Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Реализм.docx
Скачиваний:
11
Добавлен:
11.04.2015
Размер:
302.23 Кб
Скачать

Реализм. Реалистический социально-психологический роман

Духовный климат Западной Европы после 1830 года существенно переменился по сравнению с романтической эпохой. Субъективный идеализм романтиков сменился верой во всемогущество разума и науки, верой в прогресс. Две идеи определяют в этот период мышление европейцев — это позитивизм (направление в философии, основывающееся на сборе объективных фактов с целью их научного анализа) и органицизм (эволюционная теория Дарвина, распространенная на прочие сферы жизни). XIX век — век бурного роста науки и техники, подъема социальных наук, и это стремление к научности проникает и в литературу. Художники-реалисты видели свою задачу в том, чтобы описать в литературе все богатство явлений окружающего мира, все разнообразие человеческих типов, то есть наука XIX века и реалистическая литература проникнуты одним и тем же духом сбора фактов, систематизации и выработки последовательной концепции действительности. А объяснение действительности давалось исходя из принципов эволюции: в жизни общества и личности усматривалось действие тех же сил, что и в природе, сходных механизмов естественного отбора.

К тридцатым годам XIX века окончательно сложилась новая система общественных отношений. Это была буржуазная система, при которой каждая личность была достаточно жестко закреплена за определенной социально-классовой средой, то есть время романтической “свободы”, “неприкаянности” человека прошло. В классическом буржуазном обществе принадлежность личности к определенному классу предстала как непреложный закон бытия, и соответственно стала принципом художественного освоения жизни. Поэтому реалисты используют открытия романтиков в сфере психологии, но вписывают по-новому понятого человека в исторически достоверную, современную им жизнь. Человек у реалистов обусловлен прежде всего социально-исторической средой, и в основе реализма лежит принцип социально-классового детерминизма.

Изменилось у реалистов и восприятие человеческого характера. У романтиков исключительный характер был субъективным достоянием отдельной личности; герой реалистического произведения — всегда уникальный продукт взаимодействия исторического процесса и конкретных (биологических, индивидуальных, случайных) обстоятельств, поэтому жизненный опыт каждого человека реалисты понимают как неповторимый и ценный уже самой этой неповторимостью, а, с другой стороны, жизненный опыт каждого человека представляет всеобщий, универсальный интерес, потому что в нем присутствуют повторяемые, всеобщие черты. Здесь лежит основа реалистического учения о типе, основа реалистической типизации.

Реалисты непосредственно унаследовали от романтиков открытую ими самоценность человеческой личности, но закрепили эту личность за определенным местом, временем, средой. Реалистическое искусство демократично — реалисты впервые вывели на сцену “маленького человека”, который раньше не считался интересным объектом для литературы, восстановили его в правах. Реалистическая литература проникнута в целом оптимистическим духом: критикуя современное им общество, писатели-реалисты были уверены в действенности их критики, в том, что это общество поддается улучшению, реформированию, верили в неизбежность прогресса.

Реализм XIX века стремился как можно шире охватить жизнь, показать все детали общественного устройства, все типы человеческих отношений, для чего, понятно, требовались произведения больших объемов. Отчасти поэтому ведущим жанром в литературе реализма становится роман — жанр крупного эпического повествования, в котором есть место всему этому гигантскому жизненному материалу. Особенно на раннем этапе реализма романы отличались большим, чем принято сегодня, объемом. Кроме того, роман был в XIX веке самым новым из наличных жанров, то есть жанром без груза канонической традиции. Роман — это жанр, открытый всему новому; романист исследует жизнь свободно и непредвзято, не зная заранее, куда его приведет его художнический поиск. Этим роман сродни духу научного поиска, эту сторону романа подчеркивали реалисты XIX столетия, и под их пером жанр превратился в инструмент исследования и познания действительности, внешних и внутренних конфликтов человеческой жизни. Реалистический роман отражает действительность в формах самой жизни, и с эпохи реализма понятие “художественная литература” начинает ассоциироваться уже не с поэзией и драматургией, а в первую очередь с прозой. Роман становится господствующим жанром мировой литературы.

Г. К. Косиков пишет: “Основная особенность романической ситуации — это изменение внутреннего и внешнего положения героя в ходе различных столкновений с окружающим его миром”. В реалистическом романе, как правило, “положительный” герой противостоит как носитель идеала существующим формам социального общежития, но, в отличие от романтической литературы, в реалистическом романе разлад между героем и миром не переходит в полный разрыв. Герой может отвергать свое непосредственное окружение, но никогда не отвергает мир в целом, он всегда сохраняет надежду реализовать свой субъективный мир в каких-либо иных сферах бытия. Поэтому реалистический роман основан одновременно на противоречии между героем и миром и на глубокой внутренней общности между ними. Поиск героя реалистического романа на первых этапах его существования был ограничен сферой предлагаемых историей социальных обстоятельств. В XIX веке резко увеличилась социальная подвижность отдельного человека; пример фантастической карьеры Наполеона стал образцом изменения социального статуса для новых поколений. Это новое явление действительности отразилось в создании такой жанровой разновидности реалистического романа, как “роман карьеры”. Рассмотрим его на примере произведений создателей реалистического романа Стендаля и Бальзака.

Французский реализм

Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей [429] иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - Предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статью «Романтические акафисты»). Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим [430] принципа» своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд).

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - ив этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового [431] типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом, направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких [432]народных масс (не случайно «Человеческая комедия» Бальзака начинается «Шуанами», а одним из последних ее романов являются «Крестьяне»; в этих произведениях отражен опыт художественного исследования психологии народных масс). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна»*. «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает [433] Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Объективное отражение действительности в реалистическом искусстве всегда органически включает в себя и начало субъективное, выявляющееся прежде всего в авторской концепции действительности. Художник, по Бальзаку, не простой летописец своей эпохи. Он - исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Поэтому вопрос о мировоззрении писателя-реалиста всегда остается важнейшим для историка литературы, изучающего его творчество. Случается, что личные симпатии художника вступают в противоречия с обнаруживаемой им истиной. Специфика и сила реалиста - в умении преодолевать это субъективное во имя высшей для него правды жизни.

Из теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического искусства, следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» и труды Бальзака 1840-х годов «Письма о литературе, театре и искусстве», «Этюд о Бейле» и особенно - Предисловие к «Человеческой комедии». Если первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во Франции, декларируя основные его постулаты, то последние обобщают богатейший опыт художественных завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его эстетический кодекс.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным [434] объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

Однако при этом не следует забывать, что принцип историзма, составивший основу творческого метода великих мастеров прошлого столетия, всегда обусловливает изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не только ретроспективный, но и перспективный показ жизни. Отсюда способность Бальзака увидеть людей будущего в республиканцах, борющихся за социальную справедливость против буржуазной олигархии, и жизнеутверждающее [435] начало, пронизывающее его творчество. При всей первостепенной значимости, которую приобретает критический анализ действительности, одной из важнейших проблем для великих мастеров реализма остается проблема положительного героя. Отдавая себе отчет в сложности ее решения, Бальзак замечает: «...порок более эффектен; он бросается в глаза... добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютна, она едина и неделима, подобно Республике; порок же многообразен, многоцветен, неровен, причудлив». «Многообразным и многоцветным» отрицательным персонажам «Человеческой комедии» у Бальзака всегда противостоят положительные герои, на первый взгляд не очень, может быть, «выигрышные и броские». В них-то художник и воплощает свою неколебимую веру в человека, неисчерпаемые сокровища его души, безграничные возможности его разума, стойкость и мужество, силу воли и энергии. Именно этот «положительный заряд» «Человеческой комедии» придает особую нравственную силу творению Бальзака, вобравшему в себя специфические черты реалистического метода в его вершинном классическом варианте.

СТЕНДАЛЬ

Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы - период классического реализма. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал романтизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в.

Родившись за 6 лет до Великой французской революции - 23 января 1783 г.- на юге Франции, в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье. Его [436] отец был адвокатом при местном парламенте, мать умерла рано. Благотворную роль в воспитании будущего писателя сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В 1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он особенно увлекся математикой. Ее точностью и логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом - все искусство».

В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для поступления в Политехническую школу, однако предпочитает ей Школу изящных искусств и стезю писателя, начатую сочинением комедии «Сельмур». Влиятельный родственник будущего писателя определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г. Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце следующего года подает в отставку. Мечтая о «славе величайшего поэта», равного Мольеру, он рвется в Париж.

1802-1805 годы, проведенные по преимуществу в столице, стали «годами ученья», сыгравшего исключительно важную роль в формировании мировоззрения и эстетических взглядов будущего писателя. Его юношеские тетради, дневник, переписка и драматургические опыты - свидетельство напряженнейшей духовной жизни. Стендаль в эту пиру - пламенный республиканец, враг тирании, угрожавшей стране по мере укрепления единовластия Наполеона, сочинитель обличительных комедий. Он полон и других литературных замыслов, направленных на исправление общественных нравов. Он - страстный искатель истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле, верящий, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки - философии и этики, естествознания и медицины, усердный ученик великих просветителей-материалистов Монтескье и Гельвеция, их последователя Дестюта де Траси, основоположника «философской медицины» Кабаниса.

В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: «Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Добытое [437] в науке он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя.

Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецией утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Не имея ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение философа утверждало, что человек, живя в обществе себе подобных, не только не может не считаться с ними, но должен ради собственного счастья творить для них добро. «Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. Это учение оказало сильное воздействие не только на общественные воззрения и этику Стендаля, который выведет собственную формулу счастья: «Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». «Охота за счастьем» как главный двигатель всех поступков человека станет постоянным предметом изображения Стендаля-художника. При этом писатель, будучи, как и его учителя-философы, материалистом, важнейшее значение придаст социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи в формировании личности и самого «способа» ее «охоты за счастьем».

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением республиканским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «Расин и Шекспир».

Однако пока перед будущим писателем (а шел 1805 год) со всей очевидностью встает весьма прозаическая проблема. Ему уже 22 года, а определенной профессии, обеспечивающей постоянный заработок, у него еще нет. Многочисленные творческие замыслы далеки от завершения и не обещают гонораров. Попытка заняться торговым делом, уехав в Марсель, [438] оказывается безуспешной. И в 1806 г. Стендаль снова поступает на военную службу.

Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности, прежде всего устройства «огромной машины» - империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль - их участник. Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе «Пармская обитель» бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой литературе.

В 1812 г. Наполеон в России. Стендаль добивается разрешения участвовать в русском походе. Он потрясен героизмом, стойкостью и величием русского народа, не на жизнь, а на смерть сражающегося с иноземным врагом. Бородинская битва, пожар Москвы, позор отступления наполеоновской армии - все это пропустил через свою душу Стендаль, подчеркнувший в одном из писем: «О том, что я видел, пережил, писатель-домосед не догадался бы и в тысячу лет».

Отречение Наполеона от власти в 1814 г. и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля в армии. Отказавшись от места, предложенного ему новым правительством, писатель уезжает в Италию и остается там семь лет, совершая непродолжительные поездки в Париж, Гренобль, Лондон. Именно в Италии состоялись первые публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817).

Как раз в эту пору Стендаль сближается с итальянскими романтиками, сотрудничает в их журнале, участвует в острых дискуссиях с классицистами. Ему импонирует особенность итальянского романтизма - связь с республиканизмом и национально-освободительным движением. Среди ближайших друзей Стендаля вожди карбонариев. Именно разгром движения карбонариев и вынуждает Стендаля покинуть Италию.

В 1821 г. Стендаль снова в Париже. Родина встречает его недружелюбно. Властям уже известно о неприятии им Реставрации и связях с карбонариями. Настораживает и его выбор новых друзей, среди которых [439] прогрессивный публицист П.-Л. Курье, вскоре убитый наемниками полиции, и дважды судимый за свои политические песни Беранже. Франция во многом напоминает Италию. Здесь тоже свирепствует реакция и так же противостоит ей лагерь оппозиции. Стендаль возвращается в Париж в то время, когда шел суд над участниками республиканского заговора против Бурбонов. Среди них и друзья юности писателя. Заставляет вспомнить Италию и ситуация, сложившаяся во французской литературе, расколотой на два враждующих лагеря - романтиков и классицистов. Стендаль, конечно же, на стороне первых, хотя и не все принимает в их ориентации (особенно политической). Из литературных обществ того времени ему наиболее близок салон Э. Делеклюза, где он чаще всего бывает, встречаясь с деятелями оппозиции. Здесь он знакомится и со своим будущим соратником и другом молодым П. Мериме.

В 1820-е годы Стендаль выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), «Рим, Неаполь и Флоренция» (1826, новое издание), «Прогулки по Риму» (1829), публикует в английской периодике многочисленные статьи о жизни Франции, обозначившие поворот писателя к современности, которая станет главным предметом его художественного исследования.

Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета - литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825), подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего программу будущего реалистического искусства.

Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо прежде всего отметить общность, выразившуюся в его негативном отношении к классицизму. У Стендаля и французских романтиков, вскоре объединившихся вокруг своего главного теоретика В. Гюго, общий враг - опекаемые монархией, окопавшиеся в Академии, заполонившие ведущие театры эпигоны великих классиков XVII в. Начертав на своем знамени имя Расина, они объявили себя его продолжателями и настаивали на незыблемости правил классицистского искусства.

Стендаль доказывает несостоятельность главной эстетической посылки своих литературных противников. Развивая мысли об «идеале прекрасного», впервые высказанные в «Истории живописи в Италии», он утверждает, [440]что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. И поколению, прошедшему через Великую французскую революцию, горнило республиканских войн и Бородинского сражения, ставшему свидетелем Ста дней и битвы при Ватерлоо, нужны уже иные произведения, отражающие специфику его эпохи, общественные бури и политические заговоры, столкновения могучих характеров и страстей.

Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира - автора исторических хроник и трагедий, являющая собою полную противоположность театру Расина с его утонченными героями и камерными переживаниями. Однако, отдавая предпочтение Шекспиру, Стендаль предостерегает от бездумного копирования атрибутов драматургической системы английского гения. «Подражать этому великому человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем». Всякое иное подражание есть эпигонство.

Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно отлучает от них самого писателя-мастера XVII в. Для Стендаля он - не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого он также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля. «Романтизм - это искусство давать народам литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение...- декларирует он.- В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики - это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Таким образом, ратуя за романтизм, Стендаль имеет в виду не столько какую-либо определенную эстетическую систему, сколько творческий принцип, предполагающий созвучность произведения эпохе, его породившей. Отсюда на первый взгляд парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира.

Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы реализма, называя это искусство романтическим, так как термина «реализм» в ту пору еще не существовало (он был введен [441]в литературу лишь в 1850-е годы Шанфлери и Дюранти, объявившими себя наследниками Бальзака). Характерно, что в праве называться романтиками он теперь отказывает не только Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, «чувствительному» Ламартину и «туманному» Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как истинных романтиков Беранже, П.-Л. Курье и несколько позднее Мериме.

«Исследуем! В этом весь девятнадцатый век» - таков исходный принцип нового искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом «писатель должен быть историком и политиком», т. е. давать исторически выверенную и политически точную оценку изображаемых событий. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности. В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает: в драме «действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах». И герои должны быть «такие же, какими мы их встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре». Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы. Отрицая александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет он и выспренних красот, «звонких фраз», «туманных аллегорий» современной ему романтической школы. Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль - «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII в.

Утверждая эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности, что станет характерным для реализма, Стендаль считает искусство «зеркалом», отражающим «то небесную лазурь, то грязь дорожных луж». Но это зеркало, которое отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на выбор ситуаций и персонажей, необходимых для решения авторской задачи, на их обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое, однако, не должно вступать в [442] противоречие с «железными законами реального мира». ;

Несколько позже в статье «Вальтер Скотт и „Принцесса Клевская"» (1830), дополняя и корректируя основные положения «Расина и Шекспира», Стендаль заметит: «От всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых физическим и духовным складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.

Пример «математически точного» анализа, строго учитывающего эти факторы, Стендаль дал еще в 1822 г. в трактате «О любви», проследив процесс «кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств - любовной страсти, которая вскоре станет предметом его постоянного внимания в художественном исследовании современной действительности, постигаемой через внутренний мир человека. Последнее определит своеобразие творческого метода Стендаля.

Тогда же определится и тот жанр, в котором Стендаль сделает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа.

Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». Сюжет романа основан на истории любви двух молодых людей - Арманс Зоиловой и Октава де Маливера. Общественный фон ее - жизнь аристократического салона маркизы де Бонниве в Сен-Жерменском предместье Парижа времен Реставрации, с которым герои связаны родственными узами: Октав принадлежит к аристократической среде от рождения, Арманс - бедная родственница маркизы де Бонниве, русская по происхождению. Однако как бы ни была значительна история взаимоотношений юных героев со средой, их погубившей, главный интерес и новаторство стендалевского романа заключены в изображении самой любви героев, представленной в сложном процессе [443] «кристаллизации» - от первых смутных толчков пробуждающегося чувства до трагического финала. Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям «тайн души» романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые художнически осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный анализ «человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших природу личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать своеобразного художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что писатель нашел свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,

В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя..

Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.

Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.

В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему. Созданный им тип романа отличается нехарактерной [444] для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.

«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сорелей).

Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, [445] готовый на любые затраты во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».

Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи, приговаривающего Жюльена к смертной казни.

В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.

Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если [446] будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,- аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.

В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой.- Может быть, и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие - важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную карьеру.

Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского, революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян). [447]

Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею сотворенным.

Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую, осмелившуюся помешать его карьере.

Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству.

В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают [448] во вражескую крепость, которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой обычно появлялся в обществе.

Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.

Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под солнцем.

С «Красным и черным» диалектически связана первая из «Итальянских хроник» Стендаля - «Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни избирает противоположный путь.

Пьетро Миссирилли - итальянский юноша, бедняк, унаследовавший лучшие черты своего народа, пробужденного Французской революцией, горд, смел и независим. Ненависть к тирании и мракобесию, боль за отечество, страдающее под тяжким игом иноземцев и местных феодалов, приводят его в одну из вент карбонариев. Став ее вдохновителем и вождем, Пьетро видит свое предназначение и счастье в борьбе за свободу [449] родины. (Его прототипом является друг Стендаля, герой освободительного движения в Италии Джузеппе Висмара.) Таким образом, то, что остается лишь в потенции у Жюльена Сореля, реализуется в революционном действии у Пьетро Миссирилли.

Юному карбонарию в новелле противопоставлена Ванина Ванини -"натура сильная, яркая, цельная. Римскую аристократку, не знающую себе равных по красоте, знатности и богатству, случай сводит с Пьетро, раненным во время побега из тюрьмы, куда после неудавшегося восстания он был брошен властями. В нем Ванина обнаруживает те качества, которыми обделена молодежь ее среды, не способная ни на подвиги, ни на сильные движения души.

Однако любовь молодых людей обречена. Перед Пьетро с неотвратимостью встает дилемма: личное счастье в браке с Ваниной или верность гражданскому долгу, требующему разлуки с нею и полной самоотдачи в революционной борьбе. Герой без колебаний выбирает второе. Иначе решает для себя эту дилемму Ванина: она не расстанется с любимым даже во имя свободы родины. В самый канун нового восстания карбонариев она предаст их в руки полиции. Пьетро - единственный, кто остается на свободе. Однако узнав о предательстве Ванины, он с проклятием навсегда покидает ее, разделив участь соратников.

Создававшаяся почти одновременно с «Красным и черным» новелла «Ванина Ванини» в своей поэтике отличается от романа. Углубленный психологизм, проявляющийся в пространных внутренних монологах героя, замедляющих темп внешнего действия в романе, был как бы противопоказан итальянской новелле, самой ее жанровой природе и персонажам. Предельный лаконизм авторских описаний, стремительный поток событий, бурная реакция героев с их южным темпераментом - все это создает тот динамизм и драматизм повествования, которые станут отличительными для всего цикла «Итальянских хроник», продолженного во второй половине 30-х годов и занявшего особое место в творческом наследии писателя.

В 1830 г. волной революционных событий был сметен ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принес этот год радостных перемен и творцу «Красного [450] и черного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. В мире искусства лишь три человека - Гете, Бальзак и Пушкин - смогли по достоинству оценить роман. Не надеясь на гонорары, Стендаль поступает на службу, получив от нового правительства не по заслугам скромную должность консула в далеком захолустье Италии, городке Чивита-Веккия. Здесь он и остается до конца своих дней, лишь на время выезжая в Рим или Париж, чтобы «вдохнуть там два или три куба новых идей», без чего писатель просто не мыслит своего существования.

Обязанности чиновника, вынуждающие к общению с недалекими и чванливыми служащими министерства иностранных дел, тяготят и раздражают Стендаля. Тоска и безнадежность усиливаются сознанием одиночества. Личная жизнь не удалась. Любовь не состоялась. С друзьями и единомышленниками он разлучен. Оставалось творчество - его главная отрада и отдушина. В первой половине 30-х годов писатель занят работой над автобиографическими произведениями. «Воспоминания эготиста», посвященные жизни художественных и политических кругов Парижа в 20-е годы, и книга «Жизнь Анри Брюлара», запечатлевшая детство и юность Стендаля, увидели свет лишь после смерти автора. Та же судьба постигла и созданный в 30-е годы его новый шедевр - роман «Люсьен Левен». (Из нескольких заглавий, намеченных писателем, издатели нередко выбирают и другое - «Красное и Белое».)

«Люсьен Левен» - непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста,, Определяя специфику архитектоники «Красного и черного», он писал: «Недостаток плана в том, что это дуэт, а не септет, как в „Сороке-воровке" Россини». Автор был явно не удовлетворен тем, что в художественном полотне его второго романа, хотя оно и расширилось по сравнению с «Арманс», ярким светом высвечены лишь центральные герои, второстепенные же отодвинуты либо в тень, либо на обочину сюжетного действия. В «Люсьене Левене» Стендаль, оставаясь верным себе, сюжетным стержнем вновь делает судьбу главного героя. Но одновременно, уделяя большее внимание фигурам второго плана, художник создает целую галерею броско, впечатляюще очерченных характеров. В ней преобладают сатирические типажи, ибо объектом изображения в новом романе являются высшие сферы жизни буржуазной Франции. [451]

Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в стране..

Цинично-откровенную оценку ситуации, сложившейся в стране, дает в романе один из его героев - подлинный властелин новой Франции, банковский воротила и миллионер Левен-старший: «Господин Гранде, так же, как и я, стоит во главе банка, а с Июльских дней банк стоит во главе государства. Буржуазия вытеснила Сен-Жерменское предместье, банковские круги - это знать буржуазии... Обстоятельства заставляют высокие банковские сферы взять в свои руки власть и либо занять самим министерские посты, либо предоставить их своим друзьям... король любит только деньги».

Повествуя о судьбе Люсьена Левена, сына банкира, Стендаль связывает этапы его биографии со службой в армии, внутреннем государственном аппарате и дипломатическом корпусе. Роман был задуман в трех частях, озаглавленных по месту действия: «Нанси» (в этом городе расквартирован армейский полк, в который направлен Люсьен), «Париж» (здесь герой служит в министерстве внутренних дел) и «Рим» (сюда он должен переехать, получив назначение во французское посольство). Стендаль написал только две первых части, прервав продолжение романа в 1835 г. Писатель, видимо, либо не надеялся, что произведение разрешат опубликовать, либо сам не решился его печатать, опасаясь репрессий правительства.

Люсьен Левен и похож на Жюльена Сореля, и отличается от него. Он так же умен и наделен пылким сердцем, так же благороден и бескорыстен, столь же настойчив в своей «охоте за счастьем», мечтая соединить личное счастье с общественной пользой. Но Жюльен был плебеем. Люсьен же - единственный сын влиятельного миллионера. Ему нет нужды думать о хлебе насущном и постоянно бороться за свои права. Поэтому он лишен бунтарского начала, силы воли и пламенной энергии Жюльена. В нем нет ничего от «человека 93-го года». В этом смысле он гораздо ближе Октаву де Мали-веру - философу, зорко всматривающемуся в жизнь и строго ее анализирующему. Напоминает его Люсьен и своей гражданской позицией: понимая противозаконность привилегий «родного» класса, он вместе с тем от них не отрекается. [452]

Подобно Октаву, Люсьен - воспитанник Политехнической школы, но исключен из нее за республиканские симпатии. Перед героем встает проблема выбора жизненного пути. В решении ее он целиком полагается на волю отца, который надевает на него мундир офицера и отправляет в армию. Главная функция армии теперь чисто полицейская - защищать богачей и их правительство от внутреннего врага, и прежде всего - от рабочего люда. Прибыв в Нанси, герой убеждается: ничего возвышенного и святого у французских офицеров не сохранилось. Начальник Люсьена (в прошлом воин Республики и Наполеона) берет взятки, его подчиненные шпионят друг за другом, пишут доносы, развратничают, пьянствуют. Они готовы выполнить самый жестокий и подлый приказ, исходящий сверху. Люсьен становится невольным участником одной из «боевых операций» - усмирения рабочих. Он потрясен: «всюду вставал живой образ нищеты, щемящей сердце». К расправе с этой нищетою и призывает полковник: «Никакого снисхождения... Можно будет заработать орден».

Испытывая постоянное омерзение и стыд от необходимости служить в этой армии, Люсьен пытается найти отдушину в общении с гражданским населением Нанси. Одним из его друзей становится глава местных республиканцев Готье - издатель боевой газеты «Заря», вызывающей серьезные опасения правителей города. «Бедняк, гордый своей бедностью», внушает глубокое уважение и симпатии Люсьену. Но пламенного республиканизма Готье Люсьен вовсе не разделяет. Далекий от забот и дел лидера республиканцев, Люсьен ищет сближения с аристократическими кругами Нанси, где надеется найти духовность и культуру, по которым так истосковался в армейской среде. Но и здесь воздух душен. Для потомственных аристократов время остановилось в июле 1830 г. Вопреки исторической очевидности легитимисты продолжают цепляться за отжившие свой в§к авторитеты, признавая единственно законной лишь монархию Бурбонов. Политическая нелепость и реакционность подобных устремлений слишком очевидна для Люсьена.

Единственное, что удерживает его в обществе этих живых мумий,- любовь к мадам де Шастеле, напоминающей читателю внутренним обликом и обаянием Луизу де Реналь. Люсьен находит в ней родственную душу. В романе показано, как рождается и крепнет их [453] взаимное чувство, перерастая в глубокую и нежную страсть. Происками завистников она скомпрометирована в глазах излишне доверчивого Люсьена. Потрясенный ее мнимой изменой, он в полном отчаянии бежит из ненавистного ему Нанси.

Новый этап жизненных злоключений героя связан с познанием политических кругов буржуазной монархии. По совету и протекции отца герой в Париже становится чиновником особых поручений в министерстве внутренних дел. Он и на этот раз не ждет ничего доброго от своей службы. Напутствуя сына, Левен-старший сардонически замечает: «Во всех грязных делах вы будете только давать руководящие указания. Исполнять же их будут другие. Вот основной принцип: всякое правительство... лжет всегда и во всем». «Я вхожу в воровской притон»,- заключает Люсьен, выслушав отца, посвятившего его в тайны закулисного механизма правительства.

Но особенно тяжко дается ему служебная миссия, связанная с наглым вмешательством министерства в предвыборную кампанию, проходившую в одном из провинциальных городов. Правительство готово санкционировать самый низкий подлог, самый дорогостоящий подкуп и даже прямой союз с легитимистами, лишь бы по воле горожан депутатом не стал республиканец. И за организацию всей этой преступной и грязной возни министерство делает ответственным именно Люсьена. Вот почему он считает вполне оправданным и справедливым тот гнев, который народ обращает против него, забрасывая его карету камнями и грязью. «Я плохо устроил свою жизнь: я попал в непролазную грязь»,- вынужден признать Люсьен. Однако, не принимая Июльскую монархию как государственную систему, Люсьен далек и от тех, кто с нею борется.

«Люсьен Левен» - едва ли не самый беспощадный и острый в своем обличительном пафосе роман Стендаля.

836-1839 годы Стендаль проводит во Франции, добившись длительного служебного отпуска. Несмотря на нездоровье и приближение старости, он счастлив. Свобода от постылых обязанностей консула, общение с друзьями, любимый труд, которому наконец можно отдаться полностью,- о чем еще мог мечтать затворник Чивита-Веккии? В эти годы Стендаль много и увлеченно работает. В «Записках туриста» он обобщил впечатления [454] от новой встречи с родиной во время путешествия по ее городам вместе с давним другом П. Мериме. Однако главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30-х годов связана не с Францией, а с Италией, где он провел долгие годы. Выходят в свет четыре повести «Виттория Аккорамбони», «Герцогиня ди Паллиано», «Ченчи», «Аббатиса из Кастро». Все они представляют собою художественную обработку найденных писателем в архивах старинных рукописей, повествующих о кровавых и трагических реальных событиях эпохи Возрождения. Вместе с «Ваниной Ванини» они и составили знаменитый цикл «Итальянских хроник» Стендаля.

Содержание одной из старинных рукописей, повествующей о скандальных похождениях папы римского Павла III Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля - романа «Пармская обитель» (1839).

Сохраняя лишь отдаленное сходство с документальным источником, этот роман представляет собою ярчайшее по творческой самобытности и глубине произведение замечательного мастера-реалиста. Изменены время и место действия. События происходят не в стародавнюю пору, а в Италии периода наполеоновских войн. Место основного действия - Парма, одно из мелких княжеств страны, лишенной целостности и национальной независимости.

Италии, пленившей его еще в годы юности, Стендаль давно уже собирался посвятить большой роман, много размышляя о ее прошлом, настоящем и будущем. Видимо, поэтому «Пармская обитель» и была создана в неправдоподобно короткий срок: всего 53 дня понадобилось писателю, чтобы продиктовать переписчику одно из сложнейших и совершеннейших своих произведений.

Хронологически роман как бы распадается на две неравные по объему части. В первой - Италия времен республиканских войн Наполеона, освободившего страну от( многовекового австрийского ига. Во второй - Италия, вновь подпавшая под ненавистный гнет реставрированной монархии и иноземцев.

Второе Возрождение - Рисорджименто - так определяют последние годы XVIII - начало XIX в. в своей истории сами итальянцы. Вместе с республиканскими войсками Франции в страну ворвался ветер свободы, ожививший нацию. Потомки Микеланджело и Рафаэля вновь почувстовали себя людьми, обрели уверенность [455] в своих силах, возможностях, счастливых перспективах. Именно в этой атмосфере свободы, раскованности ума и чувств сформировались личности главных героев романа Джины Пьетранеры и Фабрицио дель Донго. Страстностью и яркостью, цельностью и разносторонностью характеров они напоминают славных предков эпохи Возрождения у которых романист заимствует даже черты внешнего облика, запечатленные на полотнах Леонардо да Винчи (Джина) и Корреджо (Фабрицио) .

С Рисорджименто связаны и истоки биографии героев. Плененная благородной отвагой и свободолюбием Пьетранеры - бедного итальянского офицера, примкнувшего к войскам Наполеона, Джина бросает вызов своему клану, отмежевываясь от феодальной знати и навсегда лишаясь положенного ей наследства. Соответствующее воспитание дает она и своему племяннику Фабрицио, восторженно воспринимающему все связанное с Рисорджименто и потому так отважно ринувшемуся на помощь Наполеону весною 1815 г. Побег во Францию для участия в битве при Ватерлоо - подлинное начало биографии Фабрицио, судьбой которого определена центральная линия в сюжете «Пармской обители». Снова кумиром главного героя романа Стендаль делает Наполеона. Но если для честолюбца Жюльена Наполеон являл собою высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио он - освободитель Италии, герой революции, носитель ее идей, вершитель ее великих начинаний.

Битве при Ватерлоо, связывающей обе части романа, отведена важнейшая роль. Именно здесь утрачивает герой свои юношеские иллюзии, с которыми раньше связывалось его понимание гражданского долга и активной деятельности на пользу обществу. По возвращении на родину к горечи разочарований примешивается страх за собственную жизнь. Отвергнутый за верность Наполеону отцом-феодалом, взятый на подозрение пармской полицией как потенциальный революционер, Фабрицио чувствует себя изгоем в обществе. Только покровительство тетки - Джины, ставшей герцогиней Сансеверина, обеспечивает ему хотя бы относительную безопасность. Герой вынужден выбирать: либо мирное, скучное прозябание в свете, либо бездумная, бесшабашная жизнь. Сделав выбор, он бессмысленно растрачивает себя в любовных похождениях и интригах. Эта [456] часть «Пармской обители» написана в стиле авантюрно-приключенческих романов, насыщенных событиями, стремительно следующими одно за другим.

Не осуществив мечту о гражданском подвиге, Фабрицио реализует себя как личность в любви-страсти к Клелии Конти. Страницы «Пармской обители», посвященные кристаллизации этого чувства, вспыхнувшего в сердцах двух молодых людей,- самые трогательные в романе. Стиль строгого аналитика, обычно отличавшийся предельным лаконизмом, сменяется здесь стилем поэта, вдохновенно воспевающего красоту человеческого бытия. Меняется и ритм повествования: стремительность бурных внешних событий уступает место замедленному внутреннему действию, фиксирующему все мимолетные нюансы зарождающегося и крепнущего чувства. Правда, затем в роман вновь вторгается авантюрно-приключенческое начало, связанное с дерзким побегом Фабрицио из неприступной крепости и его неожиданным возвращением в тюрьму - единственное место, где он может видеть Клелию. Само обрамление любовных глав контрастами еще ощутимее выявляет специфику ритма психологической прозы Стендаля.

Казалось бы, сила взаимной любви гарантирует герою «Пармской обители» удачу в его «охоте за счастьем». Однако выясняется, что он обречен на трагедию, ибо живет в далеко не совершенном мире.

Не менее драматично складывается судьба Джины. Деятельная, жизнелюбивая, страстная, она противостоит пармскому двору в защите своей независимости и счастья. Дерзкая непокорность, свободолюбие делают ее особенно опасной в глазах правителя Пармы принца Эрнесто-Рануцио IV, как, впрочем, и в мнении местных либералов, возглавляемых великосветской интриганкой маркизой Раверси. Зато Джину глубоко уважают и любят простые люди, среди которых особо выделяется бывший слуга Лодовико, готовый ради нее на самые рискованные поступки. Надежного друга и помощника обретает она и в благородном «разбойнике», поэте-революционере Ферранте Палле. Тоже связанный с Рисорджименто, он в отличие от главных героев, видит смысл жизни в политической борьбе. Участник движения карбонариев, подавленного пармской монархией, он вынужден скрываться в лесу, но и здесь продолжает борьбу, пробуждая силою поэтического слова отклик в душе народа. [457]

Палла и разрешает конфликт Джины с принцем. Подняв восстание, завершающееся гибелью властителя Пармы, он поддерживает тех, кого преследуют тираны. Образ Ферранте Паллы привел в восторг Бальзака. Создатель образа Мишеля Кретьена («Утраченные иллюзии») в своем «Этюде о Бейле» отдал предпочтение стендалевскому герою, сказав о нем: «Все, что он делает, что говорит, все божественно. У него убежденность, величие, страстность верующего. Я сам лелеял в воображении подобный образ, и если имею незначительное преимущество перед господином Бейлем в первенстве создания, то уступаю ему в исполнении».

Положительным героям романа, связанным с Рисорджименто, противопоставлены те, кто олицетворяет режим Реставрации. Прежде всего это правитель Пармы, возомнивший себя неким подобием короля-солнца Людовика XIV, жалкий комедиант и трус, всюду подозревающий покушения на свою жизнь и потому избирающий жестокость основным принципом политики. Главный подручный принца - министр юстиции Расси, чьими руками совершаются самые грязные преступления. Под стать ему генерал Конти, комендант Пармской крепости, где творятся дела страшные, противозаконные, где могут тайком отправить на тот свет заключенного, чем-либо не угодившего принцу или его приближенным. Примечательны и второстепенные персонажи, разыгрывающие свои роли в придворной комедии Пармы. Среди них и лютые враги Рисорджименто консерваторы маркиз дель Донго и его сын Асканьо, личности бесцветные и бездарные, ненавидящие всех и вся, и представители так называемой оппозиции, с которой заигрывает принц, легко находя с ними общий язык. Острым критицизмом, злой иронией, переходящей в убийственный сарказм, исполнено в романе изображение придворных нравов эпохи Реставрации. «Это сама жизнь и именно жизнь придворная, нарисованная не карикатурно, как пытался это сделать Гофман, а серьезно и зло»,- заметил Бальзак, уловив принципиальное отличие иронии Стендаля-реалиста от романтической иронии Гофмана.

Особая роль в придворной комедии отведена Стендалем первому министру Пармы графу Моска. Человек незаурядных способностей, исполненный благородства, Моска находится как бы на границе двух контрастных миров. Он - ближайший друг и защитник Джины и [458] Фабрицио, ему доверяет карбонарий Ферранте Палла.

Знаменуя высший этап и подлинный итог творческой эволюции Стендаля, «Пармская обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство, отразившее своеобразие развития художественного метода писателя. Новый роман демонстрировал зрелость мастерства создателя социально-психологического романа прежде всего в той сфере, которая связана с главным открытием художника - реалистическим изображением самого процесса напряженной и противоречивой жизни человеческого сердца. В динамике сюжета определяющую роль играет внутреннее действие. Его главные коллизии возникают в мире сильных и ярких чувств Фабрицио и Джины, раскрытом в небывало высоком для Стендаля поэтическом стилевом ключе. Вместе с тем в «Пармской обители» заметно усиливается начало эпическое, «фресковое». Оно отчетливо выражено в поданной крупным планом многогеройной «комедии придворных нравов», потребовавшей соответствующего стиля - остросатирического, подчас гротескного. Наконец, в новом произведении явно проступает прежде не характерное для Стендаля-романиста авантюрно-приключенческое начало, связанное, с одной стороны, с особенностями литературного источника «Пармской обители» - богатых событиями старинных итальянских хроник, с другой - традицией романистики XVIII в., владевшей искусством развития внешней интриги.

Художник, прилагавший дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это больно ранило Стендаля. И все-таки на склоне лет он успел услышать громко и внятно произнесенное слово признания. Оно принадлежало Бальзаку, который отозвался на появление «Пармской обители» своим «Этюдом о Бейле» (напечатан в 1840 г.) и письмами. Удивляясь молчанию близорукой критики, «одряхлевшей» в своих вкусах, он во всеуслышание заявил, что настала пора воздать должное гению, «достигшему расцвета сил и зрелости таланта». Назвав роман «великой и прекрасной книгой», «лучшей из всех появившихся за последние пятьдесят лет», Бальзак выразил свое восхищение «шедевром», правдивым, как «сама жизнь». Вместе с тем он высказал советы и замечания, на которые Стендаль корректно ответил в письме, искренне благодаря за «Этюд». [459]

Не менее примечателен и обмен мнениями между двумя великими писателями, раскрывающий различие их стилевых принципов. В «Этюде о Бейле» Бальзаком высоко оценены многие достоинства слога Стендаля, лаконичного, «сжатого», логически точного и ясного в своей выразительности. Однако Бальзак, тяготевший к колоритной словесной живописи, счел «умеренно» образный стендалевский стиль «неприкрашенным» и к тому же не лишенным «погрешностей», советуя в будущей шлифовке романа ориентироваться на образцы романтиков Шатобриана и де Местра. Как видно из ответного письма Стендаля, такая ориентация оказалась абсолютно неприемлемой для него. И все-таки, высоко ставя авторитет Бальзака, Стендаль в редактуре «Пармской обители» пытался последовать его советам, но вскоре отказался от этого, ибо изменить самому себе художник был не в силах.

Напряженным и упорным трудом, в котором подготовка «Пармской обители» к новому изданию перемежалась с работой над романом «Ламьель», и были в основном заполнены последние два года жизни писателя. 23 марта 1842 г. Стендаль умер, сраженный апоплексическим ударом. Для официальной критики смерть эта прошла, по существу, незамеченной. Лишь Бальзак выразил глубокое соболезнование по поводу того, что его родина лишилась «одного из замечательнейших людей».

Однажды с грустной иронией Стендаль заметил: «Я беру билет в лотерее, главный выигрыш которой таков: чтобы меня читали в 1935 году». Его билет оказался беспроигрышным: сегодня Стендаль - общепризнанный классик мировой литературы, один из самых популярных в широких читательских кругах.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.