Эстетизм Джеймса Уистлера
В 1878 году в Лондоне состоялся единственный в своем роде судебный процесс. Живописец и график Джеймс Мак Нейл Уистлер (1834-1903) судился с Джоном Рескиным. «Впервые вопрос «что такое искусство?» подлежал судебному разбирательству. Борьба была неравной» (132).
Рескин крайне резко отозвался об одной картине Уистлера (Ноктюрн в черном и золотом, 1874) в печати. Отзыв был таков: «Ради самого мистера Уистлера не менее, чем для защиты покупателей, сэру Роутсу Линдсей не следовало бы допускать в галерею произведений, где невежественное тщеславие художника столь смахивает на преднамеренное плутовство. Я до этого много видел и слышал о нахальстве кокни, но все же я не ожидал, что самодовольный скоморох посмеет нагло запросить двести гиней за то, что он швырнул горшок краски в лицо публики (133)».
Картина, которая вызвала столь сильное раздражение у Рескина, изображала ночной фейерверк в Креморне. В ней не было ни сюжета, ни назидательной идеи, ни тщательной проработки деталей; картина прекрасна по цвету и настроению. Такого рода живопись принималась самым авторитетным викторианским художественным критиком Рескиным в пики; взбесила его и запрошенная Уистлером цена.
На судебном процессе столкнулись две эстетических противоположных концепции, но если одна (моралистическая) проповедовалась непререкаемым авторитетом - Рескиным, то другая - малопопулярным в те времена живописцем Уистлером. Его картины и без того покупались неохотно, а после отзыва Рескина Уистлер потерял всякую возможность продавать свои произведения. Поэтому художник и вызвал критика в суд, обвиняя его в причинении ущерба на 1000 фунтов, Уистлер требовал возмещения убытков.
Так произошло столкновение на судебной почве между морализмом и эстетизмом. Назвать Уистлера полноправным представителем эстетизма во всем его объеме нельзя, но идеи и решения, которые Уистлер выдвигал в полемике с Рескиным, были крайне характерными для эстетики эстетизма. Живописные и графические работы Уистлера по своему духу ближе всего к импрессионизму, но вот манеры, поведение и эстетика этого художника позволяют рассматривать его как представителя английского эстетизма конца прошлого столетия.
Уистлер родился в Соединенных Штатах Америки, затем его родители (вместе с детьми) переехали в Россию и поселились в Петербурге. Первоначальное художественное образование юный Джеймс Уистлер получил в Париже, а затем перебрался в Лондон. Здесь он принимал деятельное участие не только в художественной жизни столицы, но и в искусствоведческих и эстетических спорах, выступая несколько раз с публичными лекциями.
Уистлер был хорошо знаком со многими представителями эстетизма (Уайльдом, Россетти, Берн-Джонсом, Бердсли и другими), а также прекрасно знал эстетическую концепцию морализма; Рескин, как мы уже знаем, стал его личным врагом. В 1890 году Уистлер издает книгу «Изящное искусство создавать себе врагов», где собраны материалы судебного разбирательства 1878 года, рецензии и отзывы на произведения Уистлера, а также его ответы на критику и размышления об искусстве.
Книга эта обязана своим появлением столкновению между Рескиным и Уистлером, и ее проблематика теснейшим образом связана с противоборством между эстетами и моралистами. Нужно сказать, что суд решил дело так, что не удовлетворил ни Рескина, ни Уистлера. Формально дело было решено в пользу последнего, компенсация за убытки была определена в размере одного фартинга (т.е. полушки). В мае 1879 года Уистлер был объявлен банкротом, и все его имущество было распродано, после чего художнику потребовалось немало усилий и времени, чтобы снова встать на ноги.
Уистлер не был слишком начитанным и образованным человеком (как Рескин и Уайльд), но идеи относительно того, что такое искусство и что такое художник, имел достаточно определенные. Отстаивал он свои убеждения, не считаясь ни с какими трудностями и авторитетами.
«Двумя наиболее известными публике фигурами, связанными с эстетическим движением, были Джеймс Аббот Мак Нейл Уистлер и Оскар Уайльд» (134), - так представляет мнений английской публики конца прошлого века Ион Смол. Судя по литературе, посвященной эстетизму, поздние викторианцы действительно считали Уистлера и Уайльда первыми эстетами. Об этом пишет и Робин Спенсер (135), и Джеймс Лэвер (136).
Однако отношения, сложившиеся между Уайльдом и Уистлером, были довольно сложными. Уистлер считал, что Уайльд проповедует его взгляды, не ссылаясь на автора, и в то же время Уистлер не считал себя эстетом. Уайльд относился к Уистлеру с уважением и даже почтением. В лекции, прочитанной Уайльдом в 1884 году студентам Лондонской Академии Художеств, говорилось: «Среди нам живет человек, который объединяет в себе все качества благороднейшего искусства, чьи произведения - предмет радости для всех веков, кто сам властелин над всеми веками. Этот человек - м-р Уистлер» (137). Но нас не столько интересуют личные отношения между писателем и живописцем, сколько эстетика последнего и ее отношение к эстетизму.
Уистлеру принадлежит заслуга открытия для англичан японского искусства, которое благодаря его стараниям повлияло на творчество таких ярких представителей эстетизма как Уайльд и Бердсли, но не только на них, а вообще японская гравюра и фарфор, можно сказать, были введены Уистлером в английскую культуру. Связь же эстетизма с востоком нами уже подчеркивалась в начале главы; культуре Китая, Японии и их соседей эстетизм был присущ издревле, правда, в этом восточном эстетизме не было ничего декадентского, хотя он был чаще всего принадлежностью аристократов.
В искусстве Уистлера проявилась присущая эстетизму и символизму (а также и импрессионизму) тяга к музыкальности. Свои живописные произведения он именует симфониями, ноктюрнами и т.д. «Искусство, - утверждает он, - должно быть независимым от всех трескучих эффектов, должно держаться самостоятельно и воздействовать на художественное чувство слуха или зрения, не смешивая это с совершенно чуждыми ему эмоциями, такими, как благочестие, жалость, любовь, патриотизм и т.п. Все это не имеет никакого отношения к нему, и вот почему я настаиваю на том, чтобы называть свои работы «композициями» и «гармониями».
Возьмите портрет моей матери, выставленный в Королевской Академии под названием «Композиция в сером и черном». Это именно так.
Для меня лично он интересен как портрет моей матери, но какое дело публике до того, с кого он написан?» (138).
Как видно, Уистлер по-эстетски ограничивает искусство от всего остального и утверждает его самоценность. На этот счет у него есть более определенные высказывания: «Шедевр должен расцветать у художника, как цветок, - столь же совершенным в бутоне, как и в полном цвету, без объяснения причины своего существования, не выполняя какой-либо миссии» (139). Произведение искусства, по Уистлеру, должно обращаться только к эстетическому чувству человека - более от него ничего не требуется, оно столь же бесполезно и прекрасно как цветок. Это сравнение шедевра с цветком, на наш взгляд, крайне ярко и образно характеризует Уистлеровское отношение к искусству.
В данном вопросе эстетизм Уистлера очевиден и не вызывает сомнений. Другой проблемой, характерной для эстетизма, была проблема художественной критики. Она решалась и Пейтером, и Уайльдом, обратил на нее внимание также и Уистлер. Для него это был крайне важный вопрос, так как художественный критик Рескин причинил Уистлеру массу неприятностей. На судебном процесс живописец заявил: «Я считаю, что никто, кроме художника, не может быть компетентным критиком» (140).
Уайльд создал в своей эстетике тип критика-художника, и сам был таковым, к этому же типу относится Обри Бердсли, о чьих рисунках мы уже упоминали. В эстетике Уистлера критиком оказывается тоже художник. Критик и художник в философии эстетизма соединяются в одном лице. Различие в понимании критика-художника Уистлером и Уайльдом заключается в том, что Уайльд имел в виду критико-художественный метод, а Уистлер - стороннюю, профессиональную художественную критику. Уайльду художник-критик нужен затем, чтобы не выходить за пределы искусства, перерабатывая внутри него уже созданные произведения. Уистлер соединяет критика с художником, чтобы не допустить в сферу искусства людей, самих искусства не создающих и посему в нем некомпетентных. По Уистлеру выходит, что о живописи может судить только живописец, о поэзии - только поэт и т.д. различие между Уайльдом и Уистлером по проблеме художественной критики состоит еще и в том, что для Уистлера действительность, эстетически почти обесцененная Уайльдом, более значима и богата в качестве источника для художественного творчества, хотя превозносить действительность (и природу в частности) Уистлер не склонен.
В 1885 году Уистлер трижды выступал с «Лекцией, прочитанной в 10 часов». Оспаривая взгляды Рескина, он говорил: «Что Природа всегда права - утверждение с художественной точки зрения столь же неверное, сколь повсеместно признанное за незыблемую истину. Природа права очень редко, так редко, что почти можно было бы сказать, что Природа обычно не права; это значит, что состояние вещей, могущее создать совершенную гармонию, достойную быть запечатленной в картине, встречается крайне редко, а совсем не часто» (141). Уистлер был живописцем конца XIX века, и поэтому он не мог эстетически обесценить природу, как это сделал писатель конца XIX века Уайльд. Пейзаж в творчестве Уистлера занимает одно из первых мест, но, несмотря на это Уистлер относится к природе крайне строго, и в конце концов он склонен ставить искусство выше природы. «Избранный богами для завершения их трудов художник создает удивительную вещь, называемую шедевром, которая своим совершенством превосходит все, к чему они стремились в так называемой Природе» (142). Здесь Уистлер тоже близок к эстетизму. И уж совсем по эстетически звучит следующая фраза из «Лекции, прочитанной в 10 часов»: «Искусство эгоистично, оно не имеет желания поучать, оно занято лишь самоусовершенствованием...» (143).
В эстетике эстетизма самоусовершенствованием искусства через искусство же занимается как раз критик-художник, то есть эстетствующий писатель или живописец. Именно он не подпускает к своему искусству дилетантов, критиков, публику, а вместе с ними и действительность. Эта эстетская отстраненность и аристократизм присущи Уистлеру, он не считает возможным сделать искусство всеобщим достоянием: «Тщетные усилия сделать его повсеместным кончаются глупой комедией и грубым фарсом» (144). Стремление Рескина и Морриса внести искусство во все сферы человеческой жизни, осветить ее искусством Уистлер считает утопичным.
«Так как самое изысканное кушанье кажется голодному не лучше самой грубой пищи, то взыскательный художник не станет приглашать к своему столу голодного» (145). Под этим афоризмом Ф. Ницше подписались бы и Уайльд и Уистлер (тем более, что оба крайне любили афоризмы). Круг потребителей искусства, согласно эстетизму, крайне узок. В конечном итоге, достойной публикой оказываются только сами художники.
Эстетические взгляды Уистлера действительно вполне укладываются в эстетику эстетизма, и это часто смущало искусствоведов, видевших в нем только живописца-импрессиониста. Так А.Д. Чегодаев писал в 1960 году по поводу привезенной в Москву выставки английской живописи: «Строгое и простое, полное жизненной правды, подлинно реалистическое искусство Уистлера предстает на выставке во всей своей силе - и в замечательных задумчивых и тонких портретах Томаса Карлейля и мисс Сесили Александер, и в тончайшем вечернем пейзаже Темзы («Ноктюрн - огни Креморна»). Желание хоть как-нибудь парализовать всем очевидный глубокий реализм Уистлера заставило авторов каталога пойти на прямую неправду: об этом влюбленном в жизнь, одухотворенном и поэтическом художнике там написано, что он будто бы «считал сюжет несущественным и настаивал на основных качествах живописи, то есть красочных и тональных гармониях и декоративном узоре»! Не получается из Уистлера предок современных ташистов - уж он-то знал, как с помощью «красочных и тональных гармоний» раскрыть значительность и важность «сюжета» (146).
Конечно же, Уистлер писал замечательные портреты и пейзажи, однако это не мешало ему проповедовать эстетизм, так же как Уайльду это не помешало написать пьесу социального звучания «Идеальный муж» и другие произведения, близкие реализму. Так же как Байрону не мешала быть главой английского романтизма его классицистическая эстетика (147).
Что касается «прямой неправды», в которой Чегодаев обвиняет составителей каталога, то он, безусловно, преувеличил. Эстетизм в рассуждениях Уистлера очевиден, а эстетизм есть непосредственный предшественник модернизма, а по сему и ташизма, и абстракционизма и т.д. Современник Уистлера, искусствовед Р. Мутер писал о нем так: «Уистлера привлекает только сочетание красок - черного с золотом, синего с золотом, серебряного с синим, его единственная цель - передать общее впечатление прозрачности и поэтичности природы. Только задаваясь подобными чисто красочными задачами, живопись становится, по убеждению Уистлера, таким же свободным искусством, как музыка. Конечным пунктом развития этого искусства, его высшей победой ему кажется тот момент, когда публика уже не станет требовать сюжетов, а будет находить удовлетворение в тонах и гармонизирующих красочных сочетаниях» (148). У Мутера есть основания так представлять Уистлера, ведь не просто же так живописец называл свои произведения симфониями и ноктюрнами, не зря он предлагает публике не выяснять, с кого он пишет портрет (будь то даже собственная мать). Он прямо заявляет, что для зрителя портрет Миссис Уистлер это только «Композиция в сером и черном». Ведь важно выяснить и оценить не только то, каково искусство того или иного художника, но и то, как он сам относится к своему творчеству, в чем видит главное и первостепенное.
Близость Уистлера к эстетизму выразилась в его упреках Оскару Уайльду. Уистлер обвинял его в плагиате: «Оскар приписал себе ответственность за лекцию в клубе студентов Академии. А ведь это я, по его настоятельной просьбе, натаскал его, как полагается по-товарищески, дабы он, вдобавок к своему глупому появлению, не осрамился в качестве аномального истолкователя искусства перед своей трезвой аудиторией.
Он вышел в данном случае как мой Предтеча...
В статье «Упадок вранья»... м-р Уайльд сознательно и неосторожно, «без комментариев», включил отрывок из достопамятного письма, в котором я, указав на его редкостную восприимчивость и феноменальную память, признаю, что «Оскар имеет смелость... чужих мнений!» (149). Уайльд был крайне возмущен заявлением своего приятеля - они поссорились. Мы не будем выяснять, насколько прав или неправ в своих обвинениях Уистлер, нам важно отметить, что он этим своим заявлением накрепко связывает себя с эстетизмом.
У викторианской публики и критики были основания видеть в Уистлере одного из столпов эстетского движения, есть на это основания и у нас. Он так решительно отрывал искусство от действительности, что даже был за это критикуем главой эстетизма Уайльдом. В частности, он утверждал: «Мастер не имеет отношения к тому времени, когда ему случилось жить, немного горестный памятник одиночества, не принимающий участия в движении вперед своих ближних» (150). Это идеалистическое и антиисторическое положение вызвало следующее возражение Уайльда: «Художник - не изолированное явление, он - равнодействующая определенного milieu (среды) и определенного entourage (окружения)...» (151). В данном вопросе, как видим, Уайльд проявил больше понимания и его критика абсолютно справедлива.
Если до сих пор мы говорили о близости Уистлера эстетизму, то теперь мы укажем на различия. «Так же, как и Марк Твен, он не благоговел перед Средневековьем, столь любимым прерафаэлитами» (152), - отмечает Уильям Гонт. К прошлому этот замечательный живописец был равнодушен, если не считать его любви к старым мастерам Рембрандту, Вермейру и многим другим, но золотого века для него в прошедшем не существовало. Это ясно из его антиисторической трактовки Мастера, который, по Уистлеру, никак не связан со своим временем. Он не высказывал надежду на то, что в будущем творчество обретет более благоприятные условия для развития. Портрет и пейзаж - вот области, которые близки и дороги Уистлеру, а чтобы их создавать, ему было достаточно современников и окружающего ландшафта. В то же время любовь к старым мастерам (чьим старательным учеником был Уистлер) отличает его от модерниста типа Малевича, отрекающегося от художественной культуры прошлого. К вымыслу в искусстве, или как говорил Уайльд «лжи», Уистлер тоже был довольно равнодушен, задачей художника он считал вычленение главного, обобщение и отбрасывание всего второстепенного. Цельность и гармония, помноженные на простоту, согласно Уистлеру, дают в итоге живописный шедевр. Эстетике Уистлера не был присущ гедонизм, столь характерный для Пейтера и Уайльда.
В общем, эстетические взгляды Уистлера не обладают свойством новизны и оригинальности, однако иные исследователи склонны оценивать их довольно высоко. Грахам Хок в своей книге «Последние романтики» утверждает: «Значение его теории не в том, что она многое объяснила, но в том, что она была отправной точкой, и в том, что она не утверждала ничего ложного. Она стала отправной точкой, из которой можно вывести разнообразные расходящиеся тенденции. Из нее можно прийти к абстрактному искусству двадцатого века... С другой стороны, доктрина Уистлера все еще связана с натурализмом определенного рода - с особым натурализмом Уистлера...» (153). Вряд ли именно Уистлеровскую эстетику стоит считать «отправной точкой». Корректней, на наш взгляд, эту роль приписать философии эстетизма как таковой, а не отдельному ее проявлению. Вместо имени Уистлера можно было бы поставить имя Уайльда или Пейтера, или Россетти. В качестве теоретика искусства Уистлер, на наш взгляд, не является величиной. Его эстетические взгляды интересны, как характерное явление того времени, в котором он жил, интересны как мысли человека, стоящего в оппозиции к официальному неразвитому викторианскому вкусу. Изучение эстетических идей Уистлера необходимо для того, чтобы более полно и правильно представить себе, что такое английский эстетизм конца прошлого столетия.
Идеализм, антиисторизм и субъективизм эстетики Уистлера ставит ее в один ряд с концепциями Пейтера и Уайльда. Причины этого идеализма заложены в отчуждении художника от буржуазного общества, в самосознании себя, как существа независимого от него, абсолютно свободного и самостоятельного в своих артистических исканиях и деяниях. Данис Саттон выводит эстетику Уистлера из идеалистической традиции, восходящей к Канту, Гегелю и английским романтикам 30-х годов XIX века (154). Мы готовы согласиться с этим, отметив, что художник вряд ли сознавал себя наследником Канта, так как вряд ли когда-либо читал его труды, но идеи кантовской философии в те времена просто витали в воздухе и в упрощенной форме были известны, видимо, почти всем культурным людям, как-то связанным с искусством или эстетикой. В этом смысле Уистлер характерная фигура.
ПРИМЕЧАНИЯ:
132. Джеймс Мак Нейл Уистлер. Изящное искусство создавать себе врагов. М.: Искусство, 1970. - С. 16.
133. Там же, с. 133.
134. Aesthetes. A Sourebook. - P. 21.
135. Spenser R. The Aesthetic Movement. - G.B., 1972. - P. 37.
136. См. Laver J. Whistler. - New-York: Cosmopolitan corporation, 1930. - P. 213.
137. Уайльд О. Полн.собр.соч. - СПб: Издание т-ва А.Ф. Маркс, 1912. - Т. 4. - С. 157.
138. Уистлер Д. Изящное искусство создавать себе врагов. - С. 180-181.
139. Там же, с. 177.
140. Там же, с. 137.
141. Там же, с. 188.
142. Там же, с. 190.
143. Там же, с. 183.
144. Там же, с. 194.
145. Ницше Ф. Собр.соч. - М.: Издание М.В. Клюкина, 1901. - Т. 5. - С. 56.
146. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. - М.: Искусство, 1978. - С. 41.
147. См. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. - М.: Наука, 1978. - С. 110.
148. Мутер Р. История живописи в XIX веке. - СПб: Типография Е. Евдокимова, 1901. - Т. 3. - С. 353-354.
149. Уистлер Д. Изящное искусство создавать себе врагов. - С. 219.
150. Там же, с. 197.
151. Там же, с. 199-200.
152. Caunt W. The Restless Century. - Oxford: Phaidon, 1971. - P. 35.
153. Hough G. The Last Romantics. - London & New-iork: Univercity Paperbacks, 1961. - P. 185.
154. Sutton D. Nocturne: the art of James Mc Neill Whistler. - london: Country life limited, 1963. - P. 116.