Двудольные размеры
Хорей — двудольный размер, с ударением на первом слоге в стопе, то есть в строке ударными являются первый, третий, пятый и т. д. слоги. Пример четырехстопного хорея:
|
|
Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет |
∩́ __ / ∩́ __ /∩́ __ / ∩́ __ |
|
су |
Ви́хри сне́жные крутя́; |
∩́ __ / ∩́ __ / __ __ / ∩́ |
|
|
А. С. Пушкин, «Зимний вечер» |
|
Ямб — двудольный размер, с ударением на последнем слоге в стопе, то есть в строке ударными являются второй, четвёртый, шестой и т. д. слоги. Пример пятистопного ямба:
|
|
Наря́жены мы вме́сте го́род ве́дать, |
__ ∩́ / __ __ / __ ∩́ / __ ∩́ / __ ∩́ / __ |
|
|
Но, ка́жется, нам не́ за кем смотре́ть |
__ ∩́ / __ __ / __ ∩́ / __ __ / __ ∩́ |
|
|
А. С. Пушкин, «Борис Годунов» |
|
Рассказ - в русской литературе обозначение более или менее определенного повествовательного жанра подзаголовком «рассказ» утверждается сравнительно поздно. Н. Гоголь, и Пушкин предпочитают название «повесть», там где мы могли бы сказать «рассказ», и только с 50-х годов начинается более отчетливое разграничение. Наименьшие колебания и наибольшая точность чувствуются у Толстого в его подзаголовках 50-х годов, которые могут изучаться в качестве примера чуткости к литературной терминологии. (Так, «Метель» названа «рассказом», «Записки маркера» «повестью» — и то, и другое в высшей степени точно). Тональность рассказа, довольно трудно определимая в отвлеченных понятиях, дается иногда сразу в деловитости начатого сообщения, в том, что рассказ очень часто ведется от первого лица, в том, что ему придаются черты чего-то действительно бывшего (отсюда характерный для рассказа прием — создание особой иллюзии случая, например, найденная рукопись, встреча, эпизоды во время путешествия и т. п.). Так, тон рассказа сразу уловлен в образцовом по построению «Хозяине и работнике» Толстого: «Это было в 70-х годах, на другой день после зимнего Николы. В приходе был праздник, и деревенскому дворнику, купцу второй гильдии Василию Андреевичу Брехунову, нельзя было отлучиться». Эта фактичность и деловитость начатого сообщения сразу настраивает на ожидание рассказа о каком-то событии («Это было»), подчеркнутого детальным упоминанием времени (70-е годы). Дальше, соответственно началу, вполне удержан тон специфического рассказа. Не лишнее прибавить, что элементами рассказа пронизано все творчество Толстого: те или иные части его романов при соответствующий закругленности могут быть выделены как отдельные рассказы). Совсем иная тональность начала «Фауста». Первые же письма создают ощущение повествовательной лирики, с очень подробной передачей чувств и различных, довольно расплывчатых, воспоминаний. Тон рассказывания предполагает нечто другое — строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств, незамедленную подготовку основной сущности рассказываемого.
Расска́зчик (также Нарра́тор от фр. — рассказчик) — некая личность (напр., персонаж), от лица которой ведётсяповествование в художественном, в частности, в литературном произведении.
В литературе рассказчик наблюдает и описывает то, что придумал автор. Иногда рассказчик чётко обрисован (например, доктор Ватсон), иногда анонимен и расплывчат (например, рассказчики «Леди Макбет Мценского уезда» или «Братьев Карамазовых»), иногда практически незаметен.
Иногда нарратор присутствует и в драматических произведениях, чаще всего в прологе или эпилоге пьесы. В этом случае на него возлагается задача информирования других действующих лиц или публики, непосредственно повествуя о событиях или комментируя их. Обычно говорят о повествователе в общем случае, а о рассказчике — когда повествователь является непосредственным участником описываемых им событий.
Реали́зм крити́ческий — художественный метод и литературное направление, сложившееся в XIX веке. Главная его особенность — изображение человеческого характера в органической связи с социальными обстоятельствами, наряду с глубоким социальным анализом внутреннего мира человека. Отмечают, что основополагающее значение для развития критического реализма в русском изобразительном искусстве имели материалистическая эстетика В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова и передовая художественная критика (особенно В. В. Стасов). В А. П. Чехове Максим Горький признавал последнего великого представителя критического реализма.
Речь — исторически сложившаяся форма общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил. Процесс речи предполагает, с одной стороны, формирование и формулирование мыслей языковыми (речевыми) средствами, а с другой стороны — восприятие языковых конструкций и их понимание. Таким образом, речь представляет собой психолингвистический процесс, форму существования человеческого языка. Слово является разновидностью знака, поскольку последние присутствуют в различного рода формализованных языках. Объективным свойством словесного знака, обусловливающим нашу теоретическую деятельность, является значение слова, которое представляет собой отношение знака (слова в данном случае) к обозначаемому в реальной действительности объекту независимо (абстрактно) от того, как он представлен в индивидуальном сознании. Выделяют следующие основные функции языка:
средство существования, передачи и усвоения общественно-исторического опыта
средство общения (коммуникации)
орудие интеллектуальной деятельности (восприятия, памяти, мышления, воображения)
Выполняя первую функцию, язык служит средством кодирования информации об изученных свойствах предметов и явлений. Посредством языка информация об окружающем мире и самом человеке, полученная предшествующими поколениями, становится достоянием последующих поколений. Выполняя функцию средства общения, язык позволяет оказывать воздействие на собеседника прямое (если мы прямо указываем на то, что надо сделать) или косвенное (если мы сообщаем ему сведения, важные для его деятельности, на которые он будет ориентироваться немедленно или в другое время в соответствующей ситуации). Свойства речи: Содержательность; Понятность; Выразительность; Действенность;
Ритм (от греч. - соразмерность, стройность) — закономерное чередование подобных друг другу явлений, сменяющихся во времени, определенный порядок в движении. Ритму принадлежит важная роль в различных природных процессах и в разных сферах человеческой деятельности, особенно в музыке и танце, в искусстве слова. В художественной литературе представлены два оригинальных типа ритмической организации в различных системах художественной речи - в стихе и в прозе. Ритм стиха проявляется в обязательном членении речи на отдельные отрезки, стихи или стихотворные строки. Наиболее кратким формальным определением стихового ритма, по словам М.М. Гиршмана, является «приравнивание-сопоставление», в которое вовлекаются все речевые элементы. В ритме прозы нет заданной равномерности ритмических единств: ритмические единицы прозы одновременно являются и единицами обычного членения на слова, фразы, фразы-предложения и т.п. Если в основе стихотворного произведения лежит «я» поэта, его взгляд и настроение, прозаическое произведение строится прежде всего по образу объективно развивающегося человеческого бытия. В этом тоже заключается существенная разница между ритмом стиха и ритмом прозы.
Ритори́ческий вопро́с — риторическая фигура, представляющая собой вопрос, ответ на который заранее известен, или вопрос, на который даёт ответ сам спросивший. По сути, риторический вопрос — это вопрос, ответ на который не требуется или не ожидается в силу его крайней очевидности. В любом случае вопросительное высказывание подразумевает вполне определённый, всем известный ответ, так что риторический вопрос, фактически, представляет собой утверждение, высказанное в вопросительной форме. Например, задающий вопрос «Сколько еще мы будем терпеть эту несправедливость?» не ожидает ответа, а хочет подчеркнуть, что «Мы терпим несправедливость, причём слишком долго.» и как бы намекает что «Пора уже перестать её терпеть и предпринять что-то по этому поводу.» Риторический вопрос применяется для усиления выразительности (выделения, подчёркивания) той или иной фразы. Характерной чертой этих оборотов является условность, то есть употребление грамматической формы и интонации вопроса в случаях, которые, по существу, её не требуют.
Могу ль узреть во блеске новом Мечты увядшей красоту? Могу ль опять одеть покровом Знакомой жизни наготу? — Жуковский В. А.
«А наше участие обязательно? Сами не справитесь?» Кто виноват и что делать? «А судьи кто?» Грибоедов.Горе от ума)
«Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?» (Пушкин.Медный всадник)
А был ли мальчик? (М. Горький, «Жизнь Клима Сангина»)
Открытый вопрос, закрытый вопрос, полузакрытый вопрос, разъясняющий вопрос, контрольный вопрос, косвенный вопрос, альтернативный вопрос, прожективный вопрос, контактный вопрос, риторический вопрос. Аналогичный условный характер имеет и риторическое восклицание, в котором восклицательная интонация не вытекает из смысла слова или фразы, а произвольно ей придаётся, выражая тем самым отношение к данному явлению, например:
Взмах! Взлёт! Челнок, снуй! Вал вертись вкруг! Привод вихрь дли! Не опоздай! — Брюсов В. Я.
Здесь слова «взмах», «взлёт», а также слова вылет и влёт, так сказать, констатирующие движение машин, даны с восклицаниями, выражающими те чувства, с которыми поэт эти машины наблюдает, хотя в самих этих словах по их непосредственному смыслу для восклицательной интонации оснований нет. В этом же примере находим и риторическое обращение, то есть опять условное обращение к предметам, к которым в сущности обращаться нельзя («Челнок, снуй!» и т. д.). Структура такого обращения та же, что и в риторическом вопросе и риторическом восклицании.
Таким образом, все эти риторические фигуры являются своеобразными синтаксическими конструкциями, передающими известную приподнятость и патетичность повествования.
Ри́фма (этимология не доказана, возможно от др.-греч.— размеренность, ритм или древне-нем. — число) — созвучие в окончании двух или нескольких слов. Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы — или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, — различен в разных языках и в разное время.
В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают три рода рифмы:
мужскую, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. Это самые простые рифмы: (я́ — моЯ, моЯ — свиньЯ, рАЗ — квАС — бАС — нАС, соль — фаСОЛЬ)
женскую, где оно на предпоследнем; В них совпадает больше звуков: вИНА — картИНА; плАНЫ — рАНЫ; стрАННО — тумАННО; стАЯ — большАЯ, крАЯ — игрАЯ
трёхсложную, дактилическую (нем. schwebende Reime), в которой ударение — на третьем слоге от конца. После ударной гласной следуют два слога (нОсИтсЯ — прОсИтсЯ, трОстОчкА — кОстОчкА, тЯнЕтсЯ — пьЯнИцА).
Также существует гипердактилическая рифма, в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, — используется значительно реже остальных. Обыкновенно стихи с разными родами рифмы чередуются, в интересах разнообразия; прежняя версификация даже настаивала на этом, но возможны в стихотворении и сплошь мужские рифмы («К детям» Хомякова), сплошь женские («Не остывшая от зною» Тютчева), сплошь дактилические. Расположение рифмующих строк внутри строфы может быть упорядочено различным образом. Например, в четверостишии возможны кольцевая (опоясывающая или охватная) рифма abba, смежная рифма aabb, перекрёстная рифма abab и, реже, сквозная рифма aaaa. Также существуют следующие поэтические приёмы и термины для них:
Панторифма — все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например — рифмуются соответственно 1ое, 2ое и 3е слова двух строчек)
Сквозная рифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма в каждой строке)
Эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.
Роды́ литерату́ры — это крупные объединения словесно-художественных произведений по типу отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому. Выделяются три рода:драма, эпос, лирика. Данное разделение возводят к "Поэтике" Аристотеля: подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чём-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остаётся сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех воображаемых лиц, как действующих и деятельных .Однако Жерар Женетт в своей работе «Введение в архитекст» называет это распространенное мнение «ретроспективной иллюзией» и показывает, что на самом деле это эстетическая концепция XVIII века (прежде всего аббата Баттё), безосновательно апеллирующая к авторитету Аристотеля: сравнительно недавно возникшая теория «трех основных литературных родов», присвоив себе столь далеких предков, не только приписывает себе древнее происхождение, а значит, наделяется видимостью или презумпцией вечности и тем самым самоочевидности,— но и подтягивает под три своих литературных рода то естественное основание, которое было разработано Аристотелем, а до него Платоном, совсем для других вещей и, наверное, с большим правом. Вместе с тем в XIX веке возникло (в связи с упрочением эстетики Романтизма) понимание литературных родов, как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями. ТакШеллинг лирику соотнёс с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы с необходимостью. Гегельхарактеризовал их как отношения "субъекта" и "объекта": эпос объективен, лирика субъективна, драма соединяет оба начала. В XX веке роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо) и т.д
Рома́н — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни. Название «Роман» возникло в середине XII века вместе с жанром рыцарского романа (старофранц. romanz от позднелат. romanice «на (народном) романском языке»), в противоположностьисториографии на латинском языке. Вопреки распространенному мнению, это название с самого начала относилось не к любому сочинению на народном языке (героические песни или лирикатрубадуров никогда романами не назывались), а к тому, которое можно было противопоставить латинской модели, хотя бы и весьма отдаленной:[1] историографии, басне («Роман о Ренаре»), видению(«Роман о Розе»). С историко-литературной точки зрения невозможно говорить о возникновении романа как жанра, поскольку по существу «роман» — это инклюзивный термин, перегруженный философскими и идеологическими коннотациями и указывающий на целый комплекс относительно автономных явлений, не всегда связанных друг с другом генетически. «Возникновение романа» в этом смысле занимает целые эпохи, начиная с античности и заканчивая XVII или даже XVIII веком. Огромное значение при этом имели процессы конвергенции, то есть усвоение и поглощение нарративных классов и типов из соседних литературных рядов.
Романти́зм — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму и Просвещению. Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографиии фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культприроды, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создается баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным. Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.
Сентиментали́зм (фр. – чувство) — умонастроение в западно-европейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в этом жанре, основаны на чувствах читателя. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX века. Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма. Наиболее выдающиеся представители сентиментализма — Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия). Николай Карамзин "Бедная Лиза".В Россию сентиментализм проник в 1780-х–начале 1790-х благодаря переводам романов Вертера И.В.Гете, Памелы, Клариссы и Грандисона С.Ричардсона, Новой Элоизы Ж.-Ж. Руссо, Поля и Виржини Ж.-А.Бернардена де Сен-Пьера. Эру русского сентиментализма открыл Николай Михайлович Карамзин "Письмами русского путешественника" (1791–1792). Его повесть "Бедная Лиза" (1792) – шедевр русской сентиментальной прозы; от гетевского Вертера он унаследовал общую атмосферу чувствительности и меланхолии и тему самоубийства. Сочинения Н.М.Карамзина вызвали к жизни огромное число подражаний; в начале 19 в. появились "Бедная Маша" А.Е.Измайлова(1801), "Путешествие в Полуденную Россию" (1802), "Генриетта, или Торжество обмана над слабостью или заблуждением" И.Свечинского (1802), многочисленные повести Г.П.Каменева ("История бедной Марьи"; "Несчастная Маргарита"; "Прекрасная Татьяна") и пр. Русский сентиментализм к 1820 исчерпал себя. Он был одним из этапов общеевропейского литературного развития, который завершал эпоху Просвещения и открывал путь к романтизму.
Синекдоха (греч. соподразумевание) — вид тропа (см.), в основании которого лежит отношение части к целому. Синекдоха иногда рассматривается как разновидность метонимии(см.) и действительно есть не мало случаев, где трудно дифференцировать оба эти тропа. Например, выражение: «столько-то голов скота» принято определять как бесспорную синекдоху: голова вместо целого животного, но совершенно аналогичное выражение «столько-то штыков», в смысле солдат, употребляемое как и первое при исчислении, приводится часто как пример метонимии на том основании, что здесь имеется отношение орудия к действователю. Следовательно, сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) — троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. Обычно в синекдохе употребляется:
1. Единственное число вместо множественного, например: Всё спит - и человек, и зверь, и птица (Гоголь);
2. Множественное число вместо единственного, например: Мы все глядим в Наполеоны. (Пушкин);
3. Часть вместо целого, например: Имеете ли вы в чём-нибудь нужду? - В крыше для моего семейства. (Герцен);
4. Родовое название вместо видового, например: Ну что ж, садись, светило. (Маяковский) (вместо:солнце);
5. Видовое название вместо родового, например: Пуще всего береги копейку. (Гоголь) (вместо: деньги).
Спектакль ( лат. «зрелище») — произведение сценического искусства. В создании спектакля участвует театральный коллектив (актёры, художник-декоратор, композитор, гримёры и другие), под руководством режиссёра-постановщика. Работа над созданием спектакля включает в себя:
выбор и адаптация пьесы;
распределение ролей в труппе с учётом возможностей актёров и их амплуа;
заучивание актёрами своих ролей;
проведение репетиций;
подготовка реквизита и бутафории (декорации, костюмы, грим);
подготовка музыкального и светового сопровождения;
завершающим этапом подготовки спектакля является проведение генеральной репетиции.
Сравнение - термин поэтики обозначает сопоставление изображаемого предмета, или явления, с другим предметом по общему им обоим признаку, т. наз. tertium comparationis, т. е. третьему элементу сравнения. Сравнение часто рассматривается как особая синтаксическая форма выражения метафоры,когда последняя соединяется с выражаемым ею предметом посредством грамматической связки «как», «будто», «словно», «точно» и т. п., при чем в русском языке эти союзы могут быть опущены, а подлежащее сравнение выражено творительным падежом. «Бегут ручьи моих стихов» (Блок) — метафора, по «мои стихи бегут, как ручьи» или «мои стихи бегут ручьями» — были бы сравнения. Такое чисто грамматическое определение не исчерпывает природы сравнения. Прежде всего, не всякое сравнение может быть синтаксически сжато в метафору. Напр., «Природа тешится шутя, как беззаботное дитя» (Лермонтов), или антитетическое сравнение в «Каменном госте»: «Испанский гранд, как вор, Ждет ночи и луны боится». В сравнении, кроме того, существенна именно раздельностьсопоставляемых предметов, которая внешне выражается частицей как и т. п.; между сравниваемыми предметами ощущается расстояние, которое в метафоре преодолевается. Метафора как бы демонстрирует тождество, сравнение-раздельность. Поэтому образ, привлекаемый для сравнения, легко развертывается в совершенно самостоятельную картину, связанную часто только в одном каком-нибудь признаке с тем предметом, который вызвал сравнение. Раздельность сходных предметов в сравнении особенно явственно сказывается в свойственной русской и сербской поэзии особой форме отрицательного сравнения. Например: «Не две тучи в небе сходилися, сходилися два удалые витязя». Ср. у Пушкина: «Не стая воронов слеталась На груду тлеющих костей, — За Волгой ночью у огней Удалых шайка собиралась».
Стиль - слово первоначально у греков и римлян означало самое орудие письма — ту палочку, или стерженек, острым концом которого писали на дощечках, натертых воском, а тупым концом — стирали, заглаживали написанное; отсюда — совет Горация: «почаще переворачивай стиль», т.-е. тщательно исправляй свои произведения. Потом стиль приобрел, конечно, совсем другой смысл. И здесь он имеет двоякое значение — более широкое, когда говорят о существенных признаках литературного творения вообще, и более тесное, специальное, когда имеют в виду слог писателя, способ, каким он выражает свои мысли. Итак, стиль это — то, что́ и как берет писатель из общей сокровищницы языка, накопленной длинным рядом прежних поколений и, особенно, его предшественниками — другими писателями. Нередко приводят слова Бюффона: «Стиль это сам человек». Собственно, знаменитый французский ученый и писатель сказал не совсем так, его подлинное выражение: «Le style c’est del’homme même», т. е. «стиль — вот что дает сама личность»; иными словами, писатель всегда имеет дело с прежним материалом, опирается на традицию, но этот традиционный материал он оформляет по своему, — именно здесь, в области формы, стиля, он
обнаруживает самого себя, свою неповторимую индивидуальность, свою неотъемлемую идеальную собственность, свое внутреннее «я». Хотя стили у разных писателей различны, как различны вообще их художественные облики, но теория словесности искони предъявляет к каждому стилю или слогу некоторые общие требования, — даже слишком общие: ясность, точность, чистота, благозвучность слога — вот условия, каким должна удовлетворять всякая литературная речь, — да и не одна литературная. Но это не так существенно: гораздо важнее предъявлять требования к мысли писателя; если в этой области все будет благополучно, если мысль будет обдумана, значительна и отчетлива, то остальное приложится. Культура стиля — это, в конечном счете, культура идеи. Чтобы хорошо писать, надо хорошо думать.
Стих (др.-греч. — ряд, строй), стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях:
художественная речь, организованная делением на ритмически соизмеримые отрезки;поэзия в узком смысле; в частности, подразумевает свойства стихосложения той или иной традиции («античный стих», «стих Ахматовой» и т. п.);
строка стихотворного текста, организованная по определённому ритмическому образцу («да помнил, хоть не без греха, из Энеиды два стиха»).
Термин восходит к античному метрическому и силлабо-метрическому стихосложению. В этих системах, основанных на оппозиции долготы-краткости гласных, последовательность долгих и коротких слогов сама по себе создавала ритмический образец. Такие повторяющиеся образцы являлись структурными элементами текста и делили его на сегменты:
заданная последовательность слогов (обычно от двух до пяти) называлась стопой;
заданная последовательность стоп (обычно от четырёх до одиннадцати) называлась стихом;
заданная последовательность стихов (обычно от двух до четырёх) называлась строфой.
Стих делится на метры — группы стоп, объединённые иктом, ритмическим ударением. В стихах, состоящих из трех- и более сложных стоп, метром бывает одна стопа (напр. дактилический метр —́UU). В стихах, состоящих из двусложных стоп, метром бывает группа как из одной, так из двух стоп (напр. ямбический метр U—́ ¦ U—); при этом икт падает на сильную долю первой стопы.
Стихи рассматриваются по составу метра и по количеству метров. Стихи принято делить сначала по составу метра (стихи с двустопным метром, стихи с одностопным метром), затем по количеству метров. Стихи с двустопным метром, т. н. диподии (др.-греч. , двустопие):
мономе́тр (μονομετρος, одноразмерный) напр. ямбический метр, U—́ ¦ U—
диме́тр (ὁ δίμετρος, двуразмерный) напр. ямбический диметр, U—́ ¦ U— | U—́ ¦ U—
триме́тр (τρίμετρος, трехразмерный) напр. ямбический триметр, U—́ ¦ U— | U—́ ¦ U— | U—́ ¦ U—
тетра́метр (τετράμετρος, четырёхразмерный) напр. трохеический тетраметр —́U ¦ —U | —́U ¦ —U | —́U ¦ —U | —́U ¦ —U
пента́метр (πεντάμετρος, пятиразмерный) напр. трохеический пентаметр, —́U ¦ —U | —́U ¦ —U | —́U ¦ —U | —́U ¦ —U | —́U ¦ —U