Назвать искусство прерафаэлитов действительно религиозным (как того хотелось Джону Рескину) нельзя, скорее его нужно определить словом мистицизм, особенно оно подходит для поздних творений Россетти и его новых последователей. Интересно отметить, что прерафаэлиты были любимы и Рескиным - ярым противником искусства для искусства, и эстетами, исповедующими религию чистого искусства. Это можно объяснить тем, что в творениях членов братства нашли воплощение самые сильные и общие настроения неоромантической викторианской творческой интеллигенции, принадлежащей к самым различным течениям.
Рескина привлекает в прерафаэлитах то, что они, обращаясь к религиозным темам, истолковывают их непредвзято и самостоятельно. Он призывал «постоянно стараться отличать произведения [искусства. - Д.Я.] религиозные от произведений суеверных... Религия, - полагает Рескин, - повергает художника на службу богам духовно и телесно; суеверие делает его рабом церковной гордости или совершенно воспрещает ему работать, под влиянием страха или презрения» (32). Одним из величайших религиозных художников прошлого английский эстетик считал Беато Анжелико, а все академическое «религиозное» искусство, соответственно, почитается им как суеверие.
Можно предположить, что истинно религиозным художником, в рескиновском смысле, был поэт, график и живописец Уильям Блейк (1757-1827). При жизни Блейк не был оценен ни как поэт, ни как художник. Открыл его для английской культуры случайно уже упоминавшийся Д.Г. Россетти. Блейк дал весьма своеобразную трактовку библейского мифа о грехопадении, критиковал каноническую христианскую теологию, создал собственные религиозно-поэтические произведения в духе романтизма, которые сам же и проиллюстрировал. Иллюстрировал он и «Книгу Иова», и рассказы Чосера... Оформляя символическими орнаментами и рисунками свои и чужие тексты, Уильям Блейк достиг необыкновенного синтеза между словом и изображением. Художественные открытия и находки Блейка были восприняты и развиты прерафаэлитами, а затем и художниками стиля модерн.
Чтобы более правильно понять, что значит для Рескина религиозное искусство, необходимо учесть, что он прекрасно осознавал условный характер всякого художественного творчества. Для него мир искусства - иллюзорный мир со своими собственными законами. Тем более это надо учитывать, когда речь идет об искусстве религиозном. Рескин пишет: «...Искусство, заставляющее нас верить в то, во что мы иначе бы не верили, есть уклонение, и во многих отношениях очень опасное. Наш долг верить в существование Бога или других духовных существ, благодаря умственным доказательствам их бытия, а не потому, что мы видели их изображения» (33). Таким образом, изображение сверхъестественного не является аргументом в пользу его существования. Сначала нужно уверовать в Бога и уж только потом судить о религиозности искусства, но само оно никак не может внушить человеку веру в сверхъестественное. Искусство может только способствовать развитию наличного религиозного чувства, способно облагородить и усилить его, но не породить.
Рескин прекрасно понимает, что в современном мире религия и искусство - два самостоятельных феномена, уже не связанных непосредственно. Он хорошо видит постоянное ослабление религиозности и усиление атеизма. Это доводит властителя дум викторианской интеллигенции до отчаянья, он пишет: «...Нередко под видом борьбы разума с суеверием, скрывается борьба безбожия с верой. Чувственностью, жестокостью и войной, нахальством и скупостью, современной политической экономией, жизнью посредством сохранения сил и спасения посредством соблюдения личной выгоды, - вот чем обязаны мы этой борьбе; в ней коренится безумие, преступность и смерть современного общества» (34).
Рескин и против атеизма, и против церкви; точно в таком же положении оказался Лев Толстой (он родился на 9 лет позже Рескина). Авторитетнейший художественный критик викторианской эпохи и всемирно известный русский писатель и мыслитель - оба были крайне недовольны духовным состоянием общества, и их недовольство происходило из религиозно-нравственных соображений.
По Рескину глубокая религиозность является залогом успешной художественной деятельности. Однако он понимал невозможность расцвета религиозного искусства в конце XIX столетия, да и в обозримом будущем. Резко критическое отношение к обществу, в котором ему выпало жить, и упрямая последовательность в мыслях и поступках доводила Рескина до курьезностей, впрочем, почти всегда безобидных. Так, он, например, никогда не пользовался железной дорогой и даже более того - книги Рескина, выходящие большими тиражами, «и те из типографии в Орнингтоне - должны были перевозиться в Лондон на лошадях» (35). У поклонников Рескина такая принципиальность вызывала восхищение. Луддитские настроения викторианского властителя дум органично сочетаются с общим морализаторским духом его мировоззрения.
Теперь мы перейдем к рассмотрению рескиновского понимания соотношения искусства и нравственности. Ее решение роднит Джона Рескина со многими мыслителями XVIII и конца XIX века. Так же как и в отношении искусство-религия, искусство здесь понимается как вторичное, а нравственность как первичное и определяющее. «Заметьте, - говорит он в одной из своих лекций, - искусства совершенствуют, но не производят нравственность. Прежде мы должны иметь нравственную почву, а потом уже воспринимать искусство. Но когда искусство уже возникло, его отраженное действие возвышает и дополняет нравственное состояние, из которого оно появилось, и вызывает к жизни другие стороны духа, способные к развитию» (36).
Взаимовлияние искусства и нравственности базируется на моральном фундаменте. Рескин однозначно и упрощенно решает этот вопрос, придерживаясь данного решения всю жизнь. Вот весьма характерный пассаж: «Можно сказать с математической точностью, без ошибки или исключения, что искусство народа, по мере своего развития, служит показателем его нравственного состояния» (37).
Конечно, произведения искусства дают нам возможность составить представление не только об эстетических вкусах той или иной эпохи, но и о ее нравственном облике, религиозных настроениях, и о многих других ее свойствах, не эстетических по своему характеру. Не вызывает сомнения и то, что нравственный климат сильно (но неоднозначно, добавим мы) влияет на эстетическое сознание. Но, отметив эту закономерность, Рескин распространяет ее действие и на отдельную личность. К оксфордским студентам он обращался со следующим заявлением: «Вы не можете хорошо рисовать или петь, не будучи хорошими людьми, вы должны быть хорошими людьми прежде, чем рисовать или петь, и тогда уже краски и звуки служат дополнением всего лучшего в вас» (38). Между прочим, среди слушателей был молодой Оскар Уайльд, который несколько позже стал проповедовать совершенно противоположные, в рамках неоромантизма, взгляды. Тем не менее рескиновская критика современного общества произвела на Уайльда неизгладимое впечатление, и в этом смысле он остался верным учеником Джона Рескина.
Если в России с Рескиным был солидарен Лев Толстой, то во Франции подобные взгляды развивал Ипполит Тэн. В своих «Чтениях об искусстве» Тэн утверждал: «Можно сказать с уверенностью, что если кто хочет понять вкус и талант артиста, причины, побудившие его избрать тот или другой род живописи или поэзии, предпочесть тот или другой тип или колорит, изобразить те или иные чувства, - то объяснения тому следует искать в общем состоянии нравов и в духе общества» (39). В отличие от Рескина Тэн говорит только об обусловленности искусства нравственным состоянием общества в целом и не подчеркивает зависимости между нравственностью отдельного художника и эстетической значимостью его произведений, что представляется нам более корректным. Во второй половине прошлого столетия морализм был одной из самых распространенных парадигм.
«Драма жизни Рескина, - пишет Некрасова, - драма художественно тонко одаренного человека, постепенно обнаружившего мир социальной несправедливости и пожертвовавшего всем - репутацией, богатством, даже душевным здоровьем - ради дела ее исправления» (40). Вряд ли можно согласиться с тем, что Рескин жертвовал репутацией - слава выдающегося художественного критика и эстетика не покидала его до последних дней; он развил удивительно бурную деятельность по пропаганде своих идей и, действительно, во многом определил эстетические вкусы современников.
Морализм, как существенная черта викторианской культуры, нередко критиковался самими неоромантиками, и это были не только английские эстеты, французские декаденты или представители так называемой философии жизни (с Фридрихом Ницше во главе). Остро высмеивал морализм, например, Льюис Кэрролл, не принадлежавший ни к каким идеологическим направлениям или философским школам. Один из отрицательных персонажей «Алисы в Стране чудес» (1865 г.) - герцогиня - мучает Алису постоянным стремлением извлечь из каждой ее фразы мораль, выводя этим несчастного ребенка из себя (41).
«Говоря о нравственном мериле идей у Рескина, необходимо помнить, что он основывается не на этике, а на теологии; нравственное чувство не есть самодовлеющая сущность, оно есть истечение Божества» (42), - подчеркивает А. Гобсон. Он прав. В эстетике Рескина художественный талант дается Богом, развивается в наблюдении действительности и основывается на нравственности, которая является одной из граней религиозности или веры.
Таким образом, выстраивается последовательность: Бог, нравственность, искусство. Религию, мораль и творчество Рескин трактует как явления нерациональные, но положительные. Основания их позитивной сути он находит в гуманизме, так как и религия, и мораль, и искусство должны способствовать совершенствованию человека, общества. По крайней мере, он очень хочет, чтобы это было именно так.
Теперь следует посмотреть, каким образом решается в рескиновской эстетике проблема соотношения искусства и пользы. Задача искусства в этом отношении двояка: дать форму знанию и прелесть полезному. Первое выполняется довольно просто - посредством иллюстрации научных трудов, создания наглядных пособий и т.д. и т.п. Другими словами: популяризация средствами искусства научных знаний и достижений.
Второе задание посложнее - делать среду обитания человека привлекательной, эстетически полноценной. Здесь от искусства требуется, чтобы оно растворилось в предметах домашнего обихода, в одежде, интерьере; чтобы оно пропитало весь быт, а затем и бытие человека. Таким путем искусство может сделать свою страну светлой и свой народ прекрасным. Оно также должно соединиться с трудом и превратить его в творчество. Средневековый ремесленник, по мнению Рескина, как раз сочетал в своей деятельности труд с искусством, и все продукты его труда были в какой-то мере произведениями искусства. Рескин хочет, чтобы всякий предмет, которым мы пользуемся, был сделан с любовью и носил печать индивидуальности, был в чем-то уникален. Этому требованию удовлетворяют продукты ручного труда и никак - машинная продукция его времени, которая была дешева, функциональна, но непривлекательна. Рескин верно отмечает, что проведение жесткой грани меж искусством и производством губительно для обоих. Но другого способа преодоления этого разрыва, кроме возвращения к ремесленному труду, Рескин предложить не может. А попытка перестроить современный мир по законам красоты только с помощью ручного труда, конечно, неосуществима.
В своей неприязни к машинному производству Рескин смыкается с луддитами, разница лишь в том, что он сам не разрушал машин, а только критиковал машинную продукцию и разделение труда в своих книгах. В 1869 году Рескин основывает «Гильдию святого Георгия» - колонию с обобществленным хозяйством, члены которой попытались претворить в жизнь идеи основателя; но очень скоро это мероприятие потерпело полный крах.
К безусловным заслугам Рескина стоит отнести его горячее стремление убедить современников в том, что прикладные искусства заслуживают не меньшей любви и уважения, чем изящные. Вслед за ним прерафаэлиты и Уильям Моррис культивировали именно такое отношение к прикладным искусствам. Художники модерна воплотили в жизнь эстетические прозрения викторианцев неоромантиков уже в самом начале нашего века.
В этом смысле ностальгия Рескина по средневековью сыграла положительную роль. Декоративный характер искусства средних веков, рожденный из постоянной связи с архитектурой, бытом, с обслуживанием религиозного культа, был по-новому воспринят и понят на рубеже веков, и дал жизнь новому стилю - стилю модерн.
В желании Рескина соединить искусство с производством, с трудом и бытом, со всей жизнью человека четко проступает его понимание искусства как орудия, которое должно служить обществу, а не быть объектом эстетического культа. Самоценности искусства Рескин не признает; оно обязано быть религиозным, дидактичным и практичным. Романтиком, вооруженным практической программой, назван Джон Рескин в «Истории эстетики» К. Гильберт и Г. Кунаи(43 ), и это действительно так. Основываясь на романтическом понимании художественного творчества как процесса чуждого рациональности, отводя решающую роль в этом процессе, с одной стороны, фантазии, с другой, - наблюдению действительности, объединяя все это в даре видения, Рескин в то же время выступает против социальной несправедливости и ратует за соединение искусства с жизнью.
Для развития эстетической мысли Рескиным сделано немало, его концепция интересна как одно из ярчайших проявлений эстетического сознания конца прошлого века, в котором ясно просматриваются контуры н
Примечания:
6. Тревельян Дж. М. Социальная история Англии. - М., 1959. - С. 512.
7. Jullian Ph. Esthetes et Magiciens. - Paris: Librairie Academique Perrin, 1969. - P. 30.
8. Карлейль Т. Теперь и прежде. - М.: Республика, 1994. - С. 261.
9. Там же, с. 227.
10. Рескин Дж. Лекции об искусстве. - С-Пб., 1907. - С. 87.
11. Рескин Дж. Искусство и действительность. - М., 1900. - С. 197.
12. Сизеран Р. Рескин и религия красоты. - М., 1900. - С. 3-4.
13. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 199.
14. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 30-31.
15. Ruskin J. Modern Painters. - New-York, 1885. - Vol. I. - P. 78.
16. Цит. по: Hewison R. John Ruskin: the argument of the eye. - London, 1976. - P. 7.
17. Рескин Дж. Лекции об искусстве. - С. 72.
18. Некрасова Е. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. - C. 151.
19. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 48.
20. Там же, с. 46.
21. Там же, с. 23.
22. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 14.
23. Ruskin J. Modern Painters. - Vol. I. - P. 91.
24. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 83-84.
25. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 86.
26. Рескин Дж. Закон Фиезоло. - С. 12.
27. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 84.
28. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 40.
29. См. Hilton T. Pre-Raphaelites. - L.: Thames & Hudson, 1976; а также Швинглхурст Э. Прерафаэлиты. - М.: Спика, 1995.
30. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1978. - С. 69.
31. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. - М.: Искусство, 1975. - С. 151.
32. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 29.
33. Рескин Дж. Лекции об искусстве. - М.: Книжное дело, 1900. - С. 41.
34. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 30.
35. Богданович Л.А. Джон Рескин апостол религии красоты. - М., 1900. - С. 16.
36. Рескин Дж. Лекции об искусстве. - С. 51.
37. Рескин Дж. Искусство и действительность. - С. 52.
38. Рескин Дж. Лекции об искусстве. - С. 52.
39. Тэн И. Чтения об искусстве. - СПб, 1904. - С. 7.
40. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. - С. 172.
41. См. Кэрролл Л. Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье. - М., 1979. - С. 74.
42. Гобсон А. Джон Рескин как социальный реформатор. - СПб, 1899. - С. 34.
43. Гильберт К., Кун Г. История эстетики. - М., 1960. - С. 433.