Орган и органисты

Ни один другой музыкальный инструмент не пользовался в эпоху барокко таким пиететом, как орган. Более популярные, более любимые – были: и лютня, задушевная спутница влюбленных и утешительница одиноких, и вошедшая в XVII веке в моду скрипка, голос которой мог петь, плакать и заливаться счастливыми руладами, и непременное украшение всякой уважающей себя гостиной – чембало (в Италии), клавесин (во Франции), верджинал (в Англии)... Имелись свои преданные поклонники и у благородной виолы, и у навевавшей пасторальные воспоминания флейты. Но только орган называли “королем музыкальных инструментов”, и только к нему относились с благоговейным трепетом. Знаменитый ученый Афанасий Кирхер в своем всеобъемлющем трактате о музыке “Универсальная музургия” (1650) неоднократно вспоминал об органе, когда говорил об устройстве мироздания: то сравнивая бога с мастером-органостроителем, то уподобляя органу сотворенный богом мир. На картинах и на церковных росписях нередко можно было увидеть играющих на органе ангелов; сидящей за органом обычно изображалась покровительница музыкантов – святая Цецилия. И если профессия музыканта как таковая не пользовалась особым престижем, то органист был все-таки довольно уважаемой фигурой. Ведь он своим искусством прежде всего служил богу, и лишь потом – доставлял удовольствие людям. В немецких же протестантских церквах органист мог превращаться во “второго проповедника”, убеждая умы и волнуя сердца говорящей без слов музыкой.

XVII век – эпоха великих органистов. В некоторых странах они были последними представителями некогда процветавших музыкальных школ. Так, “золотой век” испанской музыки пришелся на XVI век, и лучшие органисты следующего столетия лишь развивали традиции своего гениального предтечи, Антонио де Кабесона. Слава нидерландской композиторской школы тоже начала меркнуть, и единственным, кто мог ее поддержать в XVII веке, оказался органист Ян Питерсон Свелинк. В других странах крупные композиторы-органисты появились впервые. И хотя, например, Франсуа Куперен считается самой яркой звездой французской клавесинной музыки, начинал он свою карьеру как органист. В Италии рядом с гением оперы, Монтеверди, и отцом оратории, Кариссими, творил настоящий поэт органа, Джироламо Фрескобальди. После его смерти, однако, пальма первенства в этой сфере перешла к немецким композиторам, которые и удерживали ее вплоть до времен Баха. Особенно была богата дарованиями северонемецкая школа. Самуэль Шейдт, Ян Адам Рейнкен, Дитрих Букстехуде...Их музыке был свойствен могучий размах, величественная, как бы соборная, архитектоника, пламенный поток фантазии, выливавшйся то в патетические излияния, то в мистическое самоуглубление, то в ликующую хвалу небесам. Творчество Иоганна Пахельбеля несколько сдержаннее по тону, однако и оно исполнено внутренней значительности.

Такой взлет именно немецкой органной музыки обусловлен особенностями устройства инструментов. Не существовало и доселе не существует какой-либо одной модели “идеального” органа. Каждый из них подобен личности, рождающейся только раз за всю историю вселенной и не поддающейся точному воспроизведению. Орган может быть маленьким, размером с книжный фолиант, а может занимать целую стену храма. Все зависит от того, для чего и где он используется. Небольшие органчики назывались позитивами (“установленными”) и портативами (“переносными”); первые могли играть в небольших помещениях, причем не обязательно в церкви, а вторые – придавать импозатность религиозным процессиям. Маленький орган с регистрами пронзительного, несколько гнусавого тембра, носил название “регаль”. Такие инструменты можно было услышать и в театре (например, на представлении “Орфея” Монтеверди), и на улице, и в зажиточных домах, и в небольших часовенках. Похожие на игрушки, они бывали украшены позолотой, резьбой, росписью. Между прочим, на портативах и позитивах играли и русские скоморохи (“арганники”), часть которых служила в придворной “Потешной палате”, учрежденной царем Михаилом Романовым, так что звуки органа оглашали тогда и покои Кремля. Понятно, что на подобных инструментах исполнялись отнюдь не только псалмы и хоралы. Весьма красочно звучали на них модные танцы и вариации на популярные песенки. Их сочиняли и весьма солидные композиторы: Свелинк (вариации на песню “Под зеленой липой”), Шейдт (“Ах, прекрасный всадник”), Фрескобальди (“Бергамаска”), Рейнкен (“Хозяюшка”).

Иное дело – большой церковный орган. В Италии, где хоровое пение достигло в эпоху Ренессанса небывалых высот, орган в церкви играл вспомогательную роль, главным образом поддерживая хор или иногда заменяя его. Поэтому инструменты там создавались достаточно компактные, нередко только с одной клавиатурой для рук (мануалом) и без ножной клавиатуры (педали). Звучание итальянских органов было очень благородным и глубоким, но лишенным ярких контрастов Примерно таким же был и характер английского органа. Зато сочные краски любили в органном звучании испанцы и французы. Но все же лидерство в органостроении принадлежало сначала нидерландским, а затем и северонемецким мастерам. Именно они создали тип большого “многохорного” органа с двумя-тремя мануалами, педалью и целым оркестром регистров, делящихся на однородные группы (“хоры”): нежные и прозрачные “флейты”, наполненные земной тяжестью “принципалы”, причудливые и колоритные “язычки” (то есть тембры, подражающие старинным духовым инструментам – шалмей, крумгорн, цинк и лр.), торжественные, а в низком регистре и вгоняющие в трепет “трубы” и “тромбоны”, блестящие, подобно пронзенной солнцем радуге, смешанные регистры – “микстуры”... До каких только изысков не додумывались органостроители! Были регистры самых диковинных тембров и названий (“человеческий голос”, “морская волна”, “медвежья дудка”); некоторые органы имели регистры с колокольчиками, весело звеневшие во время рождественских песнопений. Таким инструментам было подвластно всё: и строгие многоголосные обработки церковных хоралов, и драматические фантазии, вдохновленные религиозными сюжетами, понятными тогдашним слушателям даже без названий (музыки подобного рода много у Букстехуде), и блестящие композиции, которые могли исполняться как во время богослужения, так и вне его – прелюдии, токкаты, чаконы, канцоны. Излюбленным жанром немецких композиторов были хоральные прелюдии, то есть обработки мелодий протестантской церкви. Хорал то излагался мощными аккордами, то оплетался полифоническим кружевом вторящих друг другу подголосков, то приобретал щемящую исповедальную выразительность, когда мелодия поручалась сольному голосу на одном мануале, тихий аккомпанемент игрался на другом мануале, а внизу сосредоточенно “вышагивали” педальные ноты, которые органист играл ногами. Иногда композиторы были не прочь поразвлечься, сочиняя пьесы с различными тембровыми эффектами: с перекличкой “громкого” и “тихого” мануалов (фантазии “Эхо” Свелинка и Шейдта), с подражанием звукам военных или пастушеских инструментов (каприччио “Баталия” и “Пастораль” Фрескобальди). Впрочем, граница между светским и религиозным искусством тогда была достаточно условной, и весьма живописные приемы можно встретить и в самых серьезных органных сочинениях. Традиция публичных органных концертов в церковных помещениях также возникла в XVII веке, когда понятия благочестия и развлечения отнюдь не исключали друг друга.

Генри Пёрселл

(1659 – 1695)

В 1691 году Генри Пёрселл, самый известный и уважаемый тогда музыкант Англии, писал: “В нашей стране Поэзия и Живопись уже пришли к совершенству; Музыка пока еще не достигла своей зрелости; как подающее надежды дитя, она лишь предвещает, чем она сможет стать в Англии, когда ее мастера обретут больше уверенности в себе”. Но преждевременная смерть Пёрселла и неисповедивые пути истории не дали этим надеждам осуществиться: при том, что вспоследствии Лондон сделался одним из центров европейской музыкальной жизни, и там жили или гастролировали самые выдающиеся знаменитости, собственными гениями земля Альбиона не могла похвастаться вплоть до XX века, когда появился Б.Бриттен. Поэтому Пёрселл надолго остался выдающейся, но одинокой фигурой, предметом особо трепетной привязанности своих земляков.

Однако впечатление “оборванной песни”, создающееся при мысли о короткой жизни композитора и об отсутствии у него творческих преемников, обманчиво. Судьба Пёрселла была довольно благополучной, хотя, разумеется, не безоблачной. В весьма раннем возрасте он был принят хористом в Королевскую капеллу, и затем успешно и без задержек продвигался по ступеням служебной карьеры как при дворе, так и в Вестминстерском аббатстве. Он не изведал ни гнетущей нужды, ни горького унижения, ни тягостного непонимания современников. За свой по-моцартовски недолгий век Пёрселл успел сделать удивительно много: он оставил шесть крупных произведений для музыкального театра, десятки церковных сочинений (“антемов”), множество кантат и од в честь членов королевской семьи и в честь легендарной покровительницы музыки святой Цецилии, а также более ста песен и немалое количество инструментальных пьес. И при такой творческой производительности Пёрселл отнюдь не вел затворнический образ жизни, бывая и при дворе, и в театре, и на дружеских вечеринках, нередко кончавшихся далеко заполночь.

Пёрселлу “повезло” еще и в том отношении, что, родись он поколением раньше, во времена Кромвеля, его талант вряд ли мог бы проявиться во всем блеске и разнообразии. Республиканские правители, движимые нетерпимой идеологией пуританства, не очень-то жаловали музыку: при них как вредная и ненужная роскошь уничтожались прекрасные церковные органы, сжигались ноты сложных многоголосных произведений, разгонялись профессиональные хоры (ибо считалось, что в церкви вполне достаточно пения самих прихожан, исполняющих простые мелодии псалмов и гимнов). Публичные театральные представления также были запрещены (и это – одна из причин того, что Англия приобщилась к оперному искусству гораздо позже, чем другие европейские страны, и так и не смогла сродниться с ним окончательно).

Пёрселл был еще совсем маленьким ребенком, когда парламент решил восстановить в Англии монархию и призвать на престол короля Карла II, много лет проведшего в изгнании в Париже, при дворе Людовика XIV. Началась эпоха Реставрации, которая в истории английской музыки является и эпохой Пёрселла. При жизни композитора на троне сменилось три короля (Карл II, Яков II и Вильгельм III), и каждый из них отдавал должное дарованиям “британского Орфея”. Карл II, навсегда плененный роскошью Версаля, стремился походить на Короля-Солнце хотя бы во внешних проявлениях и даже учредил придворный оркестр с таким же названием, как у Людовика XIV: “24 скрипки короля”. И если для Людовика музыку писал Люлли, то для Карла – успешно подражавший французскому вкусу, но не жертвовавший и собственным стилем Пёрселл. Карлу II было посвящено и первое опубликованное сочинение Пёрселла – “Сонаты на три голоса”; это издание украшал гравированный портрет преуспевающего 24-летнего композитора. Последующие политические потрясения (вынужденное бегство в 1688 году короля Якова II во Францию и воцарение Вильгельма III Оранского) практически никак не отразились на положении Пёрселла при дворе: как он сочинял приветственные песнопения и оды в честь Якова, так он благополучно сочинял их и в честь новой монаршей семьи, особенно в честь королевы Марии, супруги Вильгельма III, понимавшей музыку и отличавшейся сердечной любезностью.

Не желая отставать от контитентальной моды, английские короли, просвещенная знать и интеллектуальная элита эпохи Реставрации сочувственно относились к опытам по созданию музыкально-театральных произведений наподобие итальянской оперы, французской “лирической трагедии” или “комедии-балета”. Иницитаторами таких опытов обычно становились не композиторы, а поэты – Уильям Давенант, Джон Драйден и др. Возможно, поэтому (а также потому, что театр и поэзия со времен Шекспира находились в Англии на высочайшем уровне и ценились несравненно больше, чем музыка, которой в спектакле отводилась вспомогательная, пусть и важная, роль) все попытки создать именно английскую оперу не увенчались успехом. Единственным чистым образцом так и не развившегося жанра осталась опера Пёрселла “Дидона и Эней”, написанная в 1689 году для постановки в пансионе для благородных девиц в пригороде Лондона Челси и вовсе не рассчитанная на большую сцену. Пансионом руководил приятель композитора, Джозиас Прист, хореограф и музыкант, уже имевший опыт постановки в своем заведении комедий-балетов Мольера и Люлли. Понятно, что предназначенное выпускницам пансиона произведение не должно было быть ни слишком длинным, ни слишком трудным для исполнения и восприятия, ни – тем более – хоть в чем-то грешащим против безукоризненной благопристойности. Хрестоматийно известный сюжет, почерпнутый из “Энеиды” Вергилия и повествующий о трагической любви карфагенской царицы Дидоны к троянскому царевичу Энею, был очищен от всего, что могло показаться неподходящим для глаз и ушей юных леди. Так, оставленная Энеем Дидона не кончает жизнь самоубийством, бросившись в погребальный костер, а тихо умирает, обессиленная неутешным горем. Античной поэме приданы черты английской баллады, ибо в сюжет вплетены и зловредные ведьмы, строящие козни против Дидоны, и разудалые матросы, радующиеся отплытию корабля Энея. Однако и сцена заговора ведьм, хоть и решена в музыке довольно эфектно, не оставляет по-настоящему жуткого впечатления (как, например, в трагедии Шекспира “Макбет”), а веселье матросов лишено низменной грубости. Побочные эпизоды призваны оттенить самое главное: печальную историю возвышенной и безнадежной любви, эмблемой которой стал финальный плач Дидоны. До сих пор это едва ли не самая известная мелодия Пёрселла: “Помни обо мне, помни, но забудь о постигшей меня судьбе”...

Более популярными и более привычными, чем опера, где персонажи только поют и изредка танцуют, были в Англии другие, весьма специфические, музыкально-театральные жанры: “семи-опера” (в переводе с италянского – “наполовину опера”), в которой музыкальные номера чередовались с разговорными диалогами, и так называемая “маска”. Существенной разницы между ними во времена Пёрселла не ощущалось. Жанр “маски” имел хождение только в Англии и был особенно любим при пышном дворе королевы Елизаветы. Даже суровые законы республиканского правления пощадили “маску”, которая в эпоху Реставрации превратилась в изысканный, дорогостоящий развлекательный спектакль, составленный из множества музыкальных, танцевальных и драматических эпизодов. Участвовать в придворных представлении “масок” не гнушались даже члены королевской семьи и самые знатные лорды. На костюмах персонажей сверкали настоящие, не бутафорские, драгоценности, декорации поражали своей роскошью, а сценические эффекты вообще ввергали публику в полное изумление. Так, в “маске”(или “семи-опере”) с музыкой Пёрселла “Королева фей” (на сюжет комедии Шекспира “Сон в летнюю ночь”) на глазах зрителей совершались превращения, исчезновения, полеты и т.д. Подобные же чудеса творились, вероятно, и в постановках других произведений – в пёрселловских “Буре” (по драме Шекспира) и “Королеве индейцев” (по пьесе Д.Драйдена и Р.Говарда). Музыка, сколь бы прекрасна она ни была, не могла претендовать в таких постановках на ведущую роль, да и драма всегда выступала в облегченном виде, не посягая на высоты трагедии или на философско-нравственные обобщения. Впрочем, нельзя утверждать, будто Пёрселлу и его соавторам по театральным представлениям была совсем чужда героическая и гражданственная идея: она присутствовала в семи-операх “Диоклетиан” и “Король Артур”, а также в музыке к многочисленным драматическим спектаклям на античные и шекспировские сюжеты.

И все-таки нас пленяет в творчестве Пёрселла не столько могучая сила, сколько тонкость эмоциональных ощущений; не столько страстная чувственность, сколько аристократическая сдержанность в искреннем выражении и печали, и радости. Будучи сыном своего времени, он навсегда остался одним из самых благородных воплощений английского духа в искусстве.

1659, лето или осень – рождение Генри Пёрселла

1673 – поступление Пёрселла на королевскую службу

1679 – Пёрселл становится органистом Вестминстерского аббатства

1681 – брак с Фрэнсис Петерс

1683 – публикация “Сонат на три голоса”, посвященных королю Карлу II

1689 – сочинение и постановка оперы “Дидона и Эней”

1690-1695 – создание пяти семи-опер (“Диоклетиан”, “Король Артур”, “Королева фей”, “Королева индейцев”, “Буря”) и музыки ко множеству драматических спектаклей и придворных торжеств

21 ноября 1695 – смерть Пёрселла

1 Нижеследующие тексты опубликованы в издании: Исторический лексикон. XVII век. М., 1998.

43