он стал так стремительно заполняться экспонатами, что здание музея постоянно требовалось расширять.

Проект расширения, созданный архитектором Даниэлем Либескиндом, был выбран среди 50 других. Здание музея приняло форму кристалла. Особый эффект на наблюдателя Кристалл производит потрясающей игрой контраста – создаётся впечатление, будто гигантский сверхсовременный кристалл, сотворённый высокими технологиями, раздавливает старинное здание музея или совсем наоборот – прорастает сквозь него.

Хабитат 67 – дома-коробки– это жилой, но известный архитектурный комплекс в городе Монреале. архитектор Моше Сафди. Проект был разработан с той целью, чтобы создать доступное жильё с близко расположенными друг от друга квартирами, которые вместе с тем являются как бы особняками – например, у каждой квартиры есть собственный сад. Здание считается иллюстрацией нового образа жизни, прообразом будущего, в котором людям по всему миру предстоит жить в перенаселённых городах .

61. Искусство Бразилии 20-21 веков..

Искусство. Подобно литераторам, деятели искусства тоже стали отходить от европейских эталонов и обращались к бразильским темам. Еще в 18 в. Антониу Франсиску Лисбоа (1730–1814), более известный по прозвищу Алейжадинью (букв. «Маленький калека»), ваял не похожие на европейские образцы статуи святых из цветного стеатита. Его современник скульптор Мариу Краву продолжил эту традицию. Статуи святых, созданные в прошлые века безымянными камнетесами (santeiros), до сих пор производят глубокое впечатление. Мировым признанием пользуется бразильский художник Кандиду Портинари (1903–1962), который расписал одну из стен здания ООН в Нью-Йорке. Прекрасные гобелены были созданы Женару ди Карвалью. Однако самые значительные успехи были достигнуты в архитектуре. Оскар Нимейер (р. 1907) создал бразильскую школу современной архитектуры. Среди его работ наиболее известен воплощенный в жизнь план застройки столицы Бразилии.

бразильская архитектура идет своим путем. В настоящее время она привлекает всеобщее внимание как одна из самых оригинальных. Темпы и объемы городского строительства в течение последних тридцати лет способствовали появлению исключительных возможностей для гармоничного сочетания общественных и функциональных задач с художественным оформлением.

Период модернизма в бразильской архитектуре начинается со строительства в 1930 году в Сан-Паулу "современного" дома по проекту выходца из России Грегори Варшавчика. Прекрасными примерами этого архитектурного стиля, начиная с 40-х годов, являются здания аэровокзала Сантос Дюмон, построенного по проекту братьев Роберту, Министерства юстиции в Рио-де-Жанейро и другие.

Несомненно, самым известным примером современной бразильской архитектуры стала столица, город Бразилиа, где воображению архитектора была дана полная свобода. Лусиу Коста выполнил проект генерального плана города, а Оскар Нимейер спроектировал основные здания. Эти проекты стали первыми вехами новой массовой архитектуры.

Среди основных зданий, спроектированных Оскаром Нимейером в Бразилиа, следует отметить Дворец Итамарати (Министерство иностранных дел Бразилии) с его высокими бетонными арками и водным парком; Кафедральный собор в Бразилиа в виде концентрического пучка возносящихся вверх ланцетовидных опор, который многие считают шедевром Нимейера. Здания сами по себе не могут создать эстетически прекрасную и гармоничную городскую среду.

Параллельно с новыми смелыми концепциями в архитектуре в Бразилии развивалась школа ландшафтного дизайна во главе с Бурле Марксом, которая ставила своей задачей уравновесить фасады из бетона и стекла освежающей зеленью садов и парков. В результате своей деятельности во многих городах Бразилии Бурле Маркс завоевал международный авторитет.

Роберто БУРЛЕ-МАРКС был одним из ведущих мировых специалистов в области ландшафтной архитектуры. Его первый проектландшафтабыл выполнен для жилого дома построенного архитекторамиЛючио Коста(Lucio Costa) иГрегори Варшавчиком(Gregori Warchavchik). В 1949-м он приобрёл поместье Барра де Гуиратиба(Barra de Guaratiba) в предместьеРио де Жанейро,Бразилия, площадью в 350 тысяч квадратных метров, для своей коллекции растений. В 1985-ом он подарил её Бразильскому правительству, и в том же году основал свою ландшафтную компанию. Он провёл много времени в бразильских лесах, изучая их флору. По крайней мере, 30 растений названо его именем. Больше всего Бурле-Маркс известен своими работами в городе Бразилия(Brasilia), столице Бразилии.

Самсон Флексор — французскийибразильскийхудожник, основоположник бразильскогоабстракционизма.

Дмитрий Васильевич Измайлович русский и бразильский художник. В 1927 году через Афины, Лондон и США попал в Бразилию, где и осел. Преподавал живопись в Рио-де-Жанейро, его учеником, в частности, был Данила Васильев. Был известен как портретист, в портретах использовал элементы иконописной техники В последний период жизни писал в основном пейзажи и натюрморты. В 1968 году в фойе муниципалитета Рио-де-Жанейро прошла персональная выставка, посвящённая 50-летию творческой деятельности Измайловича

Лазарь Сегал (порт. Lasar Segall, 21 июля 1891, Вильно, тогда Российская империя — 2 августа 1957, Сан-Паулу) — бразильский живописец, график, скульптор. Живопись и графика этого периода, нередко передающая образ жизни маргинальных групп, атмосферу психиатрических клиник, кварталов красных фонарей и т. п., близка к кубизму. Вместе с другими бразильскими художниками-авангардистами (Анита Малфатти, Тарсила ду Амарал, Кандиду Портинари, Эмилиану Ди Кавалканти, Освалд де Андраде) принимал самое активное участие в Неделях современного искусства, сформировал движение бразильского модернизма.

62. Искусство Австралии 20-21 веков

Расцвета жанровая и пейзажная живопись достигает в Австралии в конце 19 в. Этот важнейший период в развитии национальной живописи связан в первую очередь с именами Томаса Уильяма Робертса (1856—1931), Фредерика Мак-Каббина (1855—1917) и Артура Стритона (1867—1943).

Крупнейшим представителем начавшего развиваться в 20 в. в австралийской живописи академизма был Джордж Ламберт (1873—1930), Несмотря на виртуозное мастерство, в его живописи подчас чувствуется налет салонности. Типичным для его творчества является эффектный светский портрет «Белая перчатка».

Накануне первой мировой войны в Австралию начинают проникать первые веяния модернизма, После войны получают наконец признание реалисты 1890-х гг., у них появляются последователи, не обладавшие, впрочем, той же остротой восприятия жизни и в большей степени смыкавшиеся с академическими тенденциями. Среди них можно выделить портретиста Макса Мелдрама. Более прогрессивное значение имела развивавшаяся школа пейзажистов, среди которых в первую очередь следует назвать кроме возглавившего ее А. Стритона Г. Хейзена, Р. Драйсдейла. Эти художники сумели в своих пейзажах передать своеобразие австралийской природы.

Новый этап в австралийском изобразительном искусстве начинается в 30-х гг., когда в нем активизируются модернистические течения и все более резко обозначаются две основные тенденции — реализма и формализма (главным образом сюрреализм).

Общая картина современного искусства Австралии будет неполной, если не сказать несколько слов о совершенно своеобразном искусстве коренных жителей Австралии, так называемых аборигенов. Оно возникло совсем недавно, в середине 30-х гг., почти в самом центре страны, когда его создатель, талантливейший живописец-самоучка из племени аранда, Альберт Наматьира (1902 — 1959), начал писать акварелью пейзажи своего родного края. В сходном стиле начали писать и его сыновья, а также братья Парерултья и другие семейства этого племени, в результате чего родилась самобытная школа пейзажной живописиМногообразие и сложность художественной жизни сегодняшней Австралии отражаются в борьбе различных направлений изобразительного искусства. И хотя реалистические тенденции не являются преобладающими, их значение велико, ярко проявляясь как в творчестве передовых австралийских художников, так и в подлинно народном искусстве аборигенов.

После второй мировой войны усиливается расслоение основных художественных направлений, с одной стороны, от символических и религиозных до чисто абстрактных —«обозначенных исключительно живописным процессом и выбором материалов», и, с другой стороны, до различного рода попыток найти выход из беспредметного искусства, подчас, однако, довольно наивных и неумелых. Если центром «абстрактного экспрессионизма» становится Сидней, где, по существу, культивируется подражание американскому авангардизму, то в Мельбурне наблюдается попытка противопоставить ему фигуративное искусство. Инициатива принадлежит группе художников, образовавшейся в конце 50-х гг., в которую входят Роберт Дикерсон (р. 1924), Клифтон Пьюдж (р. 1924), братья Артур Бойд (р. 1920) и Дэвид Бойд (р. 1924). Однако их искусство ищет новые средства выражения в соединении примитивизма и элементов сюрреализма и экспрессионизма.

Борьба противоположных тенденций, хотя и в меньшей степени, наблюдается также и в современной австралийской скульптуре. В начале века крупнейшим скульптором считался Бертрам Мак-Кеннал (1863—1931), работавший в академическом плане и ваявший суховатые мифологические статуи («Цирцея»; Мельбурн, Национальный музей Виктории). Крупнейший современный скульптор Австралии Линдон Дадсуэлл (р. 1908), отдавший известную дань академическим темам («Рождение Венеры», Мельбурн, Национальный музей Виктории), а в последнее время делающий «экскурсы» в область абстрактных форм, все же наиболее самостоятелен и интересен своими напряженными реалистическими портретными работами—«Голова австралийца» (1940-е гг.), «Том Чаллен».

Самым известным примером австралийской архитектуры является Здание Сиднейского оперного театра выполнено в стиле экспрессионизма с радикальным и новаторским дизайном. Здание занимает площадь в 2,2 гектара^[1]. Его высота составляет 185 метров, а максимальная ширина 120 метров. Здание весит 161 000 тонн и опирается на 580 свай, опущенных в воду на глубину почти 25 метров от уровня моря.

Кровля оперного театра состоит из 2 194 заранее изготовленных секций, её высота 67 метров, а вес более 27 тонн, всю конструкцию удерживают стальные тросы длиной в 350 километров. Кровлю театра образует серия «раковин» из несуществующей бетонной сферы диаметром 492 фута, их обычно называют «скорлупками» или «парусами», хотя это неверно с точки зрения архитектурного определения такой конструкции. Эти скорлупки созданы из сборных, бетонных па нелей в форме треугольника, которые опираются на 32 сборные нервюры, из того же материала.^[3] Все нервюры составляют часть от одного большого круга, что позволило очертаниям крыш иметь одинаковую форму, а всему зданию законченный и гармоничный вид

64. Китайское искусство 20-21 веков

Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен.

Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, — психологический портрет, бытовая и историческая картина — в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» — «живопись людей», — формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела.

Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика — наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 — начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.

Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке.

Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Одновременно с архитектурой продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля.

Первые демократические тенденции в искусстве Китая конца 19 — начала 20 в. наметились в живописи «гохуа» в жанре «цветы и птицы» и отчасти в пейзаже. Такое новаторство имело весьма ограниченный характер, так как не затрагивало никаких острых вопросов современности. Однако эти первые робкие искания имели значение потому, что живописцы искали путей сближения с жизнью.

Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 — 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 — 1953), которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколении, отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи.

Основные изменения в китайской графике намечаются в конце 30 — 40-х гг. Многие художники в это время уже начали отходить от подражательства. В освобожденных районах возникли художественные. Новые поиски выразительных средств стали особенно заметны в 40-х гг. Циклы лаконичных и суровых гравюр из жизни страдающего и борющегося народа создал молодой гравер Гу Юань (р. 1919). Гравюры «Умирают от голода», «Продажа дочери в рабство» из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942) соединяют остроту и лаконизм традиционной манеры с принципиально новой выразительностью чувств.

Китайское искусство после образования Китайской Народной Республики встало на путь неизбежного решения множества новых задач. 1949 год явился как бы рубежом, отделившим прошлые тысячелетия истории китайской культуры от этапа ее включения в жизнь современного мира. В частности, совершенно новыми задачами первоочередной важности оказались вопросы градостроительства и рождение нового стиля зодчества, особенно осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов архитектуры нового типа.

Таким образом, новое интенсивное строительство по благоустройству города началось сразу по двум линиям — реставрации и переоборудования императорских ансамблей в общественные музеи и парки и строительства новых жилых и общественных зданий. Архитекторы в конце 50-х гг. в коммунальном строительстве стали склоняться к значительно большим отступлениям от традиций. С конца 50-х гг. шире используется принцип застройки микрорайонами. Выстроено большое количество общественных типовых зданий, школ, больниц и т. д.

Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться чрезвычайно интенсивно. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все более и более стал основой содержания живописи. Начала развиваться и скульптура, заново пролагающая свои пути. Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа» удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали возможности развития живописи в этом направлении. Живопись маслом, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, работающие в этой технике, такие, как У Цзо-жэнь и Дун Си-вэнь, изобразили в картинах маслом лучших людей, деятелей труда. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник».

Скульптура, не имевшая, подобно живописи, длительных традиций, развивалась гораздо медленнее, чем живопись. Однако и в этой области в 50-е гг. был создан ряд реалистических произведений, таких, как лирическая группа «В трудные годы» (1957) Пань Хэ, изображающая мальчика, слушающего свирель крестьянина в перерыве между боями

65. Индийское искусство 20-21 веков.

Чрезвычайная отсталость и упадок национальной культуры и искусства Индии в 19 в. сочетались с насаждением английскими колонизаторами элементов европейской культуры. Новый сдвиг в индийском изобразительном искусстве происходит на рубеже 19—20 вв. в Калькутте.

Изобразительное искусство на рубеже 20 в. в какой-то мере отразило специфические особенности национального освободительного движения того времени, его буржуазно-демократическую ограниченность. В искусстве с особой определенностью проявились ретроспективные тенденции, связанные с культом старины и со стремлением восстановить ее традиции.

Ретроспективные тенденции вели к идеализации древнего и средневекового искусства, и не случайно один из главных представителей, идеологов нового художественного направления, названного Бенгальским Возрождением, английский историк искусства Э. Хавелл, провозгласил в качестве основного лозунга «возвращение к индийским традициям», к идеалам старого искусства—«идеалистического, мистического, символического и трансцендентального». А. Тагор был первым представителем Бенгальского Возрождения, заложившим основы нового стиля. Его искусство сложилось главным образом под влиянием могольской миниатюры, но в нем можно также ощутить воздействие японского и европейского искусства. Одним из лучших его произведений является картина «Конец пути», хотя и исполненная в технике миниатюры, но решенная вполне самобытно.

Среди художников, связанных с Бенгальским Возрождением, следует выделить Деви Прасада Роя Чоудхури (р. 1899), выдающегося современного живописца и скульптора Индии. Чоудхури учился у А. Тагора. Однако в своем творчестве он широко использовал не только особенности китайской живописи и японской гравюры, но и смело применил многие приемы европейского реалистического искусства. Больше всего художника привлекает изображение событий и явлений, наполненных драматизмом и движением. Контрастность насыщенной цветом палитры, смелая динамичность композиционного построения, романтическая взволнованность изобразительного языка отличают лучшие произведения Чоудхури.

В скульптуре Чоудхури значительно менее разностилен и обычно стремится передать свое непосредственное впечатление от реального явления. В многофигурной рельефной композиции «У входа в Траванкорский храм» главный интерес представляет не религиозная тема «благословения нищих» и не композиционное решение, понятое скорее «живописно», чем скульптурно. Наибольшую ценность этого произведения составляют отдельные образы: бедняков, калек, забитых простых людей, пришедших к храму и полных надежды на лучшее.

Большая роль в формировании современного индийского изобразительного искусства принадлежит Джамини Рою (р. 1887), он учился в Художественном училище в Калькутте. До начала 20-х гг. художник работал в манере, близкой художникам Бенгальского Возрождения, а также писал заказные портреты в академическом стиле. Живопись Джамини Роя вызвала в 40—50-х гг. много подражаний, обычно лишенных остроты и талантливости его лучших произведений. Поверхностная легкость этих чисто внешних стилизаций легко смыкалась с модернистическими деформациями, получившими такое большое распространение в индийской живописи за последнее десятилетие.

С провозглашением Республики Индии в 1950 г. наступает новый этап в истории индийского искусства, которое получает сильнейший стимул для своего развития и живет отныне сложной и насыщенной жизнью. Немалую роль сыграло образование Национальной Академии искусств (Лалит Кала).

Многие лучшие произведения современной индийской живописи, в которых правда жизни сливается с живой традицией, связаны с жанровыми или лирическими мотивами. Таковы изображения трудовых сцен Сатиендры Натха Банерджи («Золотой урожай», «Пересадка риса»), удачно развивающего национальные традиции миниатюрной живописи — не путем поверхностной их реставрации, а смелой разработкой живых характеристик отдельных фигур работающих крестьянок, органично вписывающихся в тонко проработанный пейзаж. За последние годы в изобразительном искусстве Индии преобладающими стали формалистические течения, что сильно тормозит поступательный ход развития искусства. Нередко даже в творчестве лучших художников можно наблюдать известную противоречивость и двойственность.

Крупнейшим строительством начала 20 в. в Индии было создание Нового Дели в непосредственной близости от старой части города. Построенный английским архитектором Э. Лаченсом в 1911—1931 гг., Новый Дели представляет прекрасно распланированный современный центр столицы.

После установления независимости Индии в стране разворачивается широкое строительство, причем наибольший интерес представляет крупное гражданское и промышленное строительство, создание целых городских ансамблей. В архитектуре оригинально используются элементы традиционного зодчества в сочетании с современными формами.. В Индии работали европейские мастера: Ле Корбюзье, Герберт Бейкер. В отдельных зданиях — вокзал в Джайпуре (1950-е гг., архитектор Нариман Бажамжи Шроф), Вигиан Бхаван (Зал конгрессов) в Дели — удачно используются элементы национальной архитектуры.

66. Японское искусство 20-21 веков.

Специфика и сложность формирования японской культуры конца 19 в. и начала 20 в. заключались в том, что процесс самоутверждения нации и связанный с этим культ национальной традиции сочетались с необходимостью создания современного капиталистического государства, подобного государствам Европы и Америки. Уже в 70-х и 80-х гг. прошлого века в японских городах появилось большое количество зданий торговых и промышленных фирм, банков, а также многоэтажные жилые дома, ничем не отличающиеся от аналогичных построек этого времени в европейских странах. В начале века были построены первые здания со стальным каркасом, но вплоть до 20-х гг. преобладало строительство из кирпича и камня в самых разнообразных европейских «стилях». Влияние американской архитектуры проявилось в строительстве первых многоэтажных зданий, сходных с небоскребами. Это были главным образом железобетонные сооружения в 6—7 этажей с большепролетными стальными фермами и значительными плоскостями остекления.

Противоречие в развитии японской архитектуры этого времени заключалось не только в эклектизме и чужеродности заимствованных форм. Специфические качества традиционной деревянной архитектуры, в том числе определенные формы жилого дома, сохранившиеся вплоть до настоящего времени, складывались на протяжении многих столетий как наиболее целесообразные с точки зрения природных и климатических условий страны. Особая каркасная конструкция возникла тоже в соответствии с необычными сейсмическими условиями Японии.

Особенность развития японской живописи нового времени заключается в одновременном существовании двух направлений— традиционного («нихонга») и европейского («ёга»). Художники «нихонга» пишут тушью и водяными красками на шелковых и бумажных свитках или на ширмах, как это имело место в старой японской живописи. «Художники направления «ёга» применяют технику масляной живописи, пользуются европейскими приемами перспективы, объемно-пластического воспроизведения объектов и т. п. Такое весьма условное разделение живописцев устойчиво держится в Японии до настоящего времени.

Не менее сложный путь развития прошла японская графика, традиционные художественные качества которой получили новое и весьма интересное преломление уже в самом начале 20 в. Историю современной японской гравюры условно можно начать с 1919 г., когда художник Канаэ Ямамото (1882—1946) устроил первую выставку «Ассоциации творческой гравюры».

К ассоциации примкнули многие художники, получившие образование как живописцы «западного направления». Для многих из них это было своего рода разрешением противоречия между традиционным и европейским искусством.. В отличие от традиционной гравюры Укиё-э «творческая гравюра» («сосаку-ханга») от начала до конца исполняется самим художником. Это вносит целый ряд новых стилистических качеств, в том числе дает большое ощущение индивидуальной манеры художника.

Наиболее ярким примером соединения приемов традиционных и нетрадиционных, старой живописи и остросовременной тематики представляется знаменитая серия панно художников Ири Маруки (р. 1902) и Тосико Маруки (р. 1912) «Атомная бомба», или «Ужасы Хиросимы»

Японская скульптура начала 20 в. представляется гораздо менее интересной, чем другие виды искусства. Большинство скульпторов начала века получило образование в Европе, Как они сами, так и их ученики в Японии находились под большим влиянием Родена: Коун Такамура (1852—1934), Фумио Асакура (р. 1883),

Общее направление развития послевоенной японской архитектуры связано с демократизацией общественной жизни. Об этом свидетельствует сама «тематика» строительства 50-х гг.: библиотеки залы для собраний, концертные залы, муниципалитеты, музеи и многочисленные «культурные центры» в разных городах страны.

Важной особенностью современной японской архитектуры является также и то, что японские архитекторы сумели осмыслить, синтезировать и творчески использовать опыт современной архитектуры Европы и Америки с ее новейшими техническими достижениями, взять все самое рациональное, что можно было использовать в весьма специфических условиях их страны.. Синтез архитектуры и природы, являвшийся характерной чертой старой японской архитектуры, получил новое преломление в современном строительстве не только этой страны, но и во многих странах мира.

С наибольшей ясностью характерные особенности японского прикладного искусства выражены в керамике, влияние которой сейчас заметно во многих странах. Самое главное в ней не в специфике форм, обычно простых, лаконичных, целесообразных, и даже не в характере узора, заполняющего всю поверхность или лишь небольшую часть ее, но в соотношении формы и росписи, их сложном, подчас контрастном соподчинении. На этом строится выразительность каждого предмета. Отсутствие прямого и непосредственного соответствия формы и декора подразумевает асимметрию как главный композиционный прием.

С другой стороны, все более заметное влияние на развитие искусства в послевоенной Японии стало оказывать современное искусство Европы и Америки. С начала 50-х гг. широкое распространение получил абстракционизм, особенно среди младшего поколения японских художников.

73. Панорама искусства западных советских республик. (Укриана, Белоруссия, Молдавия).

В истории искусства Украины и Белоруссии, Молдавии в 90-х гг. 19 в. и в начале 1900-х гг. можно проследить те же основные черты, что и в русском искусстве. Подъем национально-освободительного движения, связанный с подготовкой революции 1905 года, вызвал к жизни новые по своей общественной значимости явления в изобразительном искусстве. Художественная жизнь в этот период чрезвычайно активизируется. Искусство вовлекает в сферу своего влияния все более и более широкие слои населения и приобщает значительную часть художников к остросоциальным проблемам времени. Неизмеримо возросшее количество местных художественных выставок, объединений художников, различного рода культурно-просветительных обществ и специальных учебных заведений.

Процесс дальнейшего развития реалистического демократического искусства и формирования национальных художественных школ носил во многом более сложный и противоречивый характер. С революционным движением на Украине связано возникновение художественно-сатирических журналов «Звон» (1905) и «Шершень» (1906), в которых помещались политические рисунки и карикатуры П. А. Нилуса, А. Г. Сластиона, Ф. С. Красицкого,. События 1905 года, участники их нашли отражение в станковых живописных работах Ю. Р. Бер-шадского («Революционерка», 1905) и П. Г. Волокидина («Портрет рабочего», 1906).

Графика стала наиболее активной областью изобразительного искусства. Она значительно продвинулась вперед, наглядно обнаружив Элементы и ростки той прогрессивной демократической культуры, которые имеют место в любой национальной культуре.

Демократические тенденции были характерны и для других видов и жанров искусства в национальных художественных школах. На Украине выступают художники, продолжающие реалистические традиции передвижников. Многие живописные работы, разные по своим художественным достоинствам, объединены настоятельным интересом к национальным народным образам, к своей истории. Этими же чертами наделены жанровые и пейзажные картины Фотия Степановича Красицкого (1873 — 1944) («Як бы вы не паныч», 1899; «Гость из Запорожья», 1916), станковые произведения и стенные росписи С. И. Василь-ковского в Полтавском земском доме и работы других художников.

Заметное место в украинском искусстве этих лет принадлежит Александру Александровичу Мурашко (1875 — 1919), ученику И. Репина. «Портрет О. М. Нестеровой» (1909) сочетают разнообразие композиционных приемов, тонкую живописную манеру письма с проникновением во внутренний мир человека. Жанровые работы Мурашко из жизни и быта украинского народа — это правдивые, Звучные по цвету полотна, пронизанные полнокровным восприятием жизни, утверждением радости в ней («Карусель», 1908) или полные раздумий о трудности жизненного пути, судьбе человеческой картины — «Крестьянская семья» (1914; Киев, Музей украинского искусства), «Тихое горе» (1914).

В эти годы с реалистическими портретами прогрессивных деятелей украинской культуры (Ивана Франко, 1897; Леси Украинки, 1900) выступает художник Иван Иванович Труш (1869 — 1941), известный также жанровыми работами, посвященными нравам и обычаям гуцульского крестьянства («Гагилки», «Трембитари»; все упомянутые работы — Киев, Музей украинского искусства), глубокими по мыслям и настроению пейзажами («Днепр», «Могила Шевченко», «Сосна»).

В украинской пластике также преобладают мотивы жанрового и исторического характера. Наиболее значительные работы принадлежат скульпторам Л. В. Позену («На волах», 1893; «Кобзарь», 1894; обе — Киев, Музей украинского искусства) и Б. В. Эдуардсу («Неожиданные вести», 1888).

В целом украинскому искусству начала 20 в. по сравнению с русским искусством все же недостает глубины художественных обобщений и широты проблематики. В этот период изобразительное искусство народов России развивается не всюду равномерно. В Белоруссии, например, продолжают работать Ю. М. Пэн (1854 — 1937), Я. М. Кругер (1869 — 1940), Л. А. Альперович. Но из-за усилившейся реакции после подавления революции 1905 года, когда получили распространение декадентские влияния и буржуазно-националистические настроения, белорусское искусство не достигло новых вершин.

В зодчестве в этот период трудно выделить единую тенденцию. Несмотря на заметный рост градостроительства и более высокий общий уровень строительной техники, оно в целом эклектично, хотя и разнообразно по своим стилистическим признакам на Украине и в Белоруссии, в Закавказье и Прибалтике. Повсеместное увлечение псевдоклассицизмом, произвольным использованием элементов ренес-сансной, барочной, а подчас готической или мавританской архитектуры для деко-рировки фасадов зданий приводило к утрате эстетической архитектурной целостности отдельных сооружений и целых комплексов. Черты эклектизма сказались в архитектуре дома страхового общества «Саламандра» (1914; архитектор Н. Н. Веревкин) и Мечниковского института в Харькове (1910 — 1912; архитектор А. Н. Бекетов), Одесской биржи (1899; архитекторы А. И. Бернардацци, Г. Ф. Лонской) и других сооружений. Эти же черты свойственны зданию грузинской дворянской гимназии (1900 — 1916, ныне Тбилисский университет) архитектора С. Г. Клдиашвили и гостинице «Тбилиси» (1915; архитектор Г. Тер-Микелов), а также Городскому драматическому театру в Минске (1888 — 1890; архитектор Козловский) и большинству архитектурных сооружений Литвы, созданных приезжими зодчими.

В некоторых случаях можно заметить более органическое использование различных архитектурных стилей. Таковым было комплексное решение зданий по бульвару Райниса или улице Кр. Барона в Риге (1834 — 1891; архитектор Янис Баумаиис). Одновременно существенную роль играет тенденция к возрождению традиций национального зодчества. ЭТУ тенденцию можно проследить в дальнейшей разработке принципов русского классицизма архитектором А. И. Тамаыяном; в здании Грузинского дворянского банка (1912 — 1916, Тбилиси), построенного в духе средневекового грузинского зодчества (архитектор А. Н. Кальгин, художник Г. Ф. Гриневский) и в других сооружениях.

74. Панорама искусства закавказских советских республик. (Армения, Грузия, Азербайджан).

В истории искусства Закавказья в 90-х гг. 19 в. и в начале 1900-х гг. можно проследить те же основные черты, что и в русском искусстве. Подъем национально-освободительного движения, связанный с подготовкой революции 1905 года, вызвал к жизни новые по своей общественной значимости явления в изобразительном искусстве. Художественная вовлекает в сферу своего влияния все более и более широкие слои населения и приобщает значительную часть художников к остросоциальным проблемам времени. Неизмеримо возросшее количество местных художественных выставок, объединений художников, различного рода культурно-просветительных обществ и специальных учебных заведений не могло не способствовать более интенсивному формированию национальных художественных кадров

О новых чертах грузинской графики свидетельствует деятельность художника А. И. Гогиашвили, посвятившего свои рисунки событиям, непосредственно связанным с 1905 — 1907 гг. Политическая и бытовая карикатура заняла значительное место и в произведениях О. И. Шмер-линга, Р. Роттера

В Грузии наряду с Г. И. Габашвили, А. Р. Мревлишвили выступают молодые живописцы — А. Г. Цимакуридзе, Г. П. Месхи, , которые сыграли большую роль в сложении реалистических традиций советского грузинского искусства. Самобытным явлением в грузинском искусстве было творчество художника-самоучки Нико Пиросманашвили (1862 — 1918), оставившего обширное наследство. Сценки городской жизни, отдельные типы горожан, мелких торговцев, портреты, натюрморты, изображения животных — все это при плоскостности и наивности решений отмечено тонкой наблюдательностью, живым и пытливым умом, композиционной цельностью и острым видением характерных черт окружающей его действительности.

В искусстве Армении названного периода быстрое развитие получают новые живописные жанры — бытовой и исторический, пейзаж и натюрморт. Происходит зарождение и развитие станковой реалистической скульптуры, а также отдельных видов графики.

Содержание жанровых произведений, в целом не выходит за рамки изобразительного бытописательства. Картины А. С. Акопяна, К. Тер-Мино-сяна с последовательной достоверностью отображают несложные сюжеты повседневной жизни. НО появляются произведения, которые свидетельствуют о новом этапе в армянской живописи. В области портрета это прежде всего относится к работам Степана Меликсетовича Агаджаняна (1863 — 1940), окончившего Академию Жюльена в Париже (1900). Его портреты матери и отца (1900), а также автопортрет и портрет В. Гаспарян (1907) (все — Ереван, Картинная галлерея Армении) отличает тщательное изучение натуры, в котором интерес к характерным особенностям лица, его пластике сочетается с углубленным подходом к внутреннему миру человека .

Некоторые художники, проявившие интерес ко многим живописным жанрам, сумели выразить в своем искусстве мировосприятие человека 20 в. Их творчество тяготеет к широте обобщений, к более разностороннему использованию формальных достижений современной реалистической живописи, хотя в отдельных случаях они не избежали модернистских влияний. Так, дух времени отразил в своем искусстве художник Егише Мартиросович Татевосян (1870 — 1936). Со всей определенностью прозвучали в ранних жанровых картинах («На чужбину», 1895;; «Полуденный обед», 1896) социальные мотивы, подчеркивающие тяжелую участь народа, его вынужденный переселенческий образ жизни. Пейзажи «У берегов Бейрута» (1913;), «Арагац» (1917;), «) являют собой пример композиционной завершенности и живописной цельности. Работы эти были созданы Татевосяном в Тбилиси, где он жил с 1901 г.

В начале 20 в. выступает со своими первыми работами и Мартирос Сергеевич Сарьян (р. 1880), ставший одним из выдающихся мастеров советского изобразительного искусства.Ранние произведения художника почти целиком посвящены Востоку. — «Гиены» (1909;), «Константинополь. Улица. Полдень» (1910;), «Финиковая пальма» (1911;) и др. Это были собирательные образы, в которых художник искал не экзотических красот и случайных эмоций, а стремился передать сгусток впечатлений, свое мироощущение от природы, уклада жизни этих стран. В портретах, особенно выполненных углем («Портрет А. Мясникяна», 1909), он достигает полноты и разносторонности в характеристике человеческой личности. Интересен по новизне цветовых и композиционных поисков такой раздел творчества Сарьяна этих лет, как натюрморт. В дальнейшем творчество художника целиком связано со своей страной — Советской Арменией.

В 900-х гг. заметных успехов достигла и армянская скульптура благодаря деятельности А. М. Тер-Марукяна (1875 — 1919), создавшего портреты общественных и культурных деятелей Армении и бронзовую фигуру для памятника писателю X. Абовяну (1913, открыт в Ереване в 1933 г.), жанровой пластике М. И. Микаеляна и особенно работам Акопа Маркаровича Гюрджяна (1881 — 1948). Последнему в своих лучших работах — портретах М. Горького (1912), Ф. Шаляпина (1914), С. Рахманинова (1916) (все — Ереван, Картинная галлерея Армении) — удалось раскрыть творческую энергию, темперамент, разносторонний интеллект, которым обладали эти выдающиеся люди.

В зодчестве в этот период трудно выделить единую тенденцию. Оно в целом эклектично, хотя и разнообразно по своим стилистическим признакам Повсеместное увлечение псевдоклассицизмом, произвольным использованием элементов ренессансной, барочной, а подчас готической или мавританской архитектуры для деко-рировки фасадов зданий приводило к утрате эстетической архитектурной целостности отдельных сооружений и целых комплексов. В некоторых случаях можно заметить более органическое использование различных архитектурных стилей. Таковым было комплексное решение зданий по бульвару Райниса или улице Кр. Барона в Риге (1834 — 1891; архитектор Янис Баумаиис). Одновременно существенную роль играет тенденция к возрождению традиций национального зодчества. ЭТУ тенденцию можно проследить в здании Грузинского дворянского банка (1912 — 1916, Тбилиси), построенного в духе средневекового грузинского зодчества (архитектор А. Н. Кальгин).

76. Панорама искусства прибалтийских советских республик. (Латвия, Литва, Эстония).

В истории искусства народов Прибалтики в 90-х гг. 19 в. и в начале 1900-х гг. можно проследить те же основные черты, что и в русском искусстве. Подъем национально-освободительного движения, связанный с подготовкой революции 1905 года, вызвал к жизни новые по своей общественной значимости явления в изобразительном искусстве. Возросло количество местных художественных выставок, объединений художников, различного рода культурно-просветительных обществ и специальных учебных заведений.

Организация в Эстонии первых художественных выставок и художественного общества (1907), Эстонского народного музея в Тарту (1909), Таллинского художественно-промышленного училища (1914) создавала, с одной стороны, реальные предпосылки для подъема эстонской культуры. С другой стороны, объединение художников вокруг литературной группировки «Ноор-Ээсти»), очень противоречивой по своей эстетической программе, создавало почву для проникновения различных декадентских и стилизаторских тенденций.

Искусство Литвы, напротив, испытывает определенный подъем. Решающая роль в нем принадлежала молодому поколению национальной интеллигенции, вышедшей из разных слоев литовского крестьянства. Оно возглавило борьбу за утверждение в искусстве национального своеобразия жизни и быта литовского народа, изучение традиций литовского народного искусства. Повышенный интерес к вопросам живописной формы в ущерб жизненности содержания, времени сказывается на творчестве молодых живописцев. Противоречивый характер новых исканий в литовском искусстве наиболее ярко проявился в творчестве крупнейшего представителя литовского символизма — композитора и живописца Макалоюса Кон-стантинаса Чюрлениса (1875 — 1911). Тонкий рисовальщик и офортист, он создал в графике проникновенные образы литовской природы («Зима», «Башня»). Свой эстетический идеал художник видел не в земной реальной действительности, а в сверхчувственном, иррациональном начале, исполненном мистического предназначения. Этот идеал он воплощал в мифологических сюжетах и циклах картин на космические темы с их особым строем композиций, органично сочетавших живописные и графические художественные приемы.

В литовской скульптуре преобладает жанровая пластика малых форм, которая связана с началом творческого пути Пятраса Римши (1881 — 1961) и Юозаса Зика-раса (1881 — 1944). Вопреки модернистским влияниям, эти скульпторы сохраняют в своих работах органическую связь с национальными народными образами.

Подъем революционно-освободительного движения способствовал дальнейшему утверждению национальной школы латышского искусства и развитию демократических тенденций в латышском искусстве, идейно-политической зрелости его отдельных представителей. Пейзажиста Вильгельма Юргисовича Пурвита (1872 — 1945), В одних произведениях обнаруживается близость к левитановским традициям («Зимний пейзаж», 1898; «Пейзаж с ржаным полем», 1893), в других — проявляются уже самостоятельные поиски художником обобщенного образа природы Латвии с ее колористическим богатством, в которых раскрывается яркое декоративное дарование мастера («Река Мисса», 1897; «Последний снег», 1891) В в области латышской скульптуры этот период положил начало деятельности таких виднейших национальных ваятелей, как Густав Янович Шкильтер (1874 — 1954), и Теодор Эдуардович Залькалн (р. 1876).

Сложность развития, идейная и творческая борьба между представителями фор-згалистических течений и демократически настроенной художественной интеллигенцией характерны и для эстонского искусства начала 20 в. В скульптуре кроме заметный след оставил Яан Коорт (1883 — 1935) с его поисками обобщенной пластической формы, выразительного силуэта, правдивостью и человечностью обраЗов. Задачи, поставленные новым временем, с наибольшей определенностью нашли свое отражение в эстонской живописи и графике. Противоречивыми чертами отмечено творчество многих эстонских живописцев,. Многие художники устремились в отвлеченные поиски эстетической ценности искусства. Народная поэзия и фольклор оказывают неоценимую услугу, питая их творчество жизнелюбивыми и сильными образами.

В зодчестве в этот период трудно выделить единую тенденцию. Оно в целом эклектично, хотя и разнообразно по своим стилистическим признакам. Повсеместное увлечение псевдоклассицизмом, произвольным использованием элементов ренес-сансной, барочной, а подчас готической или мавританской архитектуры для деко-рировки фасадов зданий приводило к утрате эстетической архитектурной целостности отдельных сооружений и целых комплексов. В некоторых случаях можно заметить органическое использование различных архитектурных стилей. Таковым было комплексное решение зданий по бульвару Райниса или улице Кр. Барона в Риге (1834 — 1891; архитектор Янис Баумаиис).

Своими особенностями, не лишенными достоинств, обладала архитектура Эстонии. Под воздействием финской архитектуры в эстонском зодчестве шло быстрое внедрение новых строительных материалов, металлических, а затем железобетонных каркасов, что не преминуло сказаться на более свободной планировке и отвечающем ей более строгом и простом внешнем облике зданий, В этом плане были выстроены театр «Вайнемуйне» в Тарту (1906), театр и концертный зал «Эстония» в Таллине (1909 — 1913; архитектор А. Линдгрен)

Распространение нового архитектурного стиля в Эстонии также сопровождалось увлечением национальной традицией, обращением прежде всего к эстонскому крестьянскому зодчеству, хотя здесь, по существу, больше проявились стилизаторские тенденции под псевдонародный стиль, чем истинное развитие народных традиций (здание Тартуского студенческого общества, 1904, архитектор Г. Хеллат; здание общества «Калев» в Пирита, 1912, архитектор К. Бурман).

75. Панорама искусства Среднеазиатских советских республик. (Казахстан, Киргизия, Узбекистан, Таджикистан, Туркменистан).

Коренной перелом в развитии искусства среднеазиатских республик произошёл после Октябрьской революции 1917 Развитие среднеазиатских советских республик можно выявить общие пути. Архитектура за короткий срок прошла путь развития от типичных национальных жилищ: кочевых юрт, одноэтажных глинобитных и сырцовых жилищ, хаотически застроенных кишлаков и малочисленных средневековых городов до благоустроенных домов и городов. В градостроительстве. Архитекторами разработаны генеральные планы городов и посёлков и типы жилых домов, отвечающие природным условиям 30-40-х гг. господствовали классицистические формы, как правило, в соединении с элементами средневекового среднеазиатского зодчества. Зачастую новые стилистические приёмы сочетаются с национальными декорами, орнаментами, формами Первым крупным общественным сооружением в Киргизии было здание СНК Киргизской ССР в г. Фрунзе (1926-28). Ряд построек второй половины 20-х - начала 30-х гг. выполнен в духе конструктивизма. С середины 30-х гг. используются формы классического зодчества. С конца 30-х гг. в архитектурном декоре широко применяется национальный орнамент. В 60-70-х гг. завершился переход к индустриальным методам строительства, было освоено каркасное крупноблочное многоэтажное домостроение, позволяющее возводить благоустроенные здания с учётом жаркого климата и высокой сейсмичности. Архитектура общественных зданий 60-80-х гг. отличается чёткой функциональностью пространственных композиций, монументальностью объёмов (Дворец искусств, 1962-64, архитекторы В. В. Березин ).

Возникали художественные общества. В 1927 году состоялась выставка «Искусство народов СССР», где было представлено творчество художников Туркмении, Узбекистана, Киргизии, а такжк западных и закавказских советских республик.

Для становления изобразительного искусства Среднеазиатских советских республик важное значение имело также развитие в послереволюционные годы агитационно-массовых видов искусства, плаката, сатирического рисунка, газетно-журнальной и книжной графики. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 художники работали над батальными и историческими картинами, повествующими о героизме советских людей, портретами героев фронта и тыла, выполняли плакаты и карикатуры

В 1945-50-х гг. значительно в таджикской советской республике увеличилось число художников, скульпторов и архитекторов с профессиональным образованием, развиваются станковая живопись, монументально-декоративное и театрально- декорационное искусство, книжная графика, скульптура. Особо интересно работают казахские живописцы С. Мамбееев, известное его произведение – «У юрты» (1958), К. Тельжанов, М,Кенбаев,азербайджанцы М. Абдуллаев, А. Джпфаров. Величавый покой, необъятность своей земли передаёт узбекский пейзажист Ц. Тансыкбаев в широко известной картине «Вечер на Иссык-Куле» (1951) 60-70-е гг выделяются высоким развитием изобразительного искусства, разнообразием творческих индивидуальностей в живописи; скульптуре; достижениями в области театрально- декорационного и монументально-декоративного искусства. Искусство 60-80-х гг. характеризуется активизацией выразительных средств, обогащением пластического языка искусства, образным обобщением натуры.

Искусство Киргизии 70-80-х гг., широко развивающееся как в столице, так и в областных центрах республики, отмечено появлением работ высокого гражданского звучания (монумент "Борцам революции", 1978, скульптор Садыков, архитектор Г. П. Кутателадзе; скульптурно-архитектурный ансамбль "Манас", 1981, скульптор Садыков, архитектор А. Печёнкин, - оба в г. Фрунзе), стремлением к созданию национально-характерных произведений.

     Особо важную роль в искусстве Среднеазиатских Советских республик занимало декоративно-прикладное искусство, народные промыслы.  Декоративно- прикладное искусство Советского Таджикистана обогатилось творчеством мастеров-орнаменталистов М. Алимова, Ю. Баратбекова, , вышивальщицы З. Бахриддиновой и др. В декоративно-прикладном искусстве Советского Узбекистана в 20-30-х гг. были восстановлены основные виды традиционного народного творчества. Для 60-80-х гг., периода нового подъёма прикладного искусства Узбекистана, характерно многообразие местных школ керамики (Гиждувана, Риштана, Самарканда, Хивы, Шахрисабза), производство абровых шелков в Маргилане, Намангане, вышивание национальных тюбетеек, ручных и машинных сюзане, декоративных монумен- тальных панно. Развиваются искусство изготовления ковров и паласов, национальных музыкальных инструментов, золотое шитьё и др.; в синтезе с архитектурой - традиционная резьба и роспись по дереву, мрамору, ганчу. Богатые традиции киргизского народного искусства нашли продолжение в ковроделии, вышивке, изделиях из кожи, в текстильной и керамической промышленности. Развивается профессиональное декоративно- прикладное искусство (Дж. Уметов). В 1941 основан СА Киргизской ССР, в 1958 - СХ Киргизской ССР. Народное и декоративно-прикладное искусство Туркмении в советское время получает дальнейшее развитие: безворсовое ковроткачество, изготовление узорных кошм и тканей, изделий из кожи, вязание, вышивка, ювелирное дело. Наряду с возрождением классических типов орнаментальных ворсовых ковров ткутся портретные и сюжетно- тематические ковры.

77. Постоветский этап искусства (конца 20 века)

Отечественное искусство последнего десятилетия 20 века достаточно многообразно. За этот период рядом с официальным искусством произошел процесс легализации различных неформальных объединений. «Андеграунд» не только вошел в отечественную художественную жизнь, но стал чуть ли не элитарным искусством

Одним из сложных вопросов представляется поставангард. За годы советской власти было создано так много «убогих по мысли и примитивных по форме» (В. Власов) произведений соцреализма, что на этом фоне русский авангард 20-х годов, особенно в глазах молодых художников и зрителей, стал восприниматься как самое передовое искусство. Советский авангард 20-х годов явился той мощной силой, которая первая стала крушить классические традиции отечественного искусства. Современный, так называемый, поставангард, с его самозванством и агрессивностью, тем же знакомым пафосом разрушения, но и какой-то глубинной бескультурностью, к тому же еще вторичен и тавтологичен. Он построен на цитатах: в литературе ли, в кино, в изобразительном искусстве.

В конце II тысячелетия н. э. приходится признать, что высокое искусство оказалось побежденным искусством массовым и китчем как его крайним выражением. Это не только русское, но и общемировое явление. Отрадно то, что все чаще в последнее время и самые молодые художники уже отказываются от нигилизма и ёрничества и обращаются к истокам и традициям.

В самостоятельную сферу оформилась религиозная культура. Ее составляют не только увеличившееся в несколько раз количество верующих, реставрация и строительство новых церквей и монастырей, издание монографий, ежегодников и журналов религиозной тематики во многих городах России, но также открытие вузов, о которых при советской власти и мечтать не смели. К примеру, Православный университет имени Иоанна Богослова, имеющий пять факультетов (юридический, экономический, исторический, богословский, журналистский). Вместе с тем в живописи, архитектуре и литературе в 90е годы не появилось выдающихся талантов, которых можно было бы отнести к новому, постсоветкому поколению. Сегодня еще трудно делать окончательные выводы об итогах развития отечественной культуры в 90е годы. Ее творческие результаты еще не прояснились. Видимо, окончательные выводы могут сделать только наши потомки.

Не смотря на почти полное отсутствие в постсоветском пространстве денег на эстетические капризы, в архитектуре появились определенные группы явлений, которые, хотя и с некоторой натяжкой, можно определить, как стилистические. Первая группа - объединенный идеал всех советских Государственных институтов проектирования городов (ГИПроГрадов). В основном это - "элитарные" многоквартирные дома. Объем здания ощутимо цельный, стабильный. Планировка квартир, увы, не слишком оригинальная и часто диктуется внешней формой здания и структурой фасадов, а не заботой о тех, для кого, собственно, все это строится. Фасады этих зданий пока узнаваемы, но лишь по причине абсолютной убогости традиционного фона жилых районов. В рекламных проспектах по продаже будущих квартир часто встречается фраза "с возможностью свободой планировки" (этим замечанием проектировщик заранее расписывается в невозможности предложить жильцам продуманную и оригинальную планировку квартир), но все же эти здания - безусловный прорыв по сравнению с советскими типовыми домами второй половины двадцатого века. Вторая группа - архитектура демонстрации западных отделочных материалов и технических достижений. Это, в основном, общественные здания, будто специально созданные для доказательства совершенства алюминиевых листов и полос, структурного стекла, раздвижных дверей, искусственных мраморов и гранитов, натяжных потолков и, даже, обзорных лифтов. Третий - эксклюзивные здания, учитывающие "личность" заказчика. Это одноквартирные частные дома в которых явно преобладает либо романский стиль либо колониальная классика. Именно романский стиль мы узнаем в крутых крышах, вертикально дробленном объеме здания, массе башен и башенок, завершенных теми же крутыми крышами, разнокалиберных балконах и террасах. Оформление фасадов - традиционное, с широким применением заменителей черепицы (металлочерепица), заменителей традиционных окон (металлический стеклопакет "под дерево") и т.д. Эта архаика возникает не от убожества сознания архитекторов, а, скорее, от банальности заказа. Может быть, до чистого понятия "стиль" выделенным группам еще далеко, однако, ощущение, что зодчество сдвинулось с мертвой точки, все-таки есть. Архитектору дали вздохнуть чуть свободнее, проектировать чуть дороже, возможно, как уже не раз случалось в истории архитектуры, это приведет к настоящей свободе и элегантности. Наиболее известные представители постсоветской архитектуры.: Скура’тов, Сергей Александрович (1955 год,Москва) — российскийархитектор. Президент компании. Лауреат многочисленных российских и международных конкурсов и смотров.Почётный строитель города Москвы. Марк Романович Савченко (5 июня1932—15 марта2009) — российскийархитектор, теоретик архитектуры. Автор более 80 научных публикаций. Научные интересы: типология кинотеатров и клубов, методология прикладных исследований, строительное нормирование, форма и функция зрительных залов, культурология и психология восприятия, онтология архитектуры^. Чо́бан, Сергей Энве'рович (1962 г., Ленинград) — немецкий архитектор российского происхождения, постройки которого расположены на территории Европы и России.

78. Отечественное искусство

Современное искусство насчитываем невероятно огромное множество представителей, выполняющие свои произведения в различных техниках и манерах исполнения. Однако и в классических направлениях, в том числе живописи, изобразительном искусстве, также ярко проявляются все актуальные культурные течения и модные направления современного общества. Абстрактные изображения, сюрреализм, самые разнообразные работы в стилистике фентези и научной фантастики и т.п., безусловно, держат верх над всеми прочими в плане популярности среди самых активных «потребителей» искусства. Многие считают, что именно классическое изобразительное искусство в настоящее время потеряло свою самостоятельность, является лишь дополнением к более новым видам – кинематографу, мультипликации, компьютерным играм, разнообразным Интернет-ресурсам и т.п. и само по себе уже мало кому интересно. Что художники современности – всего лишь иллюстраторы, обеспечивающие своим искусством другие, более успешные области.

Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями,музеями современного искусства,арт-студиямиили самими художниками вartist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной.

Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором. Например в Великобритании большинство работ ключевых современных художников, выставленных в государственных музеях, приобретены у нескольких влиятельных арт-дилеров^[5].

Музеи, Биеннале, фестивали и ярмарки современного искусства постепенно становятся инструментами привлечения капитала, инвестиций в туристический бизнес или частью государственной политики (см., например, Пермский музей современного искусства).

Товарищество «Искусство или смерть» — ретроспективная выставка «Товарищества „Искусство или смерть“», проходившая с 26 сентября по 25 октября 2009 года в московском Государственном музее современного искусства Российской академии художеств в рамках 3-ей московской биеннале современного искусства^, Московская биеннале современного искусства — единый проектцелого рядавыставок-инсталляцийсовременного искусства, проводившихся вМосквев2004—2005годах (Первая биеннале), в2007году (Вторая биеннале), в 2009 году (Третья биеннале). АртКлязьма — ежегодный выставочный проект, проводимый по инициативе художникаВладимира Дубосарского с 2002 («Мелиорация») по 2005 год на территории пансионата «Клязьминское водохранилище» на северном берегу Пироговского водохранилища вблизи деревни Сорокино. Круг художниковЮ. Аввакумов, К. Батынков, А. Бильжо и монгие другие художники и скульпторы.

Развиваются новые направление в современном искусстве. К примеру: Нонспектакуля́рное иску́сство — направление в современном искусстве, отвергающее зрелищность и театральность. в2000 году. В России свой вариант нонспектакулярного искусства предлагалАнатолий Осмоловский.

Стрит-арт (англ.Street art — уличное искусство) — изобразительное искусство, отличительной особенностью которого является ярко выраженный урбанистический стиль. Основной частью стрит арта является граффити(иначеспрей-арт), но нельзя считать, что стрит-арт это и есть граффити. К стрит-арту также относятся постеры (некоммерческие),трафареты, различные скульптурные инсталляции и т. п. В уличном искусстве важна каждая деталь, мелочь, тень, цвет, линия. Художник создает свой стилизованный логотип — «уникальный знак» и изображает его на участках городского ландшафта. Самое главное в стрит-арте — не присвоить территорию, а вовлечь зрителя в диалог и показать различную сюжетную программу. На2010 годни в одном музее мира не существует отделов коллекционирования и хранения стрит-арта.

Появляются новые формы и средства искусства, такие как: Компьютерное искусство (также цифровое искусство, дигитальное искусство) — творческая деятельность, основанная на использовании информационных (компьютерных) технологий, результатом которой являются художественные произведения в цифровой форме. Нет-арт (или «сетевое искусство»; — искусство, которое использует в качестве основного средства выражения Интернет. До эпохи интернета первые образцы Нет-арта размещались в сетиФидонети наBBS. Произведением нет-арта (или «сетевого искусства») можно назватьарт-проект, в котором Интернет является обязательным условием для восприятия произведения, выражения идей художника, или участия (винтерактивныхпроектах).

Живая статуя — актёр, имитирующий статую, работающий в образе определённого персонажа, например исторического.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и др. элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х гг., однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме, дадаизме. В Советском Союзе в 1960-х гг. действовала группа кинетистов "Движение".

Боди-арт (англ.body art — «искусство тела») — одна из форм авангардногоискусства, где главным объектом творчества становится тело человека, а содержание раскрывается с помощьюневербального языка: поз, жестов, мимики, нанесения на тело знаков, «украшений». Объектом Боди-арта также могут выступать рисунки, фото, видео и муляжи тела. Тело рассматривается как вещь для манипулирования, повышенный интерес художники проявляют к пограничным экзистенциальным ситуациям. Композиции боди-арта разыгрываются прямо перед зрителем или записываются для последующей демонстрации в выставочных залах..

79. Проблемы возрождения отечественного художественного наследия

История охраны культурного наследия России насчитывает более трех веков. Последние десятилетия с его новыми экономическими и социально-политическими реалиями обострило ряд проблем в области охраны объектов старины, решение которых невозможно без учета опыта прошлых лет. Одна из этих проблем - приватизация памятников и формирование различных форм собственности на них. В связи с этим регламентация прав собственников со стороны государства, выработка оптимальных отношений сторон - один из важнейших вопросов сегодняшней памятникоохранительной политики.

Современные российские города меняют свой. При этом нередко игнорируются особенности архитектурно-исторический среды: строятся дома новой архитектуры, никак не связанные с российскими традициями, искажаются и разрушаются подлинные уникальные объекты и возводятся бесчисленные новоделы.

Культурное и природное наследие России активно вовлекаются в мировое культурное пространство. Наша страна является полноправным членом таких авторитетных международных организаций, как Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО), Международный Совет музеев (ИКОМ), Международный Совет по вопросам памятников и достопримечательных мест (ИКОМОС).

Сохранение историко-культурного наследия – основы культурного потенциала, самобытности русского народа. Для его сохранения создаются программы позволяющие завершить ремонтно-реставрационные работы на большинстве объектов культурного наследия, в которых располагаются государственные учреждения культуры – областные музеи, а также проводить планомерную работу по государственной охране объектов культурного наследия, сохранению памятников, организовать эффективное использование и популяризацию указанных объектов, что имеет решающее значение в сфере сохранения культурного наследия РФ.

Музеи являются хранилищами части культурного достояния нации, той его части, которая выражает преемственность жизни во всех ее проявлениях. Музей – это институт памяти. Главная задача музеев – сохранить то, что мы унаследовали от наших предков. Основными задачами в сфере музейного дела являются осуществление государственного контроля состояния музейного фонда областных государственных и муниципальных музеев. Актуальным в настоящее время является и внедрение в музеях современных информационных технологий.

Проблемы культуры неотделимы от проблем жизнеобеспечения. Невозможно все откладывать "на потом" - так можно и лишиться богатейшего культурно-исторического наследия наших предков. И это не случайно, ведь духовное возрождение общества уже сегодня диктует нам необходимость рассматривать культуру как высший гуманитарный ресурс развития страны и каждого региона.

Государственная охрана объектов культурного наследия заключается также в Государственном учете объектов культурного наследия, организации зон охраны и градостроительного регулирования, государственном контроле за сохранением и использованием объектов культурного наследия

Проводятся различные конференции по сохранеиню культурного наследия, а также по созхранению кальтурного наследия народов России. Пресс-конференция, посвященная сохранению, развитию и популяризации национальных традиций декоративно-прикладного искусства народов России в рамках проекта "Золотые руки России". В ходе мероприятия были рассмотрены следующие вопросы: - необходимость объединения усилий государственных, административных, образовательных, общественных организаций всех уровней, для сохранения, развития, популяризации ремесленничества, декоративно-прикладного и авторского искусства как части культурного наследия страны; - создание информационной сети региональных творческих центров, расширение сотрудничества между ними и международными ассоциациями народных мастеров; - стимулирование интереса общественности к профессионально-художественному образованию; - открытие новых имен, помощь талантливым детям с ограниченными возможностями.

Физическое состояние более половины находящихся под охраной государства памятников истории и культуры страны в 2004 г. продолжало ухудшаться и характеризуется в настоящее время как неудовлетворительное. По оценкам экспертов, около 70% от общего числа памятников нуждается в принятии срочных мер по спасению от разрушения, повреждения и уничтожения в результате проявления разных негативных явлений и процессов, особую роль среди которых играют экологические. Известно, что состояние памятников истории культуры во многом зависит от влияния различных природных факторов, способных привести к их деградации, причем от этого могут пострадать не только сами сооружения, но и находящиеся в них экспозиции и фонды. Поэтому экологический мониторинг состояния музеев, библиотек, архивов, научных и учебных учреждений, имеющих статус особо ценных объектов культурного наследия народов России, начатый еще в середине 1990-х гг., продолжен и сейчас. Практически каждый памятник испытывает в большей или меньшей мере негативное воздействие разного рода экологических факторов. Наиболее частые проблемы - это несоблюдение температурно-влажностного режима внутри зданий, наличие грызунов, насекомых, развитие грибков и плесени, подтопление фундаментов, подвальных помещений и коммуникаций, а также загрязнение воздушного бассейна.

Вандализм, проявляющийся в хищении памятников или их элементов из цветных металлов (5 памятников истории на Сулажгорском кладбище г. Петрозаводск). В Казани зафиксированы целенаправленная (по криминальным заказам) разборка исторических зданий и даже их умышленный поджог для использования освободившейся территории под новое строительство, такую же ситуацию можно наблюдать и в Ульяновске..

80. Проблемы сохранения мирового классического искусства.

Кризис современной культуры проявился не только в возникновении особого типа мировоззрения – постмодерна. В ХХ в. человек столкнулся с глобальными проблемами от решения которых зависит судьба цивилизации. Первоначально глобальный социокультурный кризис осознавался как всеобщее разрушение материальной и духовной сферы. В начале ХХ века происходит прорыв за границы привычного искусства сложившегося в ХIХ веке. Общество растерялось перед резко изменившимся миром, оно оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале ХХ века философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны. Это объясняется тем, что в основе развития был кризис общественного сознания.

К такому состоянию европейская культура пришла вполне закономерно, так как культурное взросление носит циклический характер, а техногенная цивилизация – последнее звено этого развития.

Кризисные явления в культурной практике Европы ХХ века, с точки зрения некоторых мыслителей носят необратимый характер. Представитель так называемого «второго поколения» Франкфуртской школы Ю. Хабермас утверждает, что современное «позднекапиталистическое» государство способно вытеснять кризисные явления из одной сферы в другую: политический кризис может быть вынесен в сферу экономики, экономический – в социальную сферу и т.п. Но область культуры, подчеркивает Хабермас, - та, область, применительно к которой понятие кризиса сохраняет свое значение, где он не может быть смягчен, поскольку сфера культуры неподвластна административному манипулированию, которое осуществляет государство.

Проблема кризиса культуры в результате отчуждения человека от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских школ ХХ века. Экзистенциальная философия поставила в число актуальнейших проблем нынешнего столетия такие вопросы, как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от социума. Представителями этого философского направления являются А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер. Вопросы психологического «недовольства культурой» и самоотчуждения личности поставлены представителями психоаналитической теории ( З. Фрейд, К. Г. Юнгом, Э. Фроммом)

Кризисные черты современной культуры нашли свое наиболее яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное воплощение в современном искусстве в различных формах у большого круга авторов: Т. Уильямса, С. Дали, И. Бергмана, С. Беккета и многих других.

Начало теоретического рассмотрения проблемы человеческого общения в 20-е годы ХХ столетия было положено немецким философом М. Хайдеггером в его книге «Бытие и время» и французском исследователем Г.Марселем в «Метафизическом дневнике», Ж.-П. Сартром и А. Камю в работах 40-60-х годов.

Умение понимать другую сторону, вступать в диалог лишилось современное общество, привив человеку неприятие культурных ценностей различного характера.

В нынешнем столетии стало ясно, что диалог культур предполагает взаимопонимание и общение не только между различными культурными образованиями в рамках больших культурных зон, но и требует духовного сближения огромных культурных регионов, сформировавших на заре цивилизации свой комплекс отличительных черт. Говоря о союзе средиземноморской культурной группы и индийско-дальневосточной, Г. Помернац выдвигает следующий вариант диалога. «Европа дала пример единства национального многообразия, Китай – пример единства духовного многообразия. Можно представить себе будущее как сочетание европейского плюрализма этнических культур с китайским плюрализмом духовных культур». Сегодня развитие принципа диалога культур – реальная возможность преодолеть глубочайшее противоречие духовного кризиса, избежать экологического тупика и атомной ночи. Чтобы предотвратить глобальные катастрофы и сохранить положительные тенденции в развитии современной цивилизации, в 1968 г. была создана международная организация, объединившая ученых разных стран и получившая название — Римский клуб. Он стал ведущим в глобальном моделировании перспектив развития человечества. Среди представленных исследований и разработок был и проект американского ученого О. Тоффлера. В ряде своих сочинений, и прежде всего, в книге «Future Shoke» (1970), Тоффлер пишет, что человечество переживает новую технологическую революцию, ведущую к созданию сверхиндустриальной цивилизации. По мысли ученого, в эпоху супериндустриализма будут применены такие высокие технологии, которые изменят не только лицо планеты, но и саму суть человека как социального существа. В эпоху супериндустриальной цивилизации любой дефицит материальных благ будет устранен и общество столкнется с прежде невиданным, гипертрофированным выбором материальных и духовных благ, который в сочетании с колоссально высоким темпом социально-экономических, политических и культурных изменений грозит сломать саму способность индивида адаптироваться к ним. Разрешению этой проблемы и посвящена работа О. Тоффлера. В послевоенный период японцем Е. Масудой и канадцем М. Мак-Люэном разрабатывается концепция информационного общества, основой которого станут материальные ценности. В своих книгах «Галактика Гутенберга» (1962), «Понимание средств связи» (1964), «Культура наше дело» (1970) Мак-Люэн утверждал, что смена культурных эпох в истории человечества определяется господствующими средствами коммуникация, языком, печатью, компьютером, телевидением и т. д. Динамично развивающаяся в конце XX в. компьютеризация всех сторон жизни современных высокоразвитых стран на практике вновь и вновь подтверждает многие аспекты культурологической теории Мак-Люэна. Формирование информационной культуры значительно меняет представления человека о природе, обществе и о самом себе.

43