Противоречия и несоответствия
Если такие вещи Уайльда, как «Портрет Дориана Грея» и «Саломея» по праву считаются чисто эстетскими, то его замечательные сказки во многом не укладываются в эстетизм и даже противоречат ему. Между тем два сборника сказок «Счастливый принц и другие сказки» и «Гранатовый домик» были опубликованы как раз до и после выхода в свет эстетического манифеста «Упадок лжи». Так что хронологически сказки совпадают с периодом разработки Уайльдом программы эстетизма.
Сама по себе сказка, как литературная форма или жанр, как нельзя лучше удовлетворяет многим требованиям эстетизма. Во-первых, не нужно обращаться к действительности; во-вторых, представляются огромные возможности проявить фантазию («ложь» по терминологии самого Уайльда); в-третьих, литературная сказка нередко опирается на фольклор и на уже созданные сказки различных авторов. Все это показывает, что для Уайльда обращение к сказке было не случайностью, а вполне логичным явлением, проистекающим из его эстетских установок.
Существенным при разборе сказок Уайльда является то, что в них не реализуется принцип аморальности или внеморальности искусства - все выходит наоборот. «Так или иначе, но во всех сказках Уайльда наблюдается тяготение к морально-альтруистическому началу. Не покидающее писателя острое ощущение красоты сливается с живым ощущением ее нравственного значения; возникает мысль о том, что только морально отзывчивый человек улавливает истинно прекрасное..., эстетическое и этическое, в восприятии Уайльда, таким образом, сливаются в нечто неразрывное» (124), - справедливо отмечает С.А. Колесник.
Действительно, эстетическое и этическое здесь соединяются, но совсем не так, как этого требует философия Уайльда. Там эстетическое оказывается главным и первенствующим, а этическое второстепенным и производным, там эстетика становится этикой. В сказках же все происходит наоборот - добродетель становится основанием красоты. Симпатии Уайльда явно на стороне нравственно чистых и добрых героев. Таковы Счастливый принц, соловей («Соловей и роза»), карлик («День рождения инфанты»), маленький Ганс («Преданный друг») и другие.
Уайльд-художник и Уайльд-теоретик расходятся. Это расхождение наблюдается во всем творчестве лидера английского эстетизма. В своей эстетике Уайльд проповедует формализм в искусстве, избавление от смысловой содержательности. Он предугадывает основные положения эстетики модернизма. «Одни краски, не испорченные никакою вложенною в них мыслью, не связанные с определенной формой, могут найти тысячу путей к нашей душе» (125), - утверждает эстет. И далее: «К сюжету искусства мы должны быть более или менее равнодушны» (126).
Обратимся к манифесту К. Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», который увидел свет в 1915 году. Там мы прочтем: «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом» (127). Еще: «Художник может быть творцом, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой (128). Малевич провозглашает то же самое, что и Уайльд, только в более решительной форме. Однако художественные произведения Малевича полностью согласуются с его эстетикой, в то время как искусство Уайльда чуждо модернистскому формализму, предугаданному и провозглашенному в конце прошлого века. В том же манифесте Малевич пишет: «Искусство живописи, слова, скульптуры, было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалиск, Саломеями, принцами, принцессами... Живопись была эстетической стороной вещи. Но он не был никогда самособойна, самоцельна» (129).
«Саломеи, принцы и принцессы» - все это как раз про Уайльда, все это категорически отрицается модернистом как пережиток. В конце концов, «самособойность» и «самоцельность» искусства и есть крайнее состояние истинного искусства для искусства, и в таком случае с необходимостью (как это и случилось в искусстве модернизма) приходится отрекаться от сюжетной и смысловой содержательности. Очевидно, что Уайльд-художник отнюдь не избегает острого сюжета и осмысленного повествования. Артур Симонс был прав, утверждая, что Оскар Уайльд доверяет своей эстетике лишь отчасти. Разница между эстетом и модернистом (особенно на стадии авангарда) заключается еще и в том, что эстет с уважением относится к культуре прошлого, а модернист отрицает все или почти все, что предшествовало его искусству и теории.
В модернизме сложилась парадоксальная ситуация. Художники-модернисты, которые обвиняли своих предшественников в излишней литературности, в привязанности к мифологии и т.п.; те самые модернисты, которые утверждали, что понять многие полотна художников прошлого невозможно без отсылок к различным литературным источникам, сами попали в точно такое же положение.
Разве можно понять, с чего вдруг К.С. Малевича потянуло изображать квадраты, круги и прочие геометрические фигуры, не прочтя его манифеста, в котором он подробно разъясняет почему и отчего квадрат выше любого иного образа. Зритель, не знающий эстетики Малевича, вряд ли вообще отреагирует на супрематический квадрат как на произведение искусства. Вот и выходит, что модернизм в изобразительном искусстве более литературен и связан со словом, чем вся предшествующая живопись (130).
Уайльд же сознательно и подчеркнуто литературен, в его произведениях без труда просматриваются влияния многих писателей и это характерно для эстетизма в целом. «Как бы там ни было, - полагает Р.В. Джонсон, - некоторые идеи, выдвинутые эстетизмом XIX столетия, остаются с нами, и они играют важную роль в развитии современного понимания искусства и его места в обществе» (131). С этим нельзя не согласиться.
Примечания:
124. Колесник С.А. Проза Оскара Уайльда / Диссертация на соиск. уч. степ. канд. филолог. наук. Пед. институт им. Н.К. Крупской. - М., 1973. - С. 69.
125. Уайльд О. Полн.собр.соч. - Т. 3. - С. 260.
126. Там же, с. 167.
127. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. - М.: Общественная польза, 1916. - С. 11.
128. Там же. с. 9.
129. Там же, с. 11-12.
130. См. Вульф Т. Раскрашенное слово // Иностранная литература, 1975, № 5. - С. 240-256.
131. Johnson R.V. Aestheticism. - P. 1.