Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

135 Оценка героев другими персонажами

На городские улицы швырнуть Львов из пустынь и кинуть горожан В.пещеры львиные. Его кончина Не просто человеческая смерть.

Ведь в имени «Антоний» заключалось Полмира.

(V, 1, 14. МД)

Мы узнаем здесь привычную для Шекспира манеру отождествлять смерть правителей с мировой катастрофой чуть ли не космического характера. Октавию вторят его приближенные:

М е ц е н а т

Его достоинства и недостатки Боролись в нем с успехом переменным.

А г р и п п а

Он человеком был редчайших качеств; Пороки же богами нам даны» Чтоб сделать пас людьми, а не богами.

(V, 1, 30)

Неестественность этой сцены, когда враги, только что ожесточенно сражавшиеся против Антония, теперь воздают ему хвалу, не может не броситься в глаза, и Шекспир со смелостью гения, вместо того чтобы искать оправдания этому, наоборот, сам же подчеркивает необычность всей сцены, вкладывая в уста Агриппы вполне справедливое замечание:

Как это-странно, Что достиженье нашей высшей цели Оплакивать природа нам велит.

(У. 1, 28)

Да, это в самом деле странно. Но объяснение этому есть, только оно не психологическое. Природа, велящая римским вельможам оплакивать Антония, — это не их человеческая природа, а та Природа, которая составляет часть мйрового порядка. Оценки, которые мы слышим в этой сцене, — объективная характеристика личности Антония, и исходит она не из субъективного отношения говорящих к павшему владыке полумира, а из объектив-

13-1 Характеры

ного смысла, какой имеет его гибель. Иначе говоря, устами и Октавия, и его приближенных говорит Природа. От имени ее, в соответствии со всем мировым порядком дается оценка личности Антония. И точно так же Октавий, только что стремившийся перехитрить Клеопатру и сделать ее украшением своего триумфа, узнав о ее смерти, сразу забывает о всех усилиях заманить египетскую царицу в ловушку и даже хвалит ее за то, что она парушила его замысел:

Вот мужественный шаг. Она, проникнув В мои намеренья, нашла по-царски Достойный выход.

(V, 2, 337. МД)

Он сам создает апофеоз великой четы:

Бок о бок мы царицу погребем С ее Антонием. Земля не знала Могил с такой великою четой...

(V, 2, 361. МД)

Повторяю, все это не просто воля автора и тем более не его произвол, а определенный принцип, сочетающий идейный смысл с театральной условностью. Давая оценку погибшим трагическим героям, персонажи говорят уже не столько от себя, сколько от автора. Более того —

иавторская оценка не просто эпитафия павшим героям,

авыражение некоего общего мирового закона, о чем еще будет речь.

До сих пор мы говорили о случаях, которые могут быть также более или менее объяснены с точки зрения простой достоверности. Во всех своих речах короли, вожди и полководцы, когда борьба между ними закончена, отдают должное друг другу, хотя история знает мало примеров такого великодушия.

Но у Шекспира есть также случаи, где едва ли можно подыскать психологическое оправдание. В «Как вам это понравится» завистливый и злобный Оливер, настраивая борца, нанятого им, чтобы тот расправился с Орландо, отзывался о брате так: «. . .это самый упрямый юноша во всей Франции. Он честолюбив, завистлив, ненавидит всех, кто одарен каким-либо достоинством, и тайно и гнусно злоумышляет даже против меня, своего родного

13-1 Характеры

Правда, Яго знает за Отелло два проступка. Самый главный: мавр обошел его по службе и выбрал своим помощником Кассио. Это больше всего разозлило Яго, и ои готов немедленно мстить. Другую вину, приписываемую им Отелло, он знал давно и долго терпел: мавр будто был близок с его женой, — подозрение, ни в малейшей степени не подтверждаемое в пьесе.

В отзывах об Отелло у Яго замечается такая же двойственность, как и у Оливера. Успокаивая Родриго, что для него не все потеряно, он уверяет: «Не может быть, чтобы мавр долго любил ее... Эти мавры переменчивы. То, что ему теперь кажется сладким, как стручки, скоро станет горше хрена» (I, 3, 351). Но, рассуждая сам с собой, Яго столь же решительно утверждает совершенно противоположное:

Он благородный, честный человек И будет Дездемоне верным мужем, В чем у меня ничуть сомненья нет.

( I I , 1, 297. БП)

Выходит, что Яго честит Отелло только в глазах других, а про себя думает о нем хорошо! За этим не кроется никакой психологической тонкости. В обоих случаях слова Яго имеют значение театральное. Когда Яго говорит с Родриго, он высказывает то, что естественно сказать в данной ситуации для одурачивания простодушного поклонника Дездемоны. Это оправдано по ходу пьесы. Но добрые слова, если они прорываются у Яго, — поправки для зрителя, который не должен быть одурачен, как

мем ее, если вспомним, что все речи наедине персонажи произносили на авансцене, окруженные публикой, и они представляли собой как бы беседу актера со зрителями. Монологи такого рода могли быть неискренними, но должны были быть истинными. Актер, произносящий речь такого рода, выступает как бы в роли объективного рассказчика. Он выходит за рамки роли и словно сбрасывает с себя часть своей сущности, чтобы сообщить зрителям не свое мнение, а истину.

13-1 Характеры

После этого Тиррел деловито и лаконично докладывает королю, что поручение исполнено.

С позиций правдоподобия и психологической достоверности рассказ Тиррела никак не может быть объяснен. Мало того, что Тиррел, в предыдущей сцене представший как отпетый негодяй, вдруг осознал чудовищность преступления, — нанятые им убийцы тоже оказались сентиментальными плаксами.

В чем же здесь дело? Просто в том, что в данном месте пьесы нужен вестник для сообщения зрителям об убийстве маленьких принцев. Но фактической справки драматургу недостаточно. Она должна быть эмоционально впечатляющей. Вот и приходится Тиррелу перестать быть самим собой и выполнить обе функции, необходимые для драмы.

Эту особенность персонажей Шекспира следует подчеркнуть. Все они обладают определенным характером, судьбой, местом в разыгрывающейся драме, но вместе с тем они остаются актерами, которые выполняют дополнительные задачи, необходимые для полноты драматического действия. Роль вестника им достается нередко. Иногда один из них играет роль Пролога. Обычно задачу утихомирить толпу, собравшуюся в театре, и сказать, о чем будет пьеса, выполнял один из главных актеров труппы, может быть даже исполнитель главной роли. (Если последнее предположение верно, то оно войдет в число причин, объясняющих, почему, как правило, герой появляется не сразу в начале действия, а некоторое время спустя, во второй сцене или в конце первой.) Но не обязательно один и тот же актер исполнял и пролог, и эпилог. Так, в «Мере за меру» герцог произносит эпилог, но пролог он произнести не успел бы, потому что уже в первой сцене выступает как действующее лицо.

Пролог представлял собой самостоятельную роль только тогда, когда он выступал на протяжении всей пьесы, как в «Генри V» и «Перикле». Зато эпилог всегда произносит одно из главных действующих лиц. В «Двух веронцах» — Валентин, в «Как вам это понравится» — Розалинда, в «Мере за меру» — герцог, в «Зимней сказке» — Леонт, в «Буре» — Просперо.

В исторических драмах и трагедиях эпилог произно-

141 Дополнительные функции персонажей

сит победитель в драматическом конфликте, глава государства или тот, к кому переходит задача восстановления порядка.

Особо следует сказать о «Короле Лире». В доброкачественном тексте фолио 1623 года, положенном в основу канонического издания сочинений Шекспира, последние слова произносит Эдгар. Он достаточно высокопоставленное лицо — законный наследник герцога Глостера. Кроме того, из участников трагического конфликта он единственный остался в живых, победив на поединке брата. Но в издании трагедии, вышедшем при жизни Шекспира (1608), последние слова произносит «герцог», то есть Олбени, муж Гонерильи. Именно он возглавлял английские войска, отразившие вторжение французов, приведенных Корделией, и из всего королевского семейства только он не погибает, престол переходит к нему. По порядку, принятому Шекспиром, в государственных драмах заключительное слово должен произносить глава государства. Поэтому некоторые редакторы, вопреки тексту фолио, отдают последние слова Олбени.

Иногда Шекспир отступал от заведенного порядка, особенно в комедиях. В «Сне в летнюю ночь» последнее

не только в глаза спящей Титании, но и двух молодых пар, бежавших в лес, так что в известном смысле он — творец всей этой комедии и по праву заключает:

Коль я не смог вас позабавить...

(V, 2, 430. ТЩК)

В «Двенадцатой ночи» последние слова пьесы произносит герцог, но за этим следует еще песенка шута Фесте. Действительным концом пьесы является эпилог герцога. Песня Фесте принадлежит к дивертисменту, то есть той части спектакля, которая следовала за окончанием пьесы, — исполнялась песенка и танцевалась джига. В «Много шума из ничего» формального эпилога нет (может быть, он не сохранился), но, пожалуй, уместно, что последнее слово в комедии остается за Бенедиктом.

В «Виндзорских насмешницах» — самый оригиналь-

13-1 Характеры

ный комический финал: трое наиболее одураченных исходом запутанной интриги — Фальстаф, миссис Пейдж и Форд — добродушно признаются в своем проигрыше.

Самый страшный эпилог — в «Троиле и Кресеиде». Fro произносит сводник Пандар, и его слова полны презрения к человеческому роду, погрязшему в пороках и разврате. Все гнусно, и он покидает сцену, оставляя зрителям «в наследство» дурные болезни.

В «Все хорошо, что кончается хорошо» эпилог произносит французский король, при этом он дает знать публике, что роль его изменилась:

Спектакль окончен. Я уж не король, Я лишь бедняк, игравший эту роль.

(V, 3, 335. МД)

Так обнажается еще одна из условностей шекспировского театра.

РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА

Персонаж становится характером, когда у него появляется свое индивидуальное человеческое содержание. Таковы уже характеры ранних пьес Шекспира, как и характеры его наиболее даровитого предшественника — Марло. Об этих героях можно сказать, что они последо-

так же и комические герои молодого Шекспира — от начала до конца выдержаны в одном тоне.

Личность в жизни не то же самое, что характер в искусстве. Художественный образ ярче, сильнее и вместе с тем прозрачнее, чем реальный человек. Конечно, и в действительности люди весьма разны, но своеобразие каждого не сразу обнаруживается. Чтобы узнать человека, требуется время. В произведении искусства, особенно в драме, художник совершает за нас ту работу мысли, которая требует времени, и сразу рисует нам характеры в их определенности. Шекспир не оставляет нас в недоумении, что представляет собой тот или иной пер-

143 Развитие характера

сонаж его драм. Каждый из них с первого выхода на сцену уже выявляет существенные черты своей личности. Мы еще не знаем этого человека целиком, но в сознании зрителя возникает первое представление об этой личности, и оно не обманчиво. Симпатии и антипатии зрителя в общем определяются почти сразу. Так, в первой сцене «Короля Лира» со всей очевидностью обнаруживается лживость Гонерильи и Реганы, правдивость и искренность Корделии, властный характер Лира, его любовь к Корделии, капризность и преувеличенное представление о своей личности. По почти неуловимым штрихам с первого выхода Клавдия на сцену становится понятно, что он — нехороший человек. Гамлет почти ничего не говорит, но его скорбь сразу возбуждает к нему сочувствие.

Шекспир — мастер поразительно быстрых определений личности своих героев. Они как бы сами идут навстречу нам, знакомят с собой, и окружающие героя лица помогают нам в этом. Достигается это не только словесными характеристиками, но той драматической ситуацией, в которой герой оказывается с самого начала. Его положение среди других, обстоятельства, в которые он поставлен, имеют при этом важнейшее значение. Еще до того, как Отелло рассказал о силе любви, которая свела его и Дездемону, побег героини из дома отца сразу дает понять, что ею и благородным мавром овладела могучая страсть. Зачин любой пьесы Шекспира очень рано раскрывает перед нами ситуацию, в которой достаточно ясно раскрываются стремления персонажей, их отношение к другим. Любовь Ромео, властолюбие Ричарда, гордость Кориолана, могучая чувственность Антония и Клеопатры обнаруживаются перед зрителем сразу.

Таким образом, характер в шекспировской драме возникает драматически, не как некая психологическая данность, а как ощущение личности, добровольно или вынужденно обнаруживающей свои стремления, желания, намерения, притом выявляющей их в обстановке действия, развивающегося со стремительной быстротой.

Драматический персонаж обретает определенность в соотношении с ситуацией, в которую он поставлен,, и в столкновениях с другими участниками событий. Поразительное качество Шекспира—его умение быстро