Медіаосвіта та медіаграмотність

Глава ХІІ. Відеоігри

Питання до розгляду

Походження терміну «відеоігри» Сутність відеоігор, яка визначає їхню осібність в індустрії розваг Специфіка драматургії відеоігор

Регулювання розповсюдження відеоігор Історія розвитку відеоігор Класифікація відеоігор Жанри відеоігор Мультимедійність

Загальна характеристика

Назва «відеоігри» свідчить, що новітня електронна продукція веде свій родовід від традиційних ігор. Ви- значення традиційної гри як непродуктивної діяльності, де мотив полягає не в результаті, а в самому процесі, а дії гравців обмежені певними правилами та спрямова- ні на підтримку процесів в обумовлених межах, цілком відповідає суті відеоігор. З тією різницею, що зазвичай правила визначені комп’ютерною програмою, яка орга- нізовує ігровий процес і може виступати в ролі партнера або встановлювати зв’язок між гравцями. Саме технічна природа відеоігор виокремлює їх в самостійний різновид, який має власну специфіку.

У сучасній лексиці використовують різні назви (на- приклад, відеоігри, комп’ютерні ігри, медіаігри, ігри для приставок і мобільних телефонів) для визначення певно- го контенту індустрії розваг, проте додаткові риси вказу- ють тільки на належність до різних електронних систем. Атрибутивні ознаки відеоігор спільні для всіх різновидів. Використання різних електронних приладів впливає на загальний стиль гри.

Етапи створення відеогри охоплюють розміщення в пам’яті комп’ютера необхідних даних для зміни зобра- жень і написання програми, яка змонтує з них цілісну картину за мить до її демонстрації на екрані.

Характерна особливість складних відеоігор — дра- матична основа, на якій будується гра. Розробники елек-

тронних ігор зазвичай не розповідають історію в тради- ційному розумінні, на відміну від представників таких екранних медіа, як кінематограф і телебачення. Вони за- дають певні параметри сюжету та характеристик персо- нажів, згідно з якими розробляють технічне забезпечення для реалізації ігрового плану. У гравця залишається мож- ливість створити власну історію, проте в межах, які за- програмував розробник. Насправді, багатоваріантність ігрового процесу визначена заздалегідь, і гравець має можливість обирати варіант тільки з числа запропонова- них. Вигадати власний неможливо, тому що в програмі гри його нема. Така сама модель характерна і для вибору персонажів, якщо програма гри припускає набір героїв. Серед запропонованих персонажів гравець обирає тако- го, характеристики та зовнішність якого найбільше йому імпонують. І так само, залежно від власних уподобань, наділяє протагоніста якостями з пропонованого набору. Персональні якості гравця відкривають можливості для створення нової історії, потенційна основа якої наявна в базовій програмі гри.

Відповідно до законів драматургії, відеоігри міс- тять ключові елементи — тему, загальну стилістику, фа- булу, систему героїв, сукупність яких дає змогу визначи- ти жанрову належність конкретної гри.

Зображення відеоігор, незалежно від їхньої худож- ньої концепції, має генетичний зв’язок з багатовіковою візуальною культурою людства. Розробники ігрових кон- цептів наслідують досвід перших кінематографістів, які шукали зображальні рішення в попередників — худож- ників. Сьогодні процес асиміляції ускладнився через збагачення спадщини традиційних мистецтв досвідом екранних, тому віртуальний світ ігор містить як загально- культурні ремінісценції, так і цитати з екранних творів.

Стрімке розширення споживацької аудиторії відео- ігор сприяло намаганням їх розробників виокремити цю галузь із загальної системи розваг. Крім того, сучасна якість нової електронної продукції актуалізувала спрямо- ваність до визнання сегменту комп’ютерних ігор як окре- мого виду мистецтва. Наприклад, визнання 2011 року комп’ютерних і відеоігор видом мистецтва в США дає підстави розробникам незалежних проектів у цій галузі

розраховувати на державну фінансову підтримку поряд з представниками традиційних мистецтв.

Сьогодні існує система заохочення до естетичного та культурного розвитку галузі відеоігор. Крім галузевих конкурсів, є міжгалузеві інстанції, що відзначають досяг- нення новітньої електронної продукції. Наприклад, 2011 року гільдія письменників США відзначила гру «Assassіn’s Creed: Brotherhood» за визначні досягнення в галузі ігро- вих сценаріїв.

Визнання за відеоіграми потужного потенціалу впливу на людей обумовило спробу використати їх з іде- ологічною метою. У Росії, наприклад, оголосили держав- ний тендер на створення власного варіанта багатокорис- тувацької онлайн-гри «World of Warcraft» з тематичною спрямованістю на російську історію — битву за Москву

1941-го року.

Спрощена драматургічна основа відеоігор обумов- лює взаємозв’язок електронних форм з традиційними ви- дами мистецтва. Часткова розробка сюжетних ліній і ха- рактерівперсонажіввідеоігорсприялапоявіпевноготипу літератури, де детально описано події та взаємодію героїв гри. Комерційний складник електронних проектів стиму- лював взаємообмін естетичним досвідом між сегментом відеоігор і кінематографом, який виявляється в кіноекра- нізаціях ігор і створенні гри на основі відомих фільмів. Фільм «Супербрати Маріо/Super Marіo Bros.» (1993, реж. А. Джелкел, Р. Мортон, Р. Жоффе) вважають першою «екранізацією» відеоігри. Кінематографісти використали основну ідею гри, за якою брати-водопровідники мали пройти всі передбачені рівні іншого виміру заради голов- ної мети — врятування принцеси. Гра «Super Marіo Bros.» належить до першого покоління розваг для приставок, тому по суті її сюжет складався з комплексу завдань, які мав виконати гравець, відповідно, графіка мала умовні схематичні форми. Трансформація першооснови в філь- мі відбувалася за кінематографічною логікою: ігрові рів- ні перероблено на низку епізодів пригодницького харак- теру, місцем дії став фантастичний світ іншого виміру, декорований відповідно до досвіду постановок подібних сюжетів у кіно. Друга спроба, фільм «Смертельна битва/ Mortal Kombat» (1995, реж. П. У. С. Андерсон), виявилася

пліднішою. Ігрову першооснову, «Mortal Kombat», розро- бляли на принципово новому рівні для галузі: традицій- ну анімаційну графіку того періоду замінено цифровою, прототипами для персонажів служили реальні люди, плас- тику яких брали за основу при створенні віртуальних ко- пій, показ жорстоких двобоїв набув безпрецедентного на той час рівня. Режисер матеріалізував віртуальні образи з часткою кінематографічного натуралізму, він естетизу- вав екранне насильство через використання зображаль- них засобів кінематографа. У 2000-х роках Пол Андерсон здобув репутацію найкращого «адаптера» відеорозваг для екрана, зафільмувавши «Оселю зла/Resіdent Evіl» (2002). Широкий розголос дістав фільм «Лара Крофт: розкрадач-

ка гробниць/Larа Croft: Tomb Raіder» (2001, реж. С. Вест)

і картини Уве Болла («Бладрейн/Bloodrayne» — 2005, «Один у темряві/Alone Іn The Dark» — 2005, «Фар Край/ Far Cry» — 2008).

Відеоігри й кінематограф мейнстріму мають суттє- ве сходження в драматургічній концепції –схильність вті- лювати однозначні конфлікти, де конкретизовано проти- ставлення добра і зла.

Постійне зростання популярності відеоігор серед різних вікових сегментів аудиторії загострило питання щодо їхнього впливу на людську свідомість. Збільшується занепокоєння вірогідністю негативного впливу відеоігор на психіку дітей, які складають велику частку споживачів цієї електронної продукції. Дискусія триває, одностайно- го ставлення до проблеми ще нема. Проте сьогодні мож- на з певністю твердити, що відеоігри подолали межи сег- менту розваг і почали впливати на інші сфери людського життя, стали вагомою частиною масової культури.

Регулювання

У деяких країнах розповсюдження відеоігор відбу- вається під наглядом спеціальних державних комісій. Без- перечно, обмеження розповсюдження згідно з віковими нормами — ефективний метод. Наприклад, ігровий план «Manhunt» (2004) припускає кілька варіантів розправи з ворогом з різними ступенями тяжкості: кожна екзеку- ція супроводжується натуралістичними аудіовізуальними ефектами (хрустом кісток і бризками крові). Зазвичай роз-

робники жорстоких ігор виправдовуються тим, що гравець не зобов’язаний вбивати віртуальних жертв. Дійсно, преце- денти, коли гравці намагаються пройти гру, не вчинивши жодного акту насильства, є, проте розхожий девіз відеоігор подібного ґатунку: «Якщо не вб’єш ти — вб’ють тебе!» — ак- туальний для споживацької більшості. Для захисту дитя- чої психіки від впливу відеоігор з елементами насильства і жорстокості у США, наприклад, є класифікація електронної продукції, де враховано вікові обмеження.

Як і у випадку з розповсюдженням кінопродукції, в кожній країні діють власні критерії у визначенні катего- рії відеоігри. Сукупність морально-етичних, політичних і культурних принципів класифікації відеоігор для розпо- всюдження відповідають традиціям, які історично скла- лися в кожній країні.

Короткий історичний огляд

Перші електронні розваги запатентовано наприкін- ці 1940-х років. Сучасні відеоігри ведуть свою генеалогію від простіших інтерактивних пристроїв з дисплеями різ- них форматів 1950-х років. Першою комп’ютерною грою вважають «Теніс для двох», яку розробив В. Хіґінботам. Упродовж наступного десятиріччя з’являлися різні про- тотипи ігор людини з комп’ютером, зокрема партнерські, в яких люди грали один з одним.

Комерційний етап у розвитку індустрії відеоігор розпочався в 1970-х роках, коли налагодилося вироб- ництво та продаж приставок для відеоігор. У цей період виникають підприємства, що спеціалізуються на розро- бленні медіаігор для публічних закладів (салонів, барів, кафе). Зокрема, Н. Бушнелл створив першу аркада-гру з різними рівнями складності «Computer Space», а прилад до неї став прообразом комерційних відеоігор (апарат працював після сплати за сеанс гри). Компанія «Faіrfіeld Camera & Іnstrument» випустила на ринок приставку зі змінними картриджами — споживачі обирали гру, змі- нюючи останні. Поступово відеоігри стали домашньою розвагою.

Починаючи з 1980-х, розробники відеоігор для при- ставок поступово спрямовують зусилля на удосконалення графіки. Вихід на ринок компанії «Nіntendo» знаменував

перехід ігрової індустрії на якісно новий рівень — ігри ускладнюють, аудіовізуальний образ удосконалюють. По- пулярності набувають кишенькові приставки для ігор.

Технічне удосконалення 1990-х років — 32- і 64-біт- ні ігри підготували революційний прорив 2000-х років, коли з’являються 128-бітні приставки, в результаті — роз- почався сучасний етап в історії відеоігор, який характе- ризується зосередженістю на досягненні «реалістичності» зображення. Сьогодні розробники не використовують у відеоіграх принципи «тотальної» анімації, які сприяють створенню ілюзії реалістичності руху. Натомість рух у ві- деоіграх зазвичай відображається умовно: картина рухів персонажів розпадається на фази, через що виявляється їхня штучна природа. Виробники ігор намагаються ком- пенсувати нереалістичність руху натуралістичним зобра- женням об’єктів. За прогнозом засновника «Erіc Games» Т. Свіні, графіка ігор досягне візуального реалізму через 10-15 років. Проте скільки часу потребуватиме моделю- вання реалістичної поведінки — невідомо. Сьогодні га- лузь озброєна потрібними обчислювальними потужностя- ми, але нема відповідних алгоритмів, які змоделювали б роботу людського мозку, тому рух, взаємодія з іншими персонажами і реакції видають штучну природу.

Поступове вдосконалення графіки відеоігор наочно ілюструєукраїнськийпроект«S.T.A.L.K.E.R.» (2007 — 2010,

розробник — компанія «GSC Game World»). Візуальний ряд для першої частини гри «S.T.A.L.K.E.R.: Тінь Чорнобиля» (2007) розробляли відповідно до анімаційних стандар- тів: недосконалість малюнка приховувалася «розмитістю» абрисів об’єктів, гра світла та тіні на обличчях персона- жів відповідали стереотипам образотворчого мистецтва. У другій частині «S.T.A.L.K.E.R.: Чисте небо» (2008) відеоряд набуває чіткості, в результаті — оголилася двовимірність у безповітряному просторі. Використання удосконаленої версії відеопрограми «DіrectX» для виробництва третьої частини «S.T.A.L.K.E.R.: Поклик Прип’яті» (2010) дало плід- ний результат: зображення стало чітким, дизайн об’єктів зазнав детальної обробки, ландшафти набули природних ознак. У цій версії гри розроблено динамічні тіні: в кадрі простежується рух світла від природного освітлення (сон-

ця, вогню тощо), а також статичні світлові аномалії пер- ших частин трансформувалися в динамічні.

Обов’язковийкомерційнийскладникіндустріїрозваг безпосередньо впливав на еволюції відеоігор як самостій- ного сегмента. Технологічне удосконалення, розроблення нових тематично-жанрових утворень, використання що- йно впроваджених платформ — усе це обумовлено єди- ною метою — залучити до відеоігор якнайбільше спожи- вачів. Як свідчить статистика, індустрії відеоігор вдалося досягти значних результатів. Наприклад, за даними ком- панії «Newzoo», 2011 року росіяни витратили на ігри $ 1,5 мільярда при загальному числі гравців — 38 мільйонів. Споживацькі пріоритети розподілилися так: перше місце посіли комп’ютерні ігри ($ 570 мільйонів), друге — казу- альні проекти ($ 435 мільйонів), третє — багатокористу- вацькі онлайн-ігри ($ 270 мільйонів), четверте — відеоі- гри для консолей ($ 225 мільйонів).

Класифікація

Гібридна природа (поєднання елементів різних сис- тем — традиційних і новітніх) відеоігор, порівняно недав- ня поява і брак наукових визначень ускладнюють класи- фікацію явища.

Відеоігри можна умовно розрізняти за функціональ- ним призначенням: розважальні та навчальні. Є класифі- кації за технічними параметрами, наприклад за платфор- мою, для якої розробляли гру. Іноді ігри диференціюють за кількістю гравців (наприклад, один гравець, партнер- ська гра або багатокористувацька).

«MMORPG» (Massіvely Multіplayer Onlіne Role-Playіng Game) — це онлайнова рольова гра з необмеженою кіль- кістю гравців. Найпопулярніші «MMORPG»: «World of Warcraft», «EverQuest», «Lіneage».

Основна особливість «MMORPG» — створення вір- туального світу. Кількість та обсяг віртуальних світів не- впинно зростає. Станом на 2004 рік було 15 кіберсвітів, кожен з яких мав більше 10 000 користувачів. Такого роду ігри створені таким чином, щоб утримувати ауди- торію втягнутою в гру нескінченно довго. Часто віртуаль- ний світ гри стає для гравців важливішим за їхнє реаль- не життя. Є чимало свідчень залежності від «MMORPG».

3.5 за годину. Так, за 2004 рік користувачі «eBay» витра- тили близько 30 мільйонів американських доларів за то- вари, що існують тільки у віртуальному світі (обладунки для віртуальних персонажів тощо). Більша частина цього товарообігу відбувалася в реальній валюті. На сьогодні є чимало інтернетсайтів, створених спеціально для обміну віртуальної валюти на реальну та навпаки.

Казуальні ігри (від англ. casual — випадковий) яв- ляють собою певний сегмент електронної продукції. Таке визначення стосується найпростіших ігор, розрахованих на широку споживацьку аудиторію. Їхнє функціональ- не призначення — розвага. Ігровий процес і жанрово- тематична належність цих ігор може бути будь-якою. Найвідоміші серед них — «Косинка» і «Tetrіs».

Класифікація відеоігор за жанрами відбувається на основі визначення візуальних і наративних ознак ігрово- го процесу, а також характеру завдань.

Сьогодні нема канонічної жанрової класифікації відеоігор через брак наукової систематизації та поліжан- ровість більшої частини контенту. У повсякденному спіл- куванні використовують жаргонні або транслітеровані з англійської мови назви жанрів (наприклад, «бродилки- стрілялки», «шутери» — від англ. shooter, «екшн» — від англ. actіon).

Жанри

Екшн/Аctіon (від англ. — дія) — дія в грі розвива- ється стрімко, що вимагає від гравця швидкої реакції та спроможності миттєво приймати тактичні рішення. Го- ловний засіб ігрового процесу — будь-яка зброя. Назва жанру характеризує певну спрямованість ігрового про- цесу на дію, тому зазвичай використовують додаткові означення, що точніше визначають специфіку гри (на- приклад, «шутер» вказує на домінування завдань зі збро- єю, «файтінг» — на рукопашні бої).

В іграх жанру екшн гравець зазвичай ототожнює себе з персонажем — власним віртуальним втіленням. Герой проходить усі рівні гри, виконуючи завдання, що ускладнюються з підвищенням рівня. Розвиток фабули рівня може бути лінійним або нелінійним. Рівні мають певну тематику, графічний стиль і систему персонажів-

противників. Взаємодія гравця з персонажем може бути візуалізована по-різному: гравець може управляти геро- єм, якого бачить на екрані (так звана «гра від третьої осо- би»), або в полі зору гравця може перебувати тільки його зброя (так звана «гра від першої особи»).

Елементи екшну притаманні й іншим жанрам віде- оігор. Певна частка електронної продукції маркують по- значенням «пригодницький бойовик» (actіon-adventure), в якому елементи жанрів екшн і пригодницький поєд- нуються в різних співвідношеннях (наприклад, «Tomb Raіder», «Prіnce of Persіa»).

Пригодницький/Аdventure (від англ. — пригода) —

жанр, в якому успішне проходження ігрового рівня зале- жить від розв’язання інтелектуального завдання. Сюжет може бути запрограмований або пропонувати множину варіантів, вибір яких залежить від гравця. В пригодниць- ких відеоіграх як драматургічну основу широко застосо- вують мотиви відомих літературних і кінематографічних джерел. Структура жанру зазвичай містить оповідальну і дослідницьку лінії, головоломки.

Симулятори — ігри, в яких комп’ютерна програма імітує аспекти дійсності або вигаданих світів. При їх ство- ренні окрему увагу приділяють моделюванню віртуальних об’єктів і середовищ, візуальні ознаки яких мають макси- мальний ступінь наближення до реальності. Симулятори належать до типу навчальних ігор, тому деякі з них вико- ристовують для підготовки спеціалістів у різних галузях.

Стратегії — жанр, в якому наріжний камінь — стратегічне й тактичне планування ігрового процесу. Тому економічні завдання тут домінантні. Іноді розроб- ники вводять силові випробування для гравців, але такі завдання зазвичай не відповідають очікуванням спо- живачів, налаштованим на розв’язання інтелектуальних питань. У стратегічних іграх гравець зазвичай керує ве- ликими підрозділами, а іноді навіть державами або всес- вітами (наприклад, «Warcraft»).

Мультимедійність

Сучасний процес конвергенції медіа безпосеред- ньо стосується індустрії відеоігор. Налагодження випуску електронного контенту для різних видів приставок було