Эстетика Джона Рескина
Во второй половине XIX века Англия, оставаясь «мастерской мира», понемногу начинает сдавать свои экономические и политические позиции. Будучи гегемоном на море и обладая самыми обширными колониями, эта страна стала постепенно утрачивать мировую промышленную монополию. Молодые Соединенные Штаты Америки, Франция и Германия стали опережать Объединенное Королевство по темпам развития.
Однако англичане не теряли уверенности в себе и надеялись на лучшее. То было время правления королевы Виктории. Известный английский историк Дж. М. Тревельян писал: «Если и можно найти что-либо действительно постоянное и общее для всей викторианской эпохи в Англии, то его следует приписать двум главным обстоятельствам: первое из них заключалось в том, что в этот период не было ни значительной войны, ни боязни катастрофы извне; и второе - что в течение всего периода существовал интерес к религиозным вопросам, и происходило быстрое развитие научной мысли и самодисциплинирования человеческой личности, явившегося результатом влияния пуританизма (6 ).
Высокий уровень экономического развития не обеспечивает с необходимостью столь же высокого и всестороннего развития культуры. Викторианская эпоха дала миру немало замечательных и разных писателей, таких как Диккенс, Теккерей, Теннисон, Стивенсон и многих других. В области же изобразительного искусства достижения были намного скромнее, примерно того же уровня известности, что и перечисленные выше писатели, достиг только один английский живописец - Тернер.
Главенствующей философской доктриной викторианской Англии был позитивизм, в котором наиболее полно выразился дух здравого смысла и практицизма. Серьезных успехов в этот период добиваются естественные науки, достаточно назвать имена Дарвина, Гексли, Тиндаля, чтобы представить сколь весомый вклад внесла Англия второй половины прошлого века в естествознание.
В сознании большинства викторианцев проблемы искусства и эстетики были вытеснены на задний план стремлением к положительным знаниям. Тип англичанина викторианского периода вошел в анекдоты благодаря его приверженности к однозначному и неоспоримому, которая делала его абсолютно невозмутимым и самоуверенным. Все это, конечно, мало способствовало развитию изящных искусств, и в это время мы наблюдаем вялое развитие художественного творчества и взлет литературы критического реализма, для которого материала было вдоволь.
Такая ситуация вызвала в части творческой интеллигенции романтическую реакцию, которая в Англии приобрела специфическую форму. Ф. Жулиан верно отмечает в книге «Эстеты и чародеи»: «Бунт здесь [в Англии Д. Я.] был скорее моральным и художественным, чем литературным. Идеалом стал возврат к чистоте, которая, как считалось, царила в средние века; эти убеждения разделялись набожными людьми и некоторыми художниками» (7 ).
Философия Томаса Карлейля, идеализировавшего феодализм, четко отразила эти настроения. Его книга «Прошлое и настоящее» оказала заметное влияние на многих англичан, критически относящихся к современному им обществу. «Всякая истина этой вселенной стала сомнительной; лишь прибыль и убыток, лишь пища для желудка и успех - вот что ясно для практического человека и остается для него чем-то несомненным» (8 ), - писал Т. Карлейль. «Нет больше религии, нет Бога, человек утратил свою душу и напрасно ищет средства против гниения. Напрасно: в казнях королей, во французских революциях, в билях о реформе, в манчестерских восстаниях - во всем этом не найти целительного средства» (9 ), - продолжает автор «Прошлого и настоящего» . Эти настроения обусловили формирование социально-политических взглядов Джона Рескина (1819-1900) - главы неоромантического течения в английской эстетике викторианского периода.
Познакомившись с Карлейлем в 1850 году, Рескин (до этого занимавшийся сугубо искусствоведческой проблематикой) начинает рассматривать искусство как явление общественное. Теперь он ясно осознает, сколь сильно состояние искусства зависит от общественного строя и общественной организации. Собственно именно в середине века и возникает эстетика Джона Рескина - он выходит на уровень достаточно широких обобщений.
«...Не может быть строгой нравственности, счастья или искусства в стране, где города таким образом построены или, лучше сказать, скучены и слеплены, подобно пятнам губительной ржавчины, покрывающей заплатами и болячками страну, которую она уничтожает» (10), - восклицает Рескин.
Создать настоящее произведение искусства, согласно Рескину, может только высокоморальный, гармонически развитый человек, в современном же обществе таких людей крайне мало и причина тому - разделение труда. Джон Рескин верно отмечает, что «в сущности, разделен не труд, а человек, разделен на частицы человека, разбит на мелкие осколки и крохи жизни, так, что всего того кусочка разума, который ему остается, недостаточно, чтобы сделать булавку или гвоздь; он уходит весь целиком на то, чтобы заострить булавку или сделать шляпку гвоздя» (11). Подобного рода критические выпады и разоблачения довольно часто встречаются в книгах английского моралиста неоромантика, и они только прибавляли популярности Рескину, делая его властителем дум викторианской интеллигенции. Его современник французский критик Р. Сизеран так писал в своем труде «Рескин и религия красоты»: «Итак, тут, совсем близко от нас, по ту строну Ламанша, живет человек, сумевший овладеть умами англичан до такой степени, что доводил их до восторга, свойственного первым христианам, и внушал им свой неустрашимый взгляд на жизнь, на стиль, на экономические вопросы и даже на одежду, убеждая их вернуться к старине»(12).
Последние слова из приведенной цитаты многое объясняют. Критикуя современность, Рескин призывает «вернуться к старине». Конечно же - раньше было лучше и поэтому существующее общество можно улучшить, привнеся в него кое-что из старых добрых времен. Этот призыв сочетается с другим благим пожеланием. Рескин предлагает: «Общественному бедствию можно помочь... путем всеобщего образования, направленного к развитию мышления, милосердия и справедливости» (13).
Религиозность, милосердие и справедливость, по Карлейлю и Рескину, в полной мере были присущи средним векам, где вассал был верным слугой своего сюзерена, а сюзерен был благородным и справедливым защитником своих подданных. Такие отношения меж слугой и господином, воспетые в средневековых куртуазных романах и балладах, были восприняты Карлейлем, а вслед за ним и Рескиным и другими неоромантиками как реальность феодального мира. Идеализированное средневековье стало эталоном общественного гармоничного устройства.
Обратиться к средневековью побуждает Джона Рескина и такое явление современного мира, как атеизм. Рескин был человеком глубоко религиозным, причем его религиозность имела антикатолический характер. Его позиция очень близка протестантизму, хотя протестантом Рескин себя, скорее всего, не считал. Однако в его многочисленных трудах церковь не признается связующим звеном между Богом и человеком. Самый же страшный грех - неверие. «Если уж выбирать, - пишет Рескин, - то в тысячу раз лучше сохранить некоторый оттенок суеверия [суеверием Рескин именует католицизм. - Д.Я.] и вместе с тем оставить за собою хотя какую-нибудь веру, чем утешаться кажущейся разумностью в пустыне безбожия» (14).
Теперь можно перейти к собственно эстетическим взглядам Джона Рескина. Его эстетическая позиция в рамках неоромантизма получила название морализма. В ней прекрасно выразились те самые свойства викторианства, которые Тревельян описал, как интерес к религиозным вопросам и самодисциплинирование, явившиеся результатом влияния пуританизма. Религиозное морализаторство составляет суть Рескиновской эстетики, ее сквозной стержень. (В России поклонником Рескина был Лев Толстой. Дневники великого русского писателя пестрят выписками из трудов Джона Рескина).
Свое основное внимание Рескин обращает на проблемы изобразительного искусства и уже в первом своем солидном труде - первом томе «Современных живописцев» он утверждал, что «наиболее великим искусством будет такое, которое представляет зрителю - какими бы там ни было средствами - наибольшее число наиболее благородных идей» (15). Он даже предпочитает плохо выполненную, но несущую моральное содержание, картину, картине написанной мастерски, но бессодержательной или аморальной. Рескин ставит эстетическое в прямую зависимость от этического, художественное оказывается определяемым нравственным. Такое решение проблемы соотношения искусства и морали выделяет эстетическую концепцию Джона Рескина из многих других, находя, как горячих сторонников, так и неумолимых критиков.
Изобразительное искусство (в основном живопись) и архитектура являются основными предметами, над которыми размышляет Рескин. Основной способностью, посредством которой человек получает эстетическое наслаждение, он считает зрение. «Самое великое, на что способна человеческая душа в этом мире, - полагает Рескин, - это в и д е т ь что-либо и ясно говорить о том, что она у в и д е л а. На сотню людей, способных говорить, приходится один, способный мыслить, но на тысячи мыслящих приходится один, кто способен видеть. Ясно видеть - это поэзия, пророчество и религия: все в одном» (16). Чтобы «ясно видеть», недостаточно просто зрительно воспринимать окружающий мир, в и д е н и е должно быть духовным актом, духовность же немыслима без религиозности и моральности. Неверие и отсутствие морали, соответственно, понимаются как основания бездуховности.
Исходя из этого, английский эстетик ставит перед искусством три основные задачи: во-первых, усиливать религиозное чувство; во-вторых, совершенствовать нравственность; в-третьих, оказывать материальные услуги. Последняя задача, поставленная Рескиным перед искусством, кажется, на первый взгляд, не сочетающейся с первой и второй. Но все становится понятным, когда мы учтем то, что продукты массового производства, создаваемые английской промышленностью того времени, были крайне непривлекательны с эстетической точки зрения. Оказание материальных услуг в данном случае значит вживление красоты в окружающую среду и быт человека.
Постановке этих трех задач способствовало и то, что в общем Рескин понимает искусство инструментально и полифункционально; он отказывает искусству в самоценности и считает его достойным своего имени, только если оно связано с насущными потребностями людей. Рескин пишет: «Оно [искусство. - Д.Я.] никогда не может существовать само по себе, быть самоценным; оно с правом существует как посредник знания или украшения для воздействия на жизнь» (17).
Джон Рескин, как видим, относится к искусству довольно строго и такое отношение приводит его к умалению эстетической значимости искусства и подчеркиванию его если не внеэстетических, то уж точно непрямо эстетических функций. В юности Рескин читал Платона, и ригоризм античного философа в вопросах искусства оказал на него существенное влияние.
Так же, видимо, повлияла на Рескина эстетика английского Просвещения. Нам не известно, читал ли Рескин Шефтсбери и Хатчесона, чьи идеи о единстве прекрасного и нравственного предвосхищают его собственные выводы, однако он был знаком с книгой Берка и критиковал берковское понимание возвышенного. В любом случае Рескин, вольно или невольно, следует традиции английского просвещения, для которого вопрос о взаимоотношении искусства и нравственности был одним из центральных.
Прежде чем перейти к рассмотрению и анализу того, как Рескин соотносит искусство с религией, нравственностью и пользой, мы конечно должны выяснить, как он понимает и определяет сущность искусства - самого интересного и важного для него предмета. В конце концов, к каким бы проблемам ни обращался Джон Рескин - будь то политика, экономика, религия или экология - он всегда соотносил их решение с возможностями и задачами искусства. Но, в то же время, как мы уже отмечали выше, Рескин был весьма строг к искусству и не позволял ему никаких капризов, а наоборот - призывал его к серьезности и ответственности.
Выясняя, что такое искусство, английский эстетик критиковал как его натуралистическое понимание, так и концепцию «искусства для искусства». «По существу, - полагает известный искусствовед Е.А. Некрасова, - это было требование этически направленного реализма...» (18). такая характеристика рескиновского понимания искусства кажется нам верной, но не до конца, и в дальнейшем мы попытаемся более точно определить позицию Рескина. Он утверждал: «Величие искусства создается из двух элементов: во-первых, пристального и напряженного наблюдения природных явлений, во-вторых, деятельности разума человеческого, который приводит эти явления в порядок и делает их наиболее пригодными для зрителя, наиболее памятными и прекрасными в его глазах» (19).
Так же писал Рескин и том, что художник в отличие от зеркала обладает идеей и замыслом и посему избирательно относится к действительности, с помощью воображения пытаясь отобрать главное и перенести его в свое искусство: «человек выбирает одни явления, отбрасывает другие и упорядочивает все - у него есть идея» (20). Эта простая и верная мысль лежит в основании рескиновской концепции искусства, она разрабатывается и уточняется во всех его многочисленных трудах.
Сейчас нас интересует, как решает Рескин вопрос о соотношении эстетического сознания и действительности, конкретнее - о соотношении искусства и природы. Пока можно сделать вывод, что сущность искусства Рескин видит в соединении объективного и субъективного начал. Он не однажды признавался в своей любви к природе, с юных лет он питал симпатию к пейзажной живописи и кумиром его всегда был Тернер. Это может показаться странным. Ведь природа на полотнах Тернера преобразована столь решительно, что порой почти невозможно представить себе реального ландшафта, с которого писалась картина. В то же время Рескин весьма критически относился к Констеблю - самому яркому представителю реалистической пейзажной живописи Англии XIX столетия. Буйная, доходящая до абстракции фантазия и яркая красочность Тернера оказывается более близкой Рескину, чем действительный реализм Констебля.
Дело в том, что Рескин отводит очень важную роль воображению в художественном творчестве. Дар воображения превозносится им вслед за романтиками 30-х годов до небес. Отсутствие воображения и впечатлительности не только в искусстве, но и в любой другой сфере человеческой деятельности, рассматривается Рескиным как страшный недостаток. Он утверждает, и мы готовы с ним согласиться, что «сущность вульгарности определяется, как недостаток впечатлительности» (21). Действительно, человек без впечатлительности не способен реагировать на эстетически значимые объекты, не способен воспринимать искусство; все кажется ему незначительным и неинтересным, все и вся может он обругать и унизить или, в лучшем случае, остаться равнодушным.
Впечатлительность позволяет увидеть прекрасное, распознать значимое и выделить его из потока явлений, оценить и пережить эстетические свойства действительности, получить наслаждение и радость от соприкосновения с искусством. И обыкновенные люди, и гении живут в одном мире, смотрят на одни и те же предметы. Однако человек вульгарный смотрит и не видит, а тот, кто в высокой степени одарен впечатлительностью, видит вокруг себя необыкновенно много интересного и ценного; он получает намного больше зашоренного профана.
Но получить впечатления - это только половина дела. Впечатлительность по-женски пассивна. Следующий шаг - работа воображения, которое обладает творческой мужественной активностью. Воображение находит способы выразить, оформить и развить полученные впечатления. Таким образом, воображение становится одним из видов творчества. «Человек, лишенный воображения, не способен ни к благоговению, ни к доброте» (22), - утверждает Джон Рескин.
Теперь видно, что Рескин придает воображению огромное значение, распространяя его действие на все духовные свойства человека. В конце концов, он приходит к выводу, что с помощью воображения и фантазии художник должен выразить правду (truth): «Идея правды есть основа всякого искусства, а идея подражания есть его разрушение... и не может быть прекрасным то, что не правдиво» (23 ).
Что же имеет в виду Рескин под правдой или истиной в искусстве? Пока это малопонятно. Чтобы выяснить это, нам необходимо обратиться к проблеме соотношения искусства и науки, которой Рескин уделил тоже достаточное внимание.
Отмечая многочисленные моменты различия меж искусством и наукой, Рескин утверждает, что они в конечном итоге стремятся к правде. «Науку исключительно занимают вещи сами по себе; искусство исключительно посвящено воздействию вещей на человеческое чувство и душу. Задача его - изобразить видимость вещей, углубить естественное впечатление, производимое ими на людей [курсив мой - Д.Я.]. Задача науки - заменить видимость фактом и впечатление доказательством. И наука, и искусство... имеют предметом правду; одно - правду впечатления, другая - правду сущности» (24), - пишет Рескин.
Теперь можно сделать вывод, что правда в искусстве у Рескина совпадает с естественностью, естественностью, помноженной на воображение, которое усиливает и углубляет впечатление от красот окружающей действительности. Чтобы создать достойное произведение искусства, художнику необходимо отобразить действительность и подчеркнуть, сделать более звучными и яркими черты, значимые для человека в силу его естественных склонностей.
Складывается впечатление, что Рескин понимает искусство и художественное творчество вполне реалистически с небольшим уклоном в романтизм, однако его склонность к романтизму и даже мистицизму становится более явной, когда он обращается к вопросу о познании художником мира. Развивая свои идеи о различиях между художником и ученым, он приходит к следующему выводу: «Всякий истинный художник, всякий великий работник в каком бы то ни было отделе искусства увидит больше в одно мгновенье, чем он узнал бы, работая тысячи часов. Бог создал всякого человека пригодным к своему делу... Один не только не может делать дело другого, он даже не может и понять, каким образом оно делается. Ученый не понимает провидения, художник не понимает логического процесса; но главное, ученый не имеет и понятия о колоссальной силе зрения и чувствительности художника» (25 ). Меж художником и ученым разверзлась пропасть - один не может понять другого. Художник становится таковым только благодаря своей чувствительности и таланту видения, которые даруются ему Всевышним, и никакое научение не может сделать человека художником, если нет в нем вышеперечисленных свойств.
Конечно, одаренность необходима человеку, чтобы стать великим художником, но вряд ли у кого-нибудь из нас возникнет сомнение в полезности изучения для художника анатомии и перспективы. Рескин же полагает, что такого рода занятия могут только повредить художнику, ослабить его непосредственность видения и восприятия, в своих рассуждениях он доходит до крайних, на наш взгляд, выводов. «Не думайте, - утверждает Джон Рескин, - что, изучая свойства и строение предмета, вы можете научиться рисовать его. Анатомия необходима для доктора, ботаника - для аптекаря, а геология - для рудоискателя. Но ни одна из этих наук не научит вас рисовать человека, цветок или гору. Вы можете научиться этому только глядя на них, а не анализируя их. Не думайте, что вы можете нарисовать персик, потому что знаете, что внутри его находится косточка, или нарисовать лицо, потому что знаете, что под ним есть череп» (26).
Анализ и художественное видение оказываются несовместимыми. «Величайшая способность человеческой души - видеть что-либо» оказывается абсолютно иррациональной, непостигаемой разумом, а естественнонаучные здесь просто неуместны. Со времен Леонардо и Дюрера такой подход к изображению предметов окружающего мира почитался неверным; изучение строения и пропорций явлений природы, человека и его творений было принято в качестве необходимости для художника, без которой создание полноценного произведения искусства просто невозможно.
А Рескин настаивает: «Ничто не должно становиться между глазом художника и природой, ничто между его душой и Богом. Никакие расчеты и никакие чужие слова не могут иметь места между вселенной и тем искусством, которое свидетельствует о видимом образе ее» (27).
Рескиновское понимание искусства и художника в итоге сводится к мистике видения, которое дается или не дается Богом. И здесь Рескин истинный неоромантик, прокладывающий пути к иррационализму эстетики и искусства ХХ века. В принципе рескиновское «видение» есть прообраз «интуиции» Анри Бергсона. А ведь начинает Рескин с того, что утверждает действительность (природу) единственным живительным источником, из которого искусство черпает свою силу, но, с другой стороны, художественное видение и воображение играют, безусловно, решающую роль в процессе творчества. С одной стороны, - вещь в себе, а с другой, - априорная способность человеческой души, называемая «способность видеть». Вряд ли Рескин читал труды И. Канта, но вот его кумир Т. Карлейль прекрасно знал немецкую классическую философию и вполне мог повлиять на Рескина в духе критической философии кенигсбергского мыслителя.
Теперь мы обратимся к проблеме соотношения искусства и религии, которая в эстетике Рескина то же занимает одно из главных мест. Рассматривая искусство в отношениях сначала с действительностью, затем с религией, моралью, пользой, мы следуем схеме, которой пользовался сам Джон Рескин. В одной из самых репрезентативных своих работ, в «Лекциях об искусстве» (1870 г.), он расположил материал именно в таком порядке (за исключением раздела «Искусство и действительность»: этой теме Рескин посвятил отдельную книгу).
Как мы уже упоминали, Рескин критически относится к церкви. Священнослужителей он почитает лицемерами, а церковный культ - суеверием; он ратует за непосредственный контакт с Богом. Непосредственность, простота, чистосердечие, откровенность восхваляются Рескиным как основные добродетели. Религиозность и нравственность в его устах почти синонимы.
Глядя на историю развития изобразительного искусства, Рескин решает, что «в первые времена искусство было средством проявления религиозных фактов; впоследствии религиозные факты стали средством для проявления искусства» (28). Современные художники продолжают обращаться к религиозным сюжетам и темам, часто вкладывая в них нерелигиозное содержание и смысл. Это-то и огорчает Рескина.
Среди своих современников он находит только одну небольшую группу художников, которые, по его мнению, искренне и правдиво воплощают в своем творчестве религиозные темы. Эти художники - прерафаэлиты. Они не были связаны с церковью и часто брали сюжеты для своих картин из средневековой литературы. Ко времени образования прерафаэлитского братства (1848 г.) Рескин на время несколько охладел к Тернеру и нашел в работах молодых художников (Д.Г. Россетти, Дж. Миллес, У. Хант, У. Моррис, Э. Берн-Джонс и другие менее известные) тот самый дух идеализированного средневековья и те настроения, которые разделял сам.
Имя своему объединению прерафаэлиты выбрали с тем, чтобы подчеркнуть свои симпатии к искусству, предшествующему Рафаэлю. Средневековье и раннее Возрождение, решили они, причем почти без помощи Рескина, который к тому времени стал непререкаемым авторитетом среди художественных критиков, - это время наивысшего расцвета изобразительного искусства. Здесь и чистота, и религиозность, и благородство, и непосредственность - все то, чего недостает современному миру. Высокое же Возрождение было воспринято в качестве первой стадии буржуазного периода истории и посему оно менее привлекательно для прерафаэлитов и Рескина. Поистине в искусстве прерафаэлитов Рескин нашел воплощение чуть ли не всех своих заветных желаний; он стал выступать в печати с положительными отзывами о них и всячески их поддерживать.
Кроме критического отношения к буржуазному обществу и почтения к средним векам Рескина привлекал в прерафаэлитах их весьма дотошный реализм, который ярко проявился особенно в ранних произведениях членов братства. Развившись, прерафаэлизм приобрел символический и декадентский характер, утратив все черты реализма (29).
Пожалуй, Рескин и его новые соратники прерафаэлиты зря обвиняли Высокое Возрождение в грехах буржуазии. По этому поводу А.Ф. Лосев писал в своем фундаментальном труде «Эстетика Возрождения»: «Сам Ренессанс еще не был этапом буржуазно-капиталистической формации. Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, независимо от себя. Культура частной собственности и культура производства на основе эксплуатации рабочей силы в эпоху Ренессанса начиналась. Но она здесь была еще слишком юной и наивной, и она все еще ставила выше всего красоту человеческой личности, красоту человеческого тела и возвышенную картину космических просторов. И это было лишь прямым и непосредственным результатом стихийного человеческого самоутверждения и жизнеутверждения. Но совсем другая картина культуры и цивилизации, и, прежде всего совсем другая культура производства создалась в последующие века, уже после Ренессанса» (30).
Неоромантикам картина представляется более мрачной, они видят, что в Возрождении расцветает индивидуализм, вершины развития достигают изящные искусства, а декоративные и прикладные вытесняются на второй план. Искусство теряет тот демократичный характер, которым оно обладало в средние века. Трогательность, наивность и чистота ранних мастеров уступают место изощренности и мудрости титанов Высокого Возрождения. И все это опять же ассоциируется в сознании Рескина с индивидуализмом и атеизмом современного общества, которое достойно только порицания.
Во взглядах Рескина и прерафаэлитов было не только сходство, но и определенные различия. Рескин - сторонник активного воздействия на жизнь средствами искусства; он верит в то, что таким образом можно хотя бы отчасти изменить нынешний мир в лучшую сторону. Прерафаэлитам же были свойственны эскапистские наклонности, желание вообще как можно реже соприкасаться с действительностью; они были довольно пассивны и замкнуты и больше всего интересовались собственным искусством, хотя кое-кто из них (Моррис, Берн-Джонс) направляли свои силы и на общественные деяния: книгоиздание, фрески, архитектура и т.п. Но все-таки общая тенденция прерафаэлитизма - эскапизм. И, несмотря на все это, братство сыграло существенную роль в развитии не только английского, но и всего европейского изобразительного искусства. «Прерафаэлитизм был местным - английским проявлением гораздо более широкого движения, затронувшего всю европейскую живопись. Рушилась старая классическая академическая традиция, восходящая к Высокому Ренессансу. Новой движущей силой явилось стремление к искренности и правде - под самыми разными лозунгами...» (31), - справедливо отмечает Е.А. Некрасова.