shpory

1.Эстетические принципы «Могучей кучки».

«Могучая кучка» – случайное название творческого содружества талантливых музыкантов-любителей (вспомните основные профессии Бородина, Кюи, Мусорг., Рим.-К.). Ядро кружка – 5 человек (отсюда западное название – «Русская пятерка»). Кроме них были и другие – сестры Пургольд, Гусаковский, Ладыженский, Щербачев. Кружок напоминал др. творческие союзы – журнал «Современник» (Черныш., Добролюб., Некрасов), художников-передвижников.

С середины 1850-х годов к Балакиреву примыкают Кюи и Мусорг., в начале 1860-х – Римск.-Корс. и Бородин. Сами кучкисты не декларировали своих взглядов, но их хорошо изложил Стасов в работе «25 лет рус. искусства». Это:

1.«Отсутствие предрассудков и слепой веры», «непочтительное отношение к авторитетам», т.е. здоровый, ясный, критический и реалистический взгляд на жизнь, искусство, музыку; смелые эксперименты.

2.«Стремление к национальности», т.е. обращение к русскому нац. фольклору, эпосу, историческому прошлому, современной народной жизни (вспомнить, кто составлял сборники р.н.п.)

3.Обращение к нац. элементам др. национальных культур, прежде всего – «русский восток» (неточное, обобщенное название для закавказского, крымско-татарского, среднеазиатского, арабского музыкального фольклора).

4.«Крайняя наклонность к программной музыке». Незыблемость граней между разными видами искусств, утверждавшаяся академической классицистской эстетикой, оспаривается. Развивается стремление Листа к «обогащению музыки путем ее внутренней связи с поэзией» (вспомнить определение программной музыки, привести примеры фортепианных и оркестровых произведений кучкистов и Чайковского).

>8 варианте; здесь тему играют все струнные, на ff – разительное отличие от сдержанного, благородного, негромкого её звучания в экспозиции (где её исполняли сначала альты  англ. рожок, затем деревянные духовые), соответствующего первой встрече влюбленных наедине, в саду у Капулетти. Звучание побочной темы в репризе – это словно стремление любой ценой удержать, сохранить прекрасное чувство вопреки надвигающейся катастрофе, трагической развязке, которую Ромео и Джульетта, конечно, предчувствуют. После высшего расцвета темы в неё вкрапливаются минорные элементы, становящиеся все более активными; тема превращается в монолог речитативного характера, в который постепенно проникают интонации главной партии. Слом побочной темы и главная партия, её вытесняющая, образуют главный узел драматического конфликта. Сюда присоединяется и тема интродукции. В окончании зоны кульминации звучит и тема главной партии, сопровождаемая обрывками побочной темы.

Кода содержит ещё два важных преображения побочной темы. Первое из них – на органном пункте тоники, в H-dur. Звучание явно траурное, с обострением интервалики темы (затем следует хорал у духовых, напоминающий звучание органа – словно отпевание); второе – в высочайшем регистре у скрипок, как сияние небесного света, символ торжества любви – вопреки смерти. Отметим, таким образом, что здесь возникает отличие замысла Шекспира и Чайковского: у Шекспира – запоздалое примирение семей, скорбь по поводу случившейся страшной трагедии, а у Ч-го – именно торжество любви (хотя последние «судорожные» аккорды в оркестре, напоминающие о ритме главной темы, лишний раз намекают, какой ценой это достигнуто)

8.Симфоническое творчество П. Чайковского на примере увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» или симфоний № 1 и 4.

В целом у Ч 8 симфоний, 6 из них имеют нумерацию, кроме того это программные симф: Манфред по поэме Байрона и симф Es-dur (затем он её уничтожил). С 1-3симф считаются ранними. Симф 1 «зимние грёзы» силь минор. Яркий пример национального начала, где чувства природы раскрываются в лирическом плане. Симф2 до минор близка «кучкинистам». В её финале развивается тема р.н.п. «Журавль». Симф 3 ре мажор-5ти частная, цикл сюитного плана. 5часть полонез. Только с 4ой симф у Ч. раскрывается конфликт человек и судьба. В 4,5,6 симф и в пиковой даме появляется тема рока. В 4йсимф тема рока звучит как фанфара и имеет театральный характер, в 5й симф тема рока напоминает церковно-траурное песнопение, она срастается с его душой. В 6й симф специальной темы рока нет, там её роль выполняют несколько тем («со святыми упокой» цитата в разработке 1части). 4ая симф писалась одновременно с «ЕОнегиным» вскоре после женидьбы. Она уникальна тем, что Ч. сам попытался изложить программное содержание симф. Посвящено Надежде Фон Мекк.

Симф№1 «Зимние грёзы» соль минор. Начал в 1866 завершил 1874 году. Основной круг её образов связан с впечатлениями от русской природы, от зимнего пейзажа, зимней дороги и с душами человека. Народно национальных характер, простота и сердечность роднят музыку с лучшими лирическими пейзажами рус художников (саврова, васильева), с вдохновенными описаниями рус зимней дороги. В симф 4части из них 2 первые имеют программные заголовки: «грёзы зимней дороги», «туманный край, угрюмый край».

1ч – сонатной формы. Тема лиричная, спокойная, затем она драматизируется. Драматический характер носит связующая часть аллегро, в конце появляется мотив гл.партии. национально-народный характер усиливает появление светлой, распевной лирической темы поб.партии. разработка начинается с фанфарного звучания, сочетающаяся с хроматическими движениями у струн. В конце коды 1части возвращается начальный образ.

2ч – музыка этой части исключительно напевная, широкая, связана с рус.народн. напевностью .

3ч – скерцо. Движется легко, полётно. Устремлено. Прообразом её крайних оживлённых разделов послужила одна из ранних фортепианных пьес Ч. Трио скерцо (ср.р) – бытовой лирический вальс.

4ч – финал – яркая картина народно-массового праздника. Заканчивается в светлом соль мажоре. Огромную роль играет милодия народной песни «я посею ли, млада», распространённая в городе под названием «Цвели цветики». Яркое праздничное завершение.

Симф№4. тональный план внутренне неустойчив: f(гл.п) – (As)as (поб.п)– H…d(реприза) – F – f(кода). Напряжённое развитие в сторону мажора, заканчивается вторжением одноимённого минора.

1ч – господствует тема рока;

2ч – начальная тема – гобой. Спокойствие, безмятежность.

3ч – скерцо. Внешнего мира проявляется в комическом образе (воображение компании подвыпитых мужиков, военный марш)

4ч – финал. Сохраняется стихия народного праздника, находится гл.герой, который стремится отвлечься от суровой жизни и ему не удается. Вторгается тема рока. Разработка темы «во поле берёза стояла».

В течение московского периода (1866 – 1878) Ч. написал Первую, Вторую, Третью симфонии и несколько программных симфонических произведений  «Фатум» (слово, к-рое Ч. вводит для обозначения роковых тем), «Ромео и Джульетта», «Буря» (по Шекспиру) и «Франческа да Римини» (по Данте). Заметно тяготение к мировой литературе, к «вечным» сюжетам, затрагивающим сложнейшие проблемы бытия. Ч. воплощает их в обобщённом плане, хотя сюжетная сторона сохраняется.

Окончательный облик «Р. и Дж.» сложился не сразу  соч-е имело три редакции: 1869, 1870 и 1880 годов. Ч. не сразу нашел одну из важных тем увертюры  тему интродукции. 1-й вар-т этой темы отталкивался от образа патера Лоренцо, а окончательный, к-рый мы знаем сегодня, оказался очень большим обобщением. Подобные темы заняли большое место в творчестве Ч.-го  можно даже говорить о предвосхищении Шестой симфонии.

Начальная тема – хорал, в к-ром есть черты и католического, и православного песнопения; мрачно-угрюмое, «внеличное» звучание тяготеет к будущим образам смерти у Ч-го (ср. с началом 5-й карт. «Пиковой дамы», вступлением из I части Пятой симфонии). Но мелодическая выразительность не исчезает  здесь есть и внеличное, и голос одинокой души. Интродукция не ограничивается только этой темой  есть и контрастный тематический элемент «вздоха», опевания, с гармонией, очень напоминающей будущую «рахманиновскую». Активно осуществляется и тональное развитие  после начала в fis-moll гармония уходит в f-moll, e-moll, затем приходит к доминантовому предыкту к h-moll  тонике увертюры.

Сонатное allegro решено остро конфликтно, что чрезвычайно характерно для Ч-го. Типично и трехчастное строение главной партии (с динамизацией репризы), резкое разграничение гл. и поб. партий по характеру музыки. Это разграничение в данном случае подчеркнуто и тонально: h-moll и Des-dur. В репризе трехчастной по форме главной темы отметим использование тарелок, изображающих звон клинков (ярко выраженная «тема вражды» с острым, «судорожным» ритмическим рисунком). В общей репризе всей увертюры гл. тема будет изложена сокращенно, сразу с динамизированного варианта, на ff.

Побочная партия  одно из первых проявлений гениального мелодического дара Ч-го. Её первый эл-т отличается изумительным пластическим совершенством  красотой, благородством, певучестью (в гармонии темы  замечательная цепочка эллиптических оборотов, где есть доминанты ко всем родственным минорам Des-dur; можно говорить о скрытом трагизме темы! Сама по себе тональность Des-dur  тональность любви в русской музыке). По-настоящему тема раскрывается только в развитии, где обнаруживает столь характерные для Ч-го черты, как страстность, насыщенность томлением, высшим выражением предельного стремления, желания, упоения. В экспозиции тема изложена целостно и кратко, но к ней сразу добавляется 2-й эл-т с несколько убаюкивающим, завораживающим движением – аккордовая ноктюрновая тема, ласкающая и призывающая, передающая атмосферу теплой южной ночи, дуновение ветерка, шелест листвы. Во 2-м и 3-м проведениях Ч. добавляет секундовые «вздохи» валторн в среднем голосе – задержания, усиливающие лирическую выразительность. Обособленность мира побочной партии подчеркнута её заключением (всё растворяется в звучании арф), а также тем, что тематизм побочной партии не встречается в разработке (в ней развиваются гл. тема и тема интродукции ­– вторая из них чрезвычайно активизируется по характеру звучания).

В разработке намечается волнообразное строение, приводящее к кульминационному звучанию темы интродукции.

В репризе, как уже отмечалось, гл. тема звучит сразу в динамизированном варианте – после большого нарастания. Побочная партия – сразу со 2-го эл-та, благодаря шестнадцатым в среднем голосе приобретающего оттенок внутреннего беспокойства, лихорадочного возбуждения. Основной элемент побочной партии – в страстно-восторженном, экстатическом >

9.Русская музыкальная культура рубежа XIX – XX веков. Беляевский кружок.

В 80-90 годы появился ряд выдающихся произведений композиторов, начавших свой путь в предшествующее десятилетие. Чайковский создает последние 4 оперы ( Черевички (1885), Чародейка (1887) , Пиковая дама (1890), Иоланта (1891), балеты: «Спящая красавица» и «Щелкунчик», симфонию «Манфред», 5 и 6-ую. Римский-Корсаков: «Снегурочка», «Садко», «Цар. невеста», симфонические шедевры: «Шехеразада», «Испанское каприччио». В 80-х годах Бородин продолжает работу над «Князем», сочиняет 2-ой квартет, симфоническую картину «В Средней Азии». Балакирев заканчивает «Тамару». Продолжается творческая д-ть Кюи, Рубинштейна.

В это же время новые композиторы: ученики Рим.-Корс. – Лядов, Глазунов, Аренский. Ученик Чайк. – Танеев. К началу 90-х годов ученики Танеева – Скрябин и Рахманинов. Тв-во молодых музыкантов формировалось под влиянием их старших товарищей и учителей. При этом Лядов, Глазунов и др. питер композиторы связаны были с традициями «мог. кучки». В Москве сильнее воздействие Чайковского (на Аренского, Глазунова, Рахманинова).

Новое поколение композиторов выросло на основе проф.муз.обр. Наряду с творч. Принципами учителей, они стремятся к изучению и освоению мирового классич. Наследия: венских классиков, Баха, Генделя, полифонистов эпохи Возрождения.

80-нач 90-х – были переходом от буржуазно-демократического этапа к пролетарскому. В обстановке переходного периода художники продолжали развивать идеи гуманизма, ракрепощения человеч. личности. Критиковали соц. несправедливость.

Писали Л.Толстой, Салтыков – Щедрин, Успенский. К ним в 80-х гг. присоединяются Чехов Короленко и др. К 90-м гг. относится первое выступление Горького. В эти же годы в живописи работают крупнейшие худ. – передвижники: Репин, Крамской, Суриков, Васнецов. В 80-х гг. Серов и Левитан. Кризисные черты: творчество связывали с народной сферой. Атмосфера реакции и террора способствовала развитию многих представителей интеллигенции пессимист. настроений, потере интереса к общ. Проблемам и замыканию в круг личных переживаний. Спад интереса к общественно – исторической д-ти, соц. тематике. Различие между двумя композит. Поколениями чутко уловил Рим. – Корсаков, когда сопоставлял «мог.кучку» и «беляевский кружок». Кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в русс. муз., кружок Беляева – периоду спокойного шествия вперед; могучая кучка была революционной, а Беляевский – прогрессивный.

Изменения в тематике зависят от появления новых жанров. Основные муз. жанры – симфонии и камерная музыка, меньшее тяготение к программной музыке, преобладает программность более обобщенного, психологически-философского типа. По сравнению с учителями, либо не обращаются к оперным жанрам, либо уступают по яркости классическим образцам. Комопозиторы этого периода сохраняли принципы народности, гуманизма, сочетания эстетического начала с этическим. Каждый вносил в муз.искусство нечто особое. Глазунов в своем монументальном симфонизме синтезировал кучкистские, особенно бородинские эпические традиции с некоторыми принципами симфонизма Чайковского. Лядов – ярко выраженный мастер малой формы, внес ценный вклад в область лирической и жанровой фортепианной миниатюры, и оригинально воплотил образы народной сказочности в оркестровой сфере; глубокая обобщенно-философская проблематика определила творческий облик Танеева.

Появлялись новые отделения Русского Музыкального общества, появляются новые организации, учрежденные Беляевым, н-р, «русские симфонические концерты»(для поощрения работы композиторов и улучшения мат.положения). Так же в Питере и Москве возникло Филармоническое общество, созданное Шостаковичем.

Появились частные оперные театры, наиболее значительным частным оперным предприятием был театр (Москва) Саввы Мамонтова – меценат. Основное внимание – постановке русских опер, которые не принимали в это время чиновники «Садко», «Царская невеста». Здесь раскрылся талант артиста Ф. Шаляпина и начал дирижерскую деятельность Рахманинов.

Развивается инструментальное исполнительство. Рядом с А. Рубинштейном появляются выдающиеся пианисты: Танеев, Есипова, БлуменфЕльд, Сафонов, виолончелисты: Вершбилович и Брандуков.

В области публицистики и критики занимает место Стасов, продолжают Ларош и Кашкин. В Питере Финдейзен организует муз.журнал «Русская музыкальная газета».

Происходят сдвиги в области собирания и изучения народно-песенного тв-ва. Сборники Пальчикова и Мигунова.

Несмотря на трудности в условиях реакции, подавляющей прогрессивное стремление,этот период приносит успехи во всех областях музыкальной культуры.

10.Общая характеристика творчества А. Глазунова. Пятая симфония.

Участник беляевского кружка, крупнейший представитель русс музыки рубежа 19-20веков. 8 симфоний, 9ая неоконченая, 3 балета (Раймонда, Боярыня служанка, времена года), инструментальные концерты, для фортепиано, для скрипки, концерт для саксофона, 7 струнных квартетов, романсы, хоры, фортепианная музыка. Глазунов много выступал как симфонический дирижёр. Композиторский стиль Гл. отличается полнотой, сочностью, насыщенностью, исключительным богатством мелодики и гармонии.Здесь Гл. был антиподом Лядова т.е. мелодика стремится к бесконечному развёртыванию. У Гл. часто встречаются яркие кульминации – тутти и фортиссимо. Гл. любил смешанные тембры, тяжёлую медь, органный пункт. И в его симфониях и концертах очень часто присутствует балетно-оперное, сценическое начало. Здесь Гл. наследник Чайковского.

Расцветом его композиторской деятельности стали 90е годы – 4,5,6 симфонии. 94,95,96 годы, а так же 3 балета.

Одной из самых известных стала 5 симфония B-dur. Она вбирает в себя все важнйшие качества его симфонизма. Симф представляет собой 4хчастный цикл, который строится по принципу сонатного аллегро – скерцо – медленная часть – финал. Цикл такой же как в 1 и 2 симф Бородина. Эта тональность восходит к эпической сфере рус оперы в частности к интродукции из Руслана и Людмилы, это 4 картина Садко.

Цикл симфонии демонстрирует типичную для Гл трактовку частей, а именно:

1ч. – монументальная, широкое сонатное аллегро, не конфликтного типа;Сонатная форма с медленным вступлением, из него вырастает тема гл. партии. Гл и побочн партии близки, обе певучи, протяжённые, с тенденцией к бесконечности. Обилие различных тембров, гармоний, тональностей, вариантов тем.

2ч. – волшебно-фантастическое скерцо (сказочная фантастика);соль минор, форма рондо-соната, основная тема лёгкая, воздушная, в основном звучит на стаккато, центральный эпизод – замедляется темп - небольшое кукольное представление

3ч. – балетное адажио;насыщенный тематизм, мелодическая яркость. Вступление – эффект открывающего занавеса. Танцевальная музыка, квадратность.

4ч. – эпический народно-массовый, жанровый финал. Народный праздник, где ощущение массовости. Финал очень многотемный. Побочная партия близка былинным напевам. В центральном эпизоде звучит 2 темы: 1ая - синкопированная, 2ая- напоминает кавалерийские походные песн. Несколько раз применяется метроритмические модуляции: резкие и постепенные переходы.

11.Общая характеристика творчества А. Лядова. Фортепианное творчество А. Лядова.

Ученик Римского – Корсакова. От Римского – Корсакова, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Кюи унаследовал любовь к народному творчеству (симфоническая сюита «восемь русских народных песен для оркестра», цикл «Детские песни» для голоса и фортепиано). Но Лядов редко вводил подлинные народные песни в свои оригинальные сочинения. Неотъемлемая черта творчества – юмор. Также близка была ему область народной сказочной романтики. Характерная особенность творчества – писал в малой форме. В каждом жанре оставался в рамках миниатюры. 1876 – первые произведения 4 романса и цикл фортепианных пьес «Бирюльки». Дипломная работа – кантата «Мессианская невеста» (Шиллер) 90 – е годы писал в симфонической области. Произведения связаны с народным творчеством и традициями русской классики. Симфоническая сюита «Легенды» (неокончена), сюита «Скорбная песнь». Фортепианные, оркестровые и вокальные сочинения.

Фортепианное творчество: сочинения состовляют наибольшую часть наследия Лядова. В основном это миниатюры, иногда объединенные в циклы – «Бирюльки», «Арабески». Два наиболее крупных произведения Лядова – вариации на тему романса Глинки «Венецианская ночь» и на польскую народную тему. «Бирюльки» - первый юношеский цикл состоит из 14 миниатюрных пьесок, из которых 1 и последняя основаны на одном и том же музыкальном материале. «Куколки». «Музыкальная табакерка» - воспроизведено звучание игрушечного заводного музыкального инструмента. Характер наивного, незатейливого вальса. Механический характер подчеркнут ритмическим однообразием, квадратностью структуры, точностью повторов, отсутствие динамической нюансировки. Тонко переданы типичные для музыкального ящика форшлаги, трели и т.д. «про старину» - самое яркое произведение, приближается к эпической сфере. Навеяна образами народного творчества. Состоит из: медленного вступления или пролога (Largo) и в 3 – х частной основной быстрой части (meno mosso) с большой кодой. Largo – образ певца баяна; быстрая – героические подвиги. Позднее создал, оркестр, редакцию.

Прелюдии – излюбленный фортепианный жанр. Большое место занимает лирика (прелюдия ре бемоль мажор). Небольшое число прелюдий отмечено проникновенной, задушевной печалью (прелюдия си минор – национальный русские характер. В ней использована народная песня из сборника Балакирева. Лядов изменяет ритм, но сохраняет мелодические обороты. По форме прелюдия – расширенный период из двух предложений). Мазурки: любовь к национальному польскому танцу вытекало из любви к Шопену. Ритм мазурки в большинстве случаев сочетается с русскими песенными интонациями. Характеры: народно – игровые сцены, лирические. Одна из лучших f-moll (последняя). Этюды.

12.Симфоническое творчество А. Лядова.

Народное творчество (симфоническая сюита «8 русских народных песен для оркестра», цикл «Детские песни» для голоса и фортепиано). Неотъемлимая черта – юмор. Близка область народной фантастики («Кикимора»). Писал в малых формах – миниатюры.

Ведущее место в творчестве Лядова последнего десятилетия занимает симфоническое творчество. Произведения преимущественно программные. Их сюжеты и образы подсказаны народными источниками. В симфоническом творчестве остался верен себе как композитор – миниатюрист. Портретные зарисовки сказочных персонажей («Баба – Яга», «Кикимора») либо к музыкальному пейзажу («Волшебное озеро»). Баба – Яга и Кикимора – зловейший колорит, легкий лукаво – иронический характер. «Кикимора» - начинается медленным вступлением (Adagio). Вступление переходит в Presto – образ Кикиморы. С первых тактов излагается основная тема Кикиморы. «Волшебное озеро» - передача картины затерянного в лесной глуши озеро. Подзаголовок композитора «Сказочная картинка» - на первый план выступает тончайшая пейзажная звукопись, проникнутая глубокой поэтичность. Огромное значение гармонии, фактуры, тембра. Господствует основная ладотональность в начале и в конце произведения. В средней части – активное гармоническое развитие.

«8 русских народных песен» - взяты из собственных сборников Лядова. Яркие образцы того или иного народно – песенного жанра. Сюиту открывает архаический,эпический суровый духовный стих. 2 часть цикла – календарно – обрядовая, святошная песня «Коляда – маляда», 3 часть – лирическая протяжная, 4 часть – шуточная «я с комариком плясала», 5 часть – былина о птицах – эпическое начало, юмор и элемент фантастики, 6 часть – лирическая колыбельная, 7 часть – беззаботно – веселая, 8 часть – хороводная 3 – х частная форма. Ладово – гармонические, фактурные, оркестровые – тембровые, различные приемы развития (преимущественно вариационные) – подчинены максимально яркому выявлению образного содержания и жанровых особенностей народных напевов. Лядов первым утвердил в русской музыке жанр прелюдии.

13.Общая характеристика творчества С. Танеева. Кантата «Иоанн Дамаскин».

Общая характеристика творчества Танеева.

Ученик Чайковского по сочинению и Н. Рубинштейна о классу фортепиано. Современники называли его и музыкальной совестью Москвы. Музыка Танеева отличается глубиной и значительностью идейных замыслов, интеллектуальным началом; полифоническая основа его музыкального мышления. Полифония для Танеева служит важнейшим средством развития. Изучение творчества Баха и Генделя имело большое значение в становлении вокально – хорового мастерства Танеева. Инструментальная музыка под влиянием творчества Моцарта, Бетховена. Испытал воздействие Чайковского: сказалось преимущественно в лирике (особенно вокальной). 1 опера, большое внимание хоровому жанру, 3 кантаты для хора и солистов с оркестром, романсы и ансамбли. 3 симфонии (законченные), 4 увертюры (издана только ув. «Орестея»). К симфонической области относится сюита для скрипки с оркестром. Камерные ансамбли 14 для струнных (2 квинтета, 9 квартетов, 3 трио), 4 для струнных с фортепиано (фортепиано квинтет, квартет, трио и скрипичная соната). Увертюра на тему русской народной песни «про татарский полон», кантата для кларнета со струнным оркестром. 1884 – кантата «Иоанн Дамаскин» (на текст из одноименной поэмы А.К. Толского). Оно посвящено памяти Н. Рубинштейна. В конце 80-х годов приступил к сочинению оперы «орестея» по трилогии древнегреческого драматурга Эсхила. Сюжет связан с циклом преданий о троянской войне. Параллельно с сочинением оперы возникла программная симфоническая увертюра на этот же сюжет. Поставлена опера в 1895 в Петербурге. Конец 90-х годов симфония c-moll, ряд ансамблей с фортепиано, большое количество хоров и романсов. Творческий путь Танеева завершился монументальной кантатой «по прочтении псалма» (на текст А.С.Хомякова).

13.2. Кантата «Иоанн Дамаскин».

Написана по поводу кончины дирижера московской консерватории Н. Рубинштейна. Эта кантата посмертное музыкальное приношение. В основу взят одноименный текст А.К.Толстого. Иоанн Дамаскин – певец, философ, богослов, который жил в 8 веке нашей эры византийский. В поэме Толстого тесно соблюдены важнейшие события биографии Иоанна. В частности – взятие его в плен арабским калифом, затем освобождение и жизнь в монашеском скиту. Замысел кантаты связан с уподоблением личности Дамаскина и личности Рубинштейна. Текст кантаты образует четырехстишие, которое произносится от лица усопшего (Иоанн отпевал умершего монаха). В музыке 3 части. Крайние части написаны для смешенного четырехголосного хора и оркестра. 2 часть – а cappella траурный характер музыки вытекает из содержания стихов. Однако Танеев идет по пути поздних сочинений Чайковского и наполняет свою кантату героической решимостью, т.е. протестом против смерти. Особенно это слышно в 3 части, представляет собой фугу в стиле героических хоров Генделя. В целом в кантате сопоставляется музыка разных эпох и стилей. Музыка западного христианства (католизм и протестантизм). Музыка православной церкви, русская элегия. Это а капельная мелодия эпохи ренессанса и Генделевская фуга. Лейтмотивом является русский православный напев «Со светлыми упокой» - он скрепляет всю кантату.

16.Фортепианные сонаты А. Скрябина. Соната № 4.

Из 10 сонат, сочиненных Скрябиным в период с 1893-1913 гг. первые три представляют собой традиционные сонатные циклы, в остальных композитор утверждает принцип одночастности. №3, №4 принадлежат к высшим достижениям композитора. По замыслу, характеру образа, стилю, они родственны его симфоническому тв-ву нач. 1900-х гг. Соната №5 отчасти перекликается с поэмой экстаза. Последние пять сонат в целом близки по стилю «Прометею». Соната №4, Fis-dur ор.30. Здесь впервые складывается драматическая фабула, связанная с творческим духом (томление – полет - экстаз). Соната состоит из 2-ух частей: медленного вступления и сонатного аллегро, они тематически объединены и исполняются без перерыва. В сонате №4 воспроизведен тематический образ звезды – символа счастья, далекого лучезарного идеала. Вступление – образ томления по прекрасному идеалу, а идеал – мерцающая звезда. 1 часть Andante имеет трехчастное строение (реприза – варьированное проведение основной темы). Сквозь туманную дымку мерцает певучая тема звезду. 2 часть prestissimo volando стремительно воплощает полет навстречу звезде, счастью. «Полетность» сочетается с капризными и порхающими ритмами, - эти черты наиболее полно воплощены в теме Г.П. Более спокойная П.П. дополняет Г.П. В разработке использован материал и Г.П. и П.П. более лихорадочно, возбужденная. Снова появляется тема вступления, точнее её начало. Эта тема перевоплотилась в тему воли, приобрела медно-трубный характер. В репризе интенсивность движения еще более возрастает. После репризного проведения в Закл.П. начинается подход к коде: краткие, волевые фразы чередуются со стремительным полетным движением, оно подводит к сверкающей заключительной кульминации сонаты, преображенному проведению темы медленного вступления, на которой основана кода. Эта тема звучит торжественно, выражая огромный подъем жизненных сил. Тип сопровождения – аккордовые репетиции триолями. Главное, не соотношение между Г.П. и П.П., а развитие темы вступления от начального проведения к заключительному. Кода – экстаз, достижение цели. Трижды звучащая тема звезды во вступлении, разработке и коде(триольная репетиция аккордами).

14.Общая характеристика творчества А. Скрябина. (1872-1915)

Скрябин Александр Николаевич.

Скрябин и Рахманинов (ученики Танеева) - представители московской школы, а Лядов и Глазунов – питерской. Их творчество развивалось своими путями намного ближе к Чайковскому, чем к «могучей кучке». Творчество его уникальное, рубеж 19-20х веков, «серебряный век», он полностью отразил духовную сферу этого века. Духовная сущность музыки Скрябина, это не Танеев с интеллектуализмом, не национально-лирическая, как у Рахманинова, однако, один из важнейших устоев, это романтизм, преобразование мира средствами искусства. Сохранение связи с национальной культурой, особенно на раннем этапе, и вместе с тем, обретение подлинно космического масштаба замыслов (поздний период). Скрябин стремился с одной стороны к мировой вселенской слушательской аудитории, а с другой, приходит к огромному усложнению муз.языка, особенно в поздний период. Своеобразным символом этой языковой сложности стал «прометеев» аккорд из симфонической поэмы «Прометей»: а-dis-g-cis-fis-h.

Основные этапы жизни и творческого пути. Выпускник московской консерватории, ученик Танеева, Зверева, Сафонова, закончил консерваторию в 1892,(учился на факультетах композиции и фо-но, но отношения с Аренским не сложились, ушел с композиции), окончил по классу фортепиано, получил малую золотую медаль.

Ранний период творчества (1880-1900). Множество фортепианных пьес, 12 этюдов op.8, 24 прелюдии op. 11, 3 сонаты и единственный концерт fis-moll. Тесно связан с традициями Чайковского, у него слышны национальные русские истоки тв-ва. В 1908 г. Стал профессором московской консерватории по классу фо-но. Содержание музыки этого периода ограничивается лирико-драматической сферой, с большей силой раскрывает внутренний мир человека, мир благородных, возвышенных чувств. Уже в это время появляется характерная для него творческая индивидуальность, это – тяготение к выражению ярко контрастных сфер: психологически тонкой лирики и повышенно драматических эмоционально приподнятых переживаний. В произведениях композитора нашла отражение его любовь к природе, его вдохновляли родные просторы, леса, величественные картины моря. Чисто пейзажная звукопись ему не была свойственна: образы природы преломляются через душевные переживания. По истокам тв-во Скрябина было связано и с русской и с западно-европейской муз.культурой, хотя он не пользовался подлинными народными темами.(была напевность мелодии и особенности гармонического языка – отпечаток национальности. Увлекался музыкой Шопена, однако не подражал ему: особенности шопеновской фортепианной фактуры сочетал с индивидуально яркими интонационными элементами, насыщал их самобытным содержанием, лирика Скрябина носила оттенок утонченности, интимности; драматические переживания отмечены обостренностью, нервозностью. Своеобразие Скрябинского стиля сказалось во всех элементах его муз.языка, особенно обращает на себя внимание гибкая, капризная, беспокойная, скрябинская ритмика. Лучшие черты этого периода проявились в фортепианном концерте, 3 сонате, в ряде прелюдий, этюдов.

Центральный период (1900-1910). Создание трех симфоний, поэма «Экстаза», «Сатаническая поэма», «Трагическая поэма», сонаты №4, №5; 2 поэмы op.32, Этюд №8 ор.42.

В 1904 году Скрябин уезжает за границу, около 6 лет жил и работал в Италии, Франции, Швейцарии, совершил концертную поездку в США. Скрябин-симфонист вывел тему жизненной борьбы, преодоления препятствий, стоящих на пути жизни человека. Эта тема «преодоления» наметилась в 1-ой симфонии и получила дальнейшее развитие во 2-ой. В 3-ей и в «поэме экстаза» тот же идейный замысел выражен еще сильнее. Муз.язык Скрябина усложняется, в мелодике ярче проявляется декламационность, патетика, обилие активных, повелительных интонаций, темы обычно краткие, сжатые. Ритмы часто приобретают стремительный, полетный характер, ощущается скрытая танцевальность. В отличие от ранних вальсов и мазурок, танцевальное начало становится более условных, появляется фантастически изысканный колорит, удаляясь от народно-бытовых образов. Постепенно приходит к насыщенным и острым гармониям, широкое примение нон-аккордов, альтерированных гармоний, они вносили в музыку элементы «увеличенного» лада (целотонового звукоряда), но элементы развиваются пока еще в рамках мажорно-минорной системы, при этом не отходит от классических форм, использует «квадратность», ясное отграничение разделов.

Поздний период (1910-1915). Симф.поэма«Прометей» («Поэма огня») для оркестра, соло фо-но и хора, поющего без слов, использует свет в этой поэме. Сонаты 6-10, ор.62, 64, 66, 68, 70, - все сонаты одночастны, без ключевых знаков (особый скрябинский лад). «Поэма к пламени» ор.72, последние 3 этюда ор.65, 5 прелюдий ор. 74. Замысел «Мистерии», он мечтал что в исполнении мистерии примет участие все человечество, и это повлечет за собой «гибель мира» как мат.начала и торжество, освобождение начала духовного. В произведениях последнего периода иногла приобретает характер условных образов – символов, широкое тематическое развитие уступает место сложному комбинированию различных тем. В «Прометее» и после него ряде сочинений утверждаются своеобразные лады и созвучия. В «Прометее» основной гармонией становится созвучие из 6 тонов (прометеевский аккорд).

15.Фортепианное творчество А. Скрябина. Прелюдии, этюды. 2 поэмы ор. 32.

Фортепианные произведения составляют наибольшую часть наследия Скрябина. В раннем периоде композитор ограничил себя почти исключительно областью фортепианной музыки. Фортепиано стало для него с юности основным, самым близким средством воплощения творческих замыслов. Сочинения для этого инструмента отразили его творческие поиски, представляя собой нередко как бы предварительные наброски музыкальных образов, воплощенных затем в крупных симфонических композициях. Фортепианное наследие Скрябина включает ряд произведений крупной формы - Концерт, 10 сонат и другие пьесы (си-минорная фантазия, поэмы – "Трагическая", "Сатаническая", "К пламени", Поэма-ноктюрн). Но наиболее многочисленную группу составляют миниатюры – главным образом прелюдии, этюды. В 1900-х годах в фортепианном творчестве Скрябина появляется жанр поэмы. Некоторые пьесы, созданные в этот период, носят своеобразные причудливо-таинственные названия, в какой-то мере отражающие философские и эстетические взгляды автора (например, "Загадка", "Ирония" поэмы "Маска", "Странность" и др.). В тяготении Скрябина к фортепианной миниатюре сказалась характерная для его индивидуальности глубокая интимность выражения, которая своеобразно и противоречиво сочеталась у него с тяготением к грандиозным "общечеловеческим", даже "космическим" концепциям.

Из десяти сонат, сочиненных Скрябиным в период с 1893 по 1913 год, первые три представляют собой традиционные сонатные циклы. В остальных композитор утверждает принцип одночастности. Третья и четвёртая принадлежат к высшим достижениям композитора. "По замыслу, характеру образов, стилю они родственны его симфоническому творчеству начала 1900-х годов. Пятая соната отчасти перекликается с "Поэмой экстаза", последние пять сонат в целом близки по стилю "Прометею".

Фортепианные произведения Скрябина дают полное представление об эволюции его стиля. Произведения раннего периода отличаются певучестью и красотой мелодического языка. Лирическая мелодия Скрябина гибкая и пластичная, часто имеет своеобразный извилистый рисунок, тончайшие оттенки душевных переживаний. Несмотря на напевность, мелодизм Скрябина носит, впрочем, больше инструментальный, чем вокальный, песенный характер. Это качество особенно проявляется в драматических эпизодах его музыки. Их мелодике свойственны острые изломы, скачки, дополнительно подчеркнутые характерными особенностями скрябинской ритмики. Метрические сдвиги, синкопы, пунктирный ритм, паузы создают типичное для Скрябина сочетание тонкости выражения с трепетной взволнованностью, беспокойной порывистостью и патетической приподнятостью.

Чрезвычайно выразительна уже в ранних произведениях также и гармония Скрябина (хотя она остается еще в основном в рамках гармонического стиля XIX века). Скрябин почти не обращался к таким формам имитационной полифонии, как фуга, фугато. Однако он мыслил в большой мере полифонически. Широко пользуясь разнообразными фигурациями, он сплетал их часто в причудливые узоры, затейливые, кружевные рисунки, сложное мелодизированное, насыщенное фигурациями изложение очень характерно для скрябинского фортепианного стиля, отмеченного глубоким пониманием выразительных средств инструмента. В произведениях 1900-х годов, начиная с Четвертой сонаты и двух поэм соч. 32, в стиле Скрябина наблюдаются новые черты, уже отмеченные в характеристике его творчества.

Яркие образцы раннего фп. стиля Скрябина – этюды ор. 8 и прелюдии ор. 11. В них в полной мере проявляются все те качества, о которых шла речь. Особо можно отметить этюд ре-диез минор, ор.8 №12 – волевой, дерзновенный по характеру музыки, во многом близкий «Революционному» этюду Шопена, но обладающий и чисто скрябинской индивидуальностью.

Пример стиля Скрябина центрального периода – две поэмы ор 32, фа-диез мажор и ре мажор. Это первые образцы данного жанра в фп. музыке Скрябина. Сам композитор говорил, что в своем творчестве он хотел показать прежде всего «высшую утонченность» и «высшую грандиозность». Эти две образные сферы становятся основными в центральном периоде творчества, отчасти и в позднем. Очень важно, что в центральных произведениях у Скрябина почти исчезают мрачные и трагические образы. Первая из поэм ор. 32 раскрывает «высшую утонченность», вторая – «высшую грандиозность». Здесь хорошо чувствуется значительное усложнение гармонии, сохраняющей, однако, тональную основу (в позднем творчестве роль тоники у Скрябина часто выполняет многозвучный диссонирующий аккорд).

17противоборствует с ритмами тревожными. Усиливается динамическое напряжение, с победой ритмов тревожных достигается трагическая кульминация, на которой появляется новая тема — тема протеста в грозном звучании тромбонов (в аккомпанирующих голосах мелькают интонации темы полета). Далее ритмам тревожным противостоит тема воли, затем к ним присоединяется тема наслаждения, интонационно близкая теме возникающих творений. Она растет, привнося все более светлые краски, и, наконец, приводит к победно звучащей теме самоутверждения. Это — основная кульминация поэмы. Эпизод, повторяющий начало основного раздела поэмы (Lento) открывается темой мечтаний, дальнейшее изложение его несколько сжато и динамизирование. К трагедийным событиям возвращает краткая, но чрезвычайно активная кода. Звучат тема протеста, ритмы тревожные, тема воли, наконец, тема самоутверждения. В заключительном Maestoso она проходит торжествующе, контрапунктически объединяясь с преображенными интонациями темы воли и ритмов тревожных, которые также приобретают утверждающий оптимистический характер.

3-я симфония.Божественная c-moll. Три чачти непрерывны, при этом все части в сонатной форме, названия у каждой: 1«борьба», 2«наслаждения», 3«божественная игра». Насыщены героическим началом.

1 часть «Борьба». «Зерно» симфонии – могучая тема вступления lento. Массивной теме в басах отвечает призывный краткий мотив трех труб со скачком на сексту вверх. Тема вступления проходит через весь симф.цикл открывает и завершает. Мотив труб тоже часто повторяется, из этого мотива вырастает тема финала. Лейттема проходит дважды, растворяясь в пассажах струнных. альтерированная гармония из звуков неполного целотонового звукоряда появляется в важнейших кульминационных моментах. Тема Г.П. устремленная и сурово-мужественный строй, интонацинно связана с темой вступление (проявление монотематизма). Г.П. постороена 3-х частно. (сначала у скрипок, потом у виолончелей, контрабасов); в c-moll. Следует построение разработки, затем реприза. Полифоничность присуща симфонии, тема насыщена имитациями. Св.П. Es-dur – органный пункт на звуке си бемоль приводит к побочной партии.П.П. состоит из 2-ух тем. 1-ая – просветленная, спокойная, имеет эпизодическое значение. 2-ая – более существенна, фантастическая по колориту мелодия воплощает манящий и ускользающий образ, оркестровая фактура тонкая (фигурации и трели). В Закл.П. Es-dur героический образ, тема призывного склада, восходящая по аккордовым звукам, она победно утверждает тоника Es-dur, экспозицию замыкает мощная тема вступления. Разработка включает весь тематический материал экспозиции. Г.П. приобретает трагический характер. В конце первого раздела появляется героическая тема Закл.П., внезапно обрывается хроматическим движением струнных (грозный обвал). Возникает первый намек на тему второй части, тут же звучит призывный мотив из вступлении(закрытые валторны). Снова Г.П. в ритмическом расширении на фоне коротких мотивов струнных. После краткого проведения темы П.П. предвосхищение 2-ой части появляется у скрипки, как предчувствие большого счастья. Дальнейшее развитие приводит к теме вступления, фигурации струнных, подготавливают репризу. П.П. и Закл.П. в репризе в C-dur, за репризой вторая разработка, здесь проходят все предыдущие темы и будущая тема 2-ой части, в низком регистре, в унисоне валторн и альтов>>

17.Симфоническое творчество А. Скрябина. «Поэма экстаза» (или Третья симфония – «Божественная поэма»).

Состав орксстра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, колокольчики, колокол, челеста, 2 арфы, орган, струнные. История создания. В феврале 1904 года Скрябин с семьей поселился в Швейцарии, в местечке Везне на берегу Женевского озера. Здесь, вместе с окончанием Третьей симфонии, он работает над первыми набросками Поэмы экстаза. В эти годы он увлекается философией, которая отражается в его новом произведении. Философское содержание поэмы он предполагает изложить в собственном стихотворном тексте и издать его отдельной книжкой. Работа прерывается, поскольку композитор должен выехать в Париж. Там исполняется Третья симфония, там же происходит решительный поворот его личной жизни: он окончательно соединяет свою судьбу с Татьяной Федоровной Шлецер. Вместе с ней Скрябин отправляется в Италию. Поселившись в Больяско близ Генуи, он продолжает сочинение. И снова работа прерывается, на этот раз трагическим обстоятельством: в июле 1905 года умирает его старшая дочь. Он срочно едет в Швейцарию — это его последняя встреча с женой, Верой Ивановной Исакович. Татьяне Федоровне, которая ревниво настаивает на скорейшем его возвращении из Больяско, композитор пишет: «Есть много причин, по которым я должен остаться еще 3 дня... В воскресенье Риммочке 9-й день и поэтому в церкви будет отслужена панихида, на которой Вера умоляла меня быть, так как ей слишком тяжело после разлуки со мной, может быть, навсегда, пережить такой печальный день одной. Но это, конечно, не самое главное. Присутствие мое необходимо здесь оттого, что нужно помочь перевезти куда-нибудь детей, ибо они все в коклюше, который опять несколько усилился и, как говорит доктор, пройдет только от перемены места. Нельзя не позаботиться о бедной Вере и о детях». Вернувшись в Больяско, Скрябин, несмотря на угнетенность и страшную усталость, с увлечением занимается Поэмой экстаза. Работа его кропотлива: композитор возвращается к уже написанному, изменяя отдельные детали, уточняя оркестровку. Еще не раз сочинение прерывается срочными работами над фортепианными пьесами, которые композитор обязан представлять в издательство «М. П. Беляев в Лейпциге», потом — американскими гастролями начала 1907 года. Лишь после возвращения в Европу и короткого пребывания в Париже, поселившись в Лозанне осенью 1907 года, Скрябин заканчивает все переделки и разучивает новое произведение с дирижером М. Альтшулером, который и представил ее впервые публике в Нью-Йорке в 1908 году (точная дата концерта неизвестна). Программа Поэмы экстаза изложена композитором очень подробно во всех деталях на десяти страницах стихотворного текста. Вместе с партитурой программа никогда не печаталась и сразу стала библиографической редкостью. Уже после того, как партитура была сдана в печать, композитор обозначил в нотах основные темы поэмы: мотив самоутверждения, мотив ужаса, тема воли, ритмы тревожные и т. д. Музыка: Поэма открывается вступлением, основанным на короткой лирической теме томления, проходящей три раза в различной тембровой окраске. В конце краткого вступления, идущего в непрерывном тремоло скрипок, у солирующей трубы появляется основное ядро будущей темы воли — краткий мотив с пунктирным ритмом и решительным скачком. Основной раздел произведения начинается с темы мечтаний в экспрессивном звучании солирующего кларнета (Lento. Soavamente). Появляющийся в ней характерный ход на восходящую уменьшенную кварту предвосхищает основную интонацию темы самоутверждения. После ее развития вступает новая тема — полета (Allegro volande), интонируемая поначалу флейтой. Она вырастает в стремительном скерцозном движении с легкими пиццикато струнных, еле слышным звоном тарелок, порханиями кратких мотивов у деревянных инструментов на фоне выдержанных звуков валторн. Следующий эпизод — Lento — посвящен теме возникающих творений в нежном звучании солирующей скрипки с прихотливым хроматизированным узором мелодии. Его сменяет Allegro non troppo: аккорды валторн с сурдинами исполняют «ритмы тревожные», вслед за которыми у трубы звучит тема воли, переходящая в горделивую и экзальтированную, устремленную ввысь тему самоутверждения. В эпизоде Moderato avec delice снова появляется тема томления и, далее, тема творений, обе подвергаемые развитию. Нарастает напряжение, доходящее до первой значительной кульминации. Вторая волна (Allegro) отличается диалогом тем самоутверждения и полета, причем вторая >>теряет здесь свойственную ей первоначально легкость. В этот диалог вторгаются ритмы тревожные, уже не в аккордовом, а в одноголосном варианте. Allegro drammatico продолжает эту волну, но тема самоутверждения теперь

17-(крушение светлых надежд). Кода – ритмическое изменение темы Г.П. в размере 2/4, еще более драматична, движение обрывается и снова вступает тема-лейтмотив, утверждает героическое господство.

2 часть «Наслпждения» E-dur. Отдых от бурь и тревог, трели, щебетание птиц, изображаемые ритмическими фигурами флейты и др.деревянно-духовых. Основная тема lento, наметившаяся в разработке, развертывается во всей красоте. В теме ощутимы интонационные связи с лейттемой симфонии. В развитие вторгаются волевые возгласы с кратким трубным мотивом из вступления.

Финал «Божественная игра», C-dur, ликующий порыв, Г.П. – тема божественной игры отличается краткостью, образуется из слияния трубного мотива и заключительного оборота лейттемы симфонии. П.П. более певуча, но сильно хроматизирована и фактура полифонична, в развертывание П.П. вторгается волевой мотив из вступления, успокоение непродолжительно к кратком закл.разделе. В сжатой разработке принимают участие обе темы финала и лейттема из вступления. П.П. в двойном контрапункте октавы по отношению к экспозиции. Напряжение спадает, наступает генеральная кульминация, основа на теме «наслаждния», у медно-духовых. Кода – апофеоз завершается лейттемой симфонии.

18.Характеристика творчества С. Рахманинова. Жизненный и творческий путь

Прелюдии, этюды-картины.

(1873-1943) Рахманинов и Скрябин – представители более молодого поколения композиторов. Рахманинов – ученик Танеева. Именно на их долю выпало сполна пережить события всех трех революций. Время начала 20 век было развитым по интенсивности духовной жизни. С одной стороны чувствовались перемены, коренное обновление всей русской жизни, дававшее оптимизм и определенность с другой стороны многие художники испытывали страх перед грядущими событиями. Не случайно апокалиптическая тема часто звучала в искусстве 20 века. Рахманинов и Скрябин – представители Московской композиторской школы. Рахманинов очень ярко проявил себя в 3-ех ипостасьях – композитор, пианист, дирижер. Рахманинов – художник ярко эмоционального склада дарования и представитель романтических традиций. Масштаб лирического дарования сближает его с Чайковским. Тема родины, России, ее воспевание – главное у Рахманинова. Образы природы и русского пейзажа – часто соседствуют у Рахманинова с образами эпической древности. Знаменный распев и очень хорошо претворенная колокольность. Композиторское наследие Рахманинова – 3 симфонии, 5 фортепианных концертов (5 концерт: рапсодия на тему Паганинини), 3 оперы – «Алека», «Франческо Даримини», «Скупой рыцарь», кантатно – ораториальные произведения – среди них кантата «колокола», «Весна», духовные – всенощные, литургия, хоры, романсы и песни около 80, камерные сочинения, элегическое трио памяти Чайковского, музыка для фортепиано соло, 2 сонаты, 2 цикла вариаций – один ранний цикл на тему Шопена, второй цикл вариаций на тему Корелли, несколько пьес для фортепиано, пьесы – фантазии, опус 10 салонные пьесы, 6 лирических моментов, 2 тетради этюдов – картин (опус 33), 2 тетради прелюдий опус 32, 33. есть двух рояльные сюиты, затем транскирции своих и чужих сочинений (Римского – Корсакова, Мусоргского, Бизе, Мендельсона, Бетховена). Его творческий путь четко делится на 2 этапа: - российский, - заграничный (после октябрьской революции).

19.Фортепианное творчество С. Рахманинова. Прелюдии, этюды-картины.

Фортепианные произведения Рахманинова – это основа его музыки. Именно отсюда вырастают и другие жанры: симфонии, концерты, камерные. Здесь есть и миниатюры и крупные формы. К крупным формам относятся: 2 сонаты (Россия), 2 цикла вариаций: 1 цикл на тему прелюдии Шопена с-moll (1903) нач. траурным маршем, заканчивается ликующе, 2 цикл на тему Корелли (1931) за рубежом, характер скорбной сарабанды, нач. и заканчивается в moll. Миниатюры: пьесы (циклы) фантазии и салонные пьесы (опус 3 и 10), 6 музыкальных моментов, прелюдии, этюды – картины, многочисленные транскрипции и обработки. Рахманинов использует разные названия, но принципиальной разницы между самыми пьесами нет. Перед нами цельная картина фортепианного творчества и внутреннего мира художника где заметно отличаются ранние пьесы от более поздних. Самое главное свойство миниатюр в том, что они очень укрупняются и наполняются особой масштабностью. Для сравнения у Лядова и Скрябина есть пьесы по пол страницы, что недопустимо для Рахманинова. Способов укрупнения пьес несколько это не только возрастание масштабов, но и укрупнение фактуры, динамизация реприз. Нагнитание и нарастание в процессе развития, это добавление коды и как следствие важные изменения в содержании, замысле пьесы. В музыке нач. 20 векаполучил очень большое распространение «неоклассицизм» (Бах, Гендель, Вивальди, Рамо, Куперен, барокко). Реставрация барочных жанров у Рахманинова признаков «неоклассицизма» много, ритмы старинных танцев, характер. Пример: менуэт в прелюдии d-moll, черты жиги в прелюдии b-moll, h-moll, H-dur. Притворение других жанров в частности маршевость в прелюдии g-moll, несколько раз ноктюрновость в прелюдии D-dur. Важнейшее качество в музыке Рахманинова это ведущая рль мелодии и в этом отношении множество примеров в центральных и поздних произведениях, певучесть и душа. Форма у Рахманинова опирается на пластические и романтические образцы. Р. Не покидал тональности. Во многих пьесах обнаруживается гибкое взаимодействие и взаимное обогащение >

>нескольких жанров. Исключительно интересен жанровый синтез в прелюдии c-moll, авторское указание Tempo di menuetto носит формальный характер, но добавляется хоральность, скерцозность и основные черты песенности – плача – причетания.

Прелюдия H-dur – танец под старину, прелюдия B-dur – этюдного плана похож на романс Р. «Весенние воды» апофеоз весны, прелюдия А-dur пейзажного плана, слышится пение птиц, прелюдия gis-moll, иногда называют зимняя дорога. В целом ряде (прелюдий, этюдов – картин) у Р. различная пейзажность. Картины природы понимаются широко и по разному. Прелюдия B-dur, весенние воды – апофеоз весны, прелюдия G-dur в духе Шишкина, Левитана, прелюдия gis-moll образ зимней дороги, этюд – картина es-moll op.33-зловейшая вьюга.