Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга
.pdf294 Речь
одном: «набей деньгами кошелек» (I, 3, 347 и дальше). Впитав яд речей клеветника, Отелло смотрит на Дездемону как на «блудницу», «уличную девку» (IV, 2, 72). Отелло, так сказать, материализует образ и бросает Эмилии, как сводне, кошелек с деньгами, чтобы оплатить свидание с Дездемоной (IV, 2, 93). Можно подумать, что Яго говорил о кошельке не Родриго, а ему. Убивая, Отелло дважды называет Дездемону шлюхой (V, 2, 77, 79).
Нельзя сказать, что язык одурманенного Отелло полностью изменился под влиянием Яго. Он стал двойственным. Душевная смута, борьба, происходящая в сознании мавра, отражается в том, что временами он говорит как прежний Отелло, а временами — как выученик Яго. Но когда он узнает страшную для него истину и восстанавливается чистота Дездемоны, очищается и речь Отелло. Она звучит, как прежде, красиво, возвышенно, благородно. Как некогда перед сенатом, он говорит спокойно, с достоинством:
Сперва позвольте слово или два, Потом пойдем. Я оказал услуги Венеции. Но это знают все.
Речь не о том, я вот с какою просьбой: Когда вы будете писать в сенат Об этих бедах, не изображайте Меня не тем, что есть...
(V, 2, 337. БП)
Перед нами снова Отелло, овеянный романтикой путешествий, приключений и подвигов, видавший каннибалов и антропофагов. В последние мгновения перед ним снова возникают видения его прекрасной и бурной жизни. Он уже говорит о себе отрешенно, в третьем лице:
был он как индеец, Который поднял собственной рукою И выбросил жемчужину ценней,
Чем край его. Что, в жизни слез не ведав, Он льет их, как целебную смолу Роняют аравийские деревья.
(V, 2, 347. БП)
В других трагедиях Шекспира и в мрачных комедиях, написанных примерно в то же время, также можно на-
295 Драматическая поэма или поэтическая драма
блюдать соответствие поэтических образов характеру персонажа; переломы в душевном состоянии отмечаются изменением в поэтических образах, которыми выражаются чувства героя.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭМА ИЛИ ПОЭТИЧЕСКАЯ ДРАМА
В XVIII и XIX веках пьесы Шекспира рассматривались как драмы, в которых главное значение имели действие и характер, а поэзия служила лишь средством для выражения мыслей и чувств персонажей. Исследования в области драматической речи и поэтического языка, произведенные учеными XX века, обнаружили, что поэтическое слово у Шекспира служит не только средством речи персонажей, но имеет и другие функции. Поэзия Шекспира обращена к нам, читателям и зрителям его пьес. Она придает более глубокое значение произведению, чем то, которое можно почерпнуть из анализа действия и характеров.
Старое представление о драматургии Шекспира оказалось опрокинутым. Но, как это часто бывает, открытие новых эстетических перспектив сопровождалось тем, что некоторые критики впали в другую крайность. Начиная с 1930-х годов в шекспировской критике утвердилось направление, поставившее на первое место поэзию, а драматургию Шекспира отодвинули несколько в сторону или вовсе исключили из поля зрения. Теперь действие стали рассматривать лишь как повод для поэзии, а персонажи — как ее носителей. «Мы должны искать в пьесах не полного правдоподобия действительности, — писал Уилсон Найт, — а смотреть на каждую из них как на распространенную метафору, посредством которой вйдение поэта проецируется в формы, приблизительно соотносимые с действительностью, подчиняясь ей более или менее, смотря по характеру этого видения... Действующие лица являются в конечном счете не людьми, а поэтическими символами видения поэта» К
1 |
G. W i l s o n K n i g h t . The Wheel of Fire. 4th. ed. L., 1949, |
p. 15. |
; |
296 Речь
Лайонел Чарльз Найтс также пришел к выводу, что драматическое действие и. характеры Шекспира не следует рассматривать в реальном плане. Неслаженность фабулы с ее неясными мотивировками, подчас весьма не-
последовательные характеры — свидетельство |
того, что |
|
произведения Шекспира не могут, по мнению |
критика, |
|
рассматриваться как драмы в точном |
смысле слова. |
|
«Пьеса Шекспира — это драматическая |
поэма, — пишет |
|
Л. Ч. Найтс... — Она использует действие, движение, мизансцены и символы, опираясь на условности, определявшие характер елизаветинской драмы. Но мы должны по-
стоянно помнить, что |
ее цель |
передать |
нам богатство |
|
переживаний |
посредством слов — слов, |
употребляемых |
||
так, что без |
некоторой |
подготовки мы не сумеем теперь |
||
правильно воспринять |
их»...1 |
Зрители |
шекспировского |
|
театра обладали умением слушать поэзию драм и воспринимать смысл произведения через его словесную ткань.
Открытия критиков помогли оценить богатство поэтической речи, ее важные функции, но представители этого направления односторонне смотрели на Шекспира. Они были читателями, а не зрителями пьес Шекспира, слово приобрело для них первостепенное значение, и Шекспир из мастера драмы превратился в поэта.
Однако даже в пределах книжного знакомства с произведениями Шекспира это направление критики не воздает должного его пьесам как произведениям драматическим. Работы Клемена и тех, кто идет тем же путем, показывают, что есть по меньшей мере два рода поэзии в пьесах Шекспира. Часть поэтической образности выводит нас за пределы данного конкретного конфликта, и многое из того, что происходит в пьесах Шекспира, приобретает обобщенный, символический смысл. Но другие образы относятся непосредственно к данному действию, они являются поэтическим сопровождением поступков и столкновений, превращают персонажи в поэтические об* разы людей, наделенных огромным душевным богатством.
Пьесы Шекспира не драматические поэмы, а поэтиче-
1 |
L. С. K n i g h t s . Explorations. L., 1958, p. 4. |
297 Драматическая поэма или поэтическая драма
ские драмы. В них важны и действие, и характеры, и поэтическая речь, составляющие единство. Соотношение каждого из этих элементов не одинаково в пьесах. В первые годы творчества Шекспира слабее всего были развиты характеры. Поэзия нередко служила украшением, недостаточн связанным с действием. Но вскоре Шекспир добился соответствия между действием и поэзией. Одновременно он начал работать над драматическим и поэтическим обогащением человеческих фигур. Высшей зрелости его мастерство достигло в трагедиях, где синтез всех трех элементов составил кульминацию в художественном развитии драмы. Последний период деятельности Шекспира характеризуется новым сочетанием всех элементов. Если в период создания великих трагедий Шекспир в наибольшей степени осуществил то, что примято называть его поэтическим реализмом, то позднее Шекспир вновь вернулся к тому, что определяют в его творчестве как романтику. Говоря суммарно, в раннем творчестве Шекспира была полоса комедийной романтики, ^огда как последний период отмечен развитием романтики драматической.
В целом же, на протяжении всей деятельности, Шекспир создавал произведения, которые в полном смысле слова были поэтическими драмами. Поэзия Шекспира родилась в театре, на сцене. Она была частью редкостного драматического искусства. Со временем в театре произошли большие перемены. Но даже они не смогли умалить силу драматизма Шекспира. Правда, произведения, первоначально предназначенные для сцены, стали жить и независимо от нее, обретя невиданную до того по размеру читательскую аудиторию. Но Шекспир-поэт не стал антиподом Шекспира-драматурга.
КОНФЛИКТ
МИРОВОЙ ПОРЯДОК
Когда Розенкранц и Гильденстерн, подосланные королем, пытаются узнать у Гамлета причину его странного поведения, принц, надевая личину доверительности, признается в том, что уже известно всему двору, — он утратил веселость и забросил привычные занятия: «...на душе у меня так тяжело, что это прекрасное сооружение, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнежний полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным скоплением паров...» (II, 2, 309).
Эти слова датского принца имеют не только философское и психологическое значение. Терминология Гамлета изобилует словами, связанными с устройством сцены шекспировского театра. Для точности я заменил в цитируемом переводе М. Лозинского одно слово: «эта прекрасная храмина, земля». В подлиннике: Frame — строение, сооружение1. Это слово служило обозначением для стен, окружавших театральное помещение. Мысом вда-
1 • Ср. A. S c h m i d t . Shakespeare Lexicon. Rev. ed. Berlin, 1962, vol. I, p. 450.
299 Мировой порядок
валась в зрительный зал сценическая площадка театра. Над сценой иногда навешивали полог, но в данном случае Гамлет, по-видимому, имеет в виду, что пологом служит воздух, небо над открытой сценой. Над частью сцены кровля, поддерживаемая столбами, образовывала нечто вроде балдахина. С внутренней стороны кровли, так, чтобы зрители могли видеть, обычно рисовали расположенные по кругу знаки зодиака. В «Глобусе» они, по-ви- димому, были нарисованы золотой краской.
Речь Гамлета, таким образом, отражает устройство театра Шекспира 1. И это не случайно.
Сравнение «весь мир — театр» было не только выражением определенного взгляда на жизнь. Если перевернуть это изречение, получится определение сущности тогдашнего театра. Сцена представляла собой весь мир. Это отнюдь не было абстракцией. Театр Шекспира, кажущийся нам таким голым, а его сцена — «пустынным мысом», зрителями того времени воспринимались как сооружение, которое заключало в себе весь мир.
В речи Гамлета упомянуты почти все части театрального строения. Не упомянуто лишь jo, что сцена, вернее, ее подпол служил преисподней. На сценической площадке был люк, через него в трагедии Марло черти утаскивали в ад продавшего им свою душу Фауста. Из этого люка появлялся призрак отца Гамлета и туда же уходил после встречи с принцем. Когда Гамлет требует, чтобы свидетели встречи поклялись молчать о ней, «из-
под сцены» |
раздается |
голос призрака: «Клянитесь» |
|
(Ghost cries |
under, the stage, I, 4, 149). Потом |
его голос |
|
раздается еще два раза |
и опять «из-под низу» |
(Beneath, |
|
1,4, 160, 181). |
|
|
|
Таким образом, театр Шекспира заключал в себе всю вселенную: небо, землю и ад.
Каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм. Со всей очевидностью это обнаруживается в «Гамлете», где герой показывает нам, как части микрокосма воплощались в самом устройстве сцены. Вместе с тем концепция пьесы такова,
1 Деталь, не замеченная никем, пока на нее не обратил внимание N е V i 1 С о g h i 11. «Shakespeare's Professional Skills». L., 1964, p. 8.
300 |
Конфликт |
|
|
что герой |
и другие персонажи |
соотносят |
происходящее |
с огромным миром вселенной. |
начинается |
с появления |
|
Трагедия датского принца |
|||
призрака из преисподней, а заканчивается вознесением героя на небеса:
|
Спи, убаюкан пеньем |
херувимов. |
|
|
||
|
|
(V. |
2, 370. |
МЛ) |
|
|
В одной из центральных сцен трагедии ощущение |
||||||
того, |
что судьба |
человека |
колеблется между |
раем |
и |
|
адом, |
выражено |
особенно |
отчетливо — когда |
Клавдий |
||
пытается молитвой искупить свои грехи. |
(III, |
3, |
||||
«О, мерзок грех мой, к |
небу он смердит...» |
|||||
36), — признается король-убийца. «Ангелы, спасите!» (III, 3, 69)—взывает он. И Гамлет понимает, что душа короля на распутье между небом и адом. Стоит ему убить короля сейчас, когда он на молитве, — «и он взойдет на небо» (III, 3, 74). Не такой мести хочет Гамлет. Надо застичь короля за чем-нибудь греховным — и
Тогда его сшиби, Так, чтобы пятками брыкнул он в небо И чтоб душа была черна, как ад, Куда она отправится.
( i l l , 3, 93. МЛ)
Любопытно, что пьеса в пьесе также отражает сознание персонажами своего места во вселенной. Речь актеракороля начинается с упоминания небес:
Се тридцать раз круг моря и земли Колеса Феба в беге обтекли, И тридцатью двенадцать лун на нас
Сияло тридцатью двенадцать раз. ..
( I I I , 2, 165. МЛ)
Когда королева в «Убийстве Гонзаго» клянется в верности, она готова принять удары всей вселенной на свою голову: «Земля, не шли мне снеди, твердь — лучей» (III, 2, 226". МЛ).
Итак, к судьбам героев этой пьесы в пьесе уже причастны небо и земля. Остается — ад. Мы можем быть со-
301 Мировой порядок
вершенно уверены, что и он не будет забыт. И в самом деле, как только появляется убийца Луциан, он сразу же представляется: свое гнусное деяние он совершает при помощи яда, и этот яд —
Тлетворный сок полночных трав, трикраты |
||
Пронизанный проклятием Гекаты.. . |
|
|
|
( I I I , 2, 268. |
МЛ) |
Геката — владычица |
преисподней |
и покровительница |
ведьм. В этом качестве |
она, кстати, появляется и в «Мак- |
|
бете» (III, 5 и IV, 1). |
|
|
Мы видим, насколько последовательно отражено в ве- |
||
ликой трагедии Шекспира сознание |
того, что человек — |
|
часть вселенной, как ее представляли себе тогда. В таком мироощущении отчасти отразилась религиозная теогония, но, строго говоря, в ней мало специфически христианского. Такое разделение мира на три части: небеса как обитель богов, земля—обитель человечества и ад — ско-
пите |
всех темных сил — возникло задолго до |
христиан- |
ства |
и существовало во всех древних религиях, |
включая |
и греческую. Это древнее представление о мироздаиии унаследовали и люди эпохи Возрождения.
Драмы Шекспира происходят не в Англии, Италии, Греции, Франции, Дании — они разыгрываются на мировой сцене, их место действия — вселенная, и каждая пьеса содержит свидетельства этого.
«Макбет» начинается появлением ведьм, несущих в себе адское начало. Оно овладевает душой Макбета. Когда шотландский тан готовится совершить убийство, он отлично понимает, какие силы влекут его к преступлению:
Полмира Спит мертвым сном сейчас. Дурные грезы Под плотный полог к спящему слетают.
Колдуньи славят бледную Гекату, И волк, дозорный тощего убийства, Его будя, в урочный час завыл, И, как злодей Тарквиний, легче тени
Оно крадется к жертве. Твердь земная, Шагов моих не слушай, чтобы камни Не возопили...
( I I , 1, 49. ЮК)
302 Конфликт
Явно, что деяние Макбета не может исходить с небес. Но оно имеет своим истоком и не землю, — вот почему он заклинает ее не слышать его шагов, потому что и камни восстанут против неслыханного злодеяния. Геката — вот кто стоит за Макбетом, готовым вонзить кинжал в своего государя. Сколько раз еще силы ада появляются в трагедии, предоставляю читателю убедиться самому. Напомню лишь, что в финале Макдуф недвусмысленно называет Макбета «адский пес» (hell-hound; V, 8, 3). Он же говорит Макбету, что тот «служил дьяволу», но силы ада не спасут его от мести (V, 8, 14). Малькольм называет леди Макбет «дьяволоподобной королевой» (V, 8, 69). Страшное царство зла, созданное Макбетом, после его гибели должно уступить место царству «милосердия, исходящего от Высшего милосердия» (the grace of Grace; V, 8, 72). Борьба между адом и небесами заканчивается победой последних.
Трагедия старого Лира также проникнута ощущением связи человеческих судеб со вселенной. Мы замечаем это уже в проклятии, которое Лир обрушивает на голову Корделии:
Священным светом солнца,
Итайнами Гекаты, тьмы ночной,
Извездами, благодаря которым Родимся мы и жить перестаем, Клянусь...
(I, 1, 111. БП)
Лир клянется силами неба и ада. А когда старый король, преданный старшими дочерьми, попадает в бурю, он воспринимает ее как кару самих небес; «вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне» (III, 2, 15), — восклицает Лир, —
Вы не в стороне — Нет, духи разрушенья, вы в союзе С моими дочерьми...
( I I I , 2, 21. |
БП) |
Лир все время ведет расчеты с небом, взывает к небесам, корит их, признает справедливость их гнева. Он говорит Гонерилье:
303 Мировой порядок
Я стрел не кличу на твое чело, Юпитеру не воссылаю жалоб.
( I I , 4, 230. БП)
Вответ на речи Реганы:
Обоги, вот я здесь! Я стар и беден, Согбен годами, горем и нуждой. Пусть даже, боги, вашим попущеньем Восстали дочери против отца, —
Не смейтесь больше надо мной. Вдохните В меня высокий гнев.
( I I , 4, 274. БП)
Во время бури в степи:
Боги, в высоте Гремящие, перстом отметьте ныне Своих врагов.
( I I I , 2, 49. |
БП) |
Еще два примера. На этот раз из «Антония и Клеопатры».
Начало трагедии: входит Антоний — «один из столпов мира» (I, 1, 12), с ним Клеопатра, и она спрашивает, как он любит ее.
А н т о н и й Ничтожна страсть, к которой есть мерила.
Кл е о п а т р а
Язнать желаю чар моих предел.
А н т о н и й Тогда создай другую твердь и землю.
( I , 1, 15. БП)
Любовь Антония безмерна, как небо и земля, она заполняет вселенную. Если возможна другая вселенная, то тогда есть и предел его любви, но это немыслимо...
Конец трагедии: Клеопатра готовится к смерти,— готовится как любовница, которая перед лицом вечности становится законной женой Антония.
Я вся объята жаждою бессмертья...
.. .Мне пора. Я чувствую, меня зовет Антоний.