Рождение оперы

С 1580-х годов во Флоренции, в доме поэта и музыканта графа Джованни Барди собиралось небольшое общество артистов и интеллектуалов (впоследствии этот кружок был назван “Камератой Барди”). Едва ли не каждый из них обладал разнообразными дарованиями. Винченцо Галилей (отец ученого Галилео Галилея) был композитором, теоретиком музыки и знатоком классической древности; Джулио Каччини славился как певец, арфист и автор талантливых музыкальных сочинений; Якопо Пери также прекрасно пел, писал музыку и служил придворным органистом; Оттавио Ринуччини был поэтом. О чем же они говорили и спорили?

Вся эпоха Ренессанса была воодушевлена идеей возрождения родного для Италии наследия античной культуры – прежде всего, естественно, римской. Но и более трудные для понимания греческий язык, греческая философия, греческое искусство находили своих энтузиастов. И к концу XVI века созрела почва для “возрождения” – так казалось тогда – греческой трагедии, которая, если верить письменным источникам, была вся пронизана музыкой: пелись, а не декламировались, хоры; интонировались под аккомпанемент кифары и авлоса монологи, да и диалоги тоже вряд ли проговаривались наскоро – о нет, ведь сам греческий стих с его прихотливой игрой долгих и кратких слогов и тонко расставленных восходящих и нисходящих акцентов настолько музыкален, что, стоит лишь правильно его произнести – и услышишь мелодию... Древнегреческая музыка практически не дошла до нас? Ну и что же, ведь сохранились ее описания, сохранились трактаты античных теоретиков, по которым (так думали в XVI веке) вполне можно восстановить если не ее подлинное звучание, то ее истинный дух. Музыка до сих пор шла по неверному пути, развивая прежде всего мастерство многоголосного – полифонического – письма, где голоса переплетаются порою так, что невозможно различить ни ясной мелодии, ни смысла поющихся слов. Значит, необходимо вернуться к греческой монодии – сольному пению, позволяющему насладиться и красотой человеческого голоса, и выразительной подачей каждого слова, и игрой актера-певца, и гармоничным звучанием сопровождающего инструмента (или нескольких инструментов). Хоровое пение – это тоже прекрасно, но при условии, что текст будет понятен слушателю, как, например, в волнующих мадригалах Луки Маренцио или Карло Джезуальдо...

Нужен был лишь повод, чтобы мечты о возможности создания драмы, неотделимой от музыки, превратились в живое произведение искусства.

В 1589 году во Флоренции состоялось торжественное бракосочетание тосканского герцога Фердинанда Медичи с французской принцессой Кристиной, внучкой королевы Екатерины Медичи. Программа торжеств включала в себя невероятно пышное театральное представление – комедию под названием “Странница”, между картинами коротой вклинивались шесть музыкальных интермедий, не имевших непосредственного отношения к сюжету пьесы, но изображавших красочно-мистические эпизоды древнегреческой мифологии: явление небесной Гармонии, певческое состязание муз с нимфами-пиеридами, победу Аполлона над змеем Пифоном в Дельфах, легенду о Золотом веке, предание о певце Арионе, спасенном из морских волн дельфином – и, наконец, явление Зевса (Юпитера), дарующего людям божественное сокровище – музыку. Поставлены эти интермедии были с неслыханным великолепием: по театральному “небу” двигались озаренные разноцветным огнем облака, на которых стояли и восседали в колесницах величественные боги; внизу же то цвел роскошный сад, то высились дикие скалы, то колыхались морские волны. Публика ахала и при виде жутких чудовищ – огнедыщащего дракона и треглавого демона Люцифера, оплакивавшего свою незавидную участь. Герцог Медичи был так захвачен спектаклем, что приказал повторять его в течении двух недель, а затем велел опубликовать партитуру интермедий (стоило это на заре нотопечатания очень дорого, и потому случалось тогда крайне редко).

Интермедии 1589 года не были оперой, однако они пелись от начала до конца, и в них уже имелись едва ли не все составные части ранней музыкальной драмы. И, что тоже очень важно, в их создании и исполнении участвовали многие члены камераты: сам граф Барди, сочинивший сценарий и построивший декорации спектакля; Якопо Пери и его учитель Кристофано Мальвецци; супруги Джулио и Лючия Каччини; еще одна певческая чета – прославленная Виттория Аркилеи и ее муж Антонио. Музыку к интермедиям писали также находившиеся тогда во Флоренции знаменитые композиторы Лука Маренцио и Эмилио дель Кавальери. Выдающийся успех, выпавший на долю этого совместного творения, несомненно вдохновил всех его участников на новые поиски в том же направлении.

После отъезда графа Барди в Рим члены камераты стали собираться во дворце другого благородного флорентийца, любителя искусств – Якопо Корси. И именно там в начале 1598 года была поставлена первая настоящая музыкальная драма – “Дафна”, текст которой написал Ринуччини, музыку – Пери (слово “опера”, по-латински означающее “труды, творения”, тогда еще не было в ходу; оно возникло лишь в 1640-е годы, чтобы обозначить многосоставный характер спектакля, над которым трудились поэт и композитор, художник и сценограф, певцы, оркестранты и танцоры). К сожалению, музыка “Дафны” не уцелела, а либретто Ринуччини было позднее использовано композитором Марко да Гальяно. Зато другое сочинение Пери и Ринуччини, “Эвридика”, имело более счастливую судьбу. Премьера, состоявшаяся в 1600 году, вновь была приурочена к свадебным торжествам во Флоренции (принцесса Мария Медичи выходила замуж на французского короля Генриха IV), и потому спектакль получил большой резонанс. Это был уже не “лабораторный эксперимент”, а заявка на создание нового типа драмы. Через два года появилась еще одна “Эвридика”; текстом Ринуччини на сей раз воспользовался Каччини; его опера также сохранилась и иногда исполняется на радость любителям старинной музыки. За всеми названными “Дафнами” и “Эвридиками” последовал гениальный “Орфей” Клаудио Монтеверди, и музыкальная драма обрела иное, по-настоящему трагедийное, дыхание.

Некоторые историки музыки считают, однако, что из числа отцов-основателей оперы никак нельзя исключать Эмилио дель Кавальери. В том же самом рубежном 1600 году, почти одновременно с флорентийской премьерой “Эвридики”, Кавальери поставил в Риме удивительный спектакль под названием “Представление о душе и теле”. До сих пор нет единой точки зрения, опера это или первая в истории оратория (см. очерк “Оратория в XVII веке”). В подобных спорах не учитывается своеобразие исторического момента: ведь если мы знаем, какой должна быть опера и какой – оратория, то в самом начале XVII века этого не знал никто. Из опыта флорентийских спектаклей члены камераты Барди сделали свои выводы, а Кавальери – свои. К несчастью, два года спустя этот талантливейший композитор умер, и “Представление...” осталось его единственным самостоятельным музыкально-драматическим опытом.

В истории ранней оперы есть немало загадочных моментов. В частности: почему, если создатели “dramma per musica” так мечтали о возрождении греческой трагедии, ни в одной из первых опер они не использовали сюжет какой-либо пьесы Софокла, Эсхила или Еврипида? Напротив, они последовательно обращались к сюжетам, представленным в античной мифологии и в поэзии, но отсутствующим у великих трагедиографов – к истории Аполлона и Дафны, Орфея и Эвридики. Современный историк музыки Роберт Донингтон, изучив все обстоятельства возникновения оперы, пришел к выводу о том, что члены камераты Барди ориентировались лишь на внешние формы греческой трагедии, но по сути воскрешали еще более древнее и загадочное явление – мистерию, то есть таинственное действо для посвященных, где музыка и поэзия помогают как будто наяву пережить магические превращения духа и плоти. Цель мистерии – катарсис, что по-гречески означает “очищение”: испытавший его человек чувствует себя просветленным и обновленным, словно воскресший или заново родившийся. Легенда приписывает основание одного из мистических культов знаменитейшему из музыкантов древности – Орфею. Позднее отголоски “орфических” верований нашли отражение в философии Платона. А ведь ренессансная Флоренция была благословенным прибежищем для поклонников этой философии; с XV века там существовала Платоновская академия, и высокообразованные друзья графа Барди прекрасно разбирались в подобных материях. Потому-то сюжеты как интермедий 1589 года, так и первых музыкальных драм были обращены в сферу сверхъестественного и чудесного. В них взаимодействовали боги и люди, а искусство выступало в роли посредника между мирами земных и неземных существ. А какой миф подходил для этого лучше, чем миф об Орфее, наделенного способностью трогать своим пением даже камни и сумевшего очаровать неумолимых богов загробного царства? Образ Орфея надолго стал эмблемой самого жанра оперы.

В XVII веке опера развивалась чрезвычайно стремительно, покоряя города и страны, привлекая дарования лучших поэтов и музыкантов, внушая любовь и почтение к себе и надменным венценосцам, и простосердечным обывателям. Вслед за Флоренцией, Венецией, Римом, Неаполем едва ли не каждый значительный итальянский город считал делом чести иметь свой оперный театр (а в демократической Венеции их было несколько, и в разгар сезона ни один не пустовал). Увлечение оперой, итальянской или созданной в соответствии с национальными традициями, пришло и в другие европейские страны. Во Франции новый тип музыкальной драмы создал Жан-Батист Люлли (между прочим, флорентиец по происхождению). В Англии Генри Пёрселл написал одну из самых проникновенных опер XVII века, до сих пор продолжающую волновать своим печальным лиризмом. Это “Дидона и Эней” (1689) – история любви, против которой ополчаются и бесстрастная судьба, и отвратительные силы зла (здесь они предстают в обличии ведьм). Другие музыкально-театральные произведения Пёрселла – “Король Артур”, “Королева фей”, “Королева индейцев” – включают, помимо пения, разговорные диалоги и представляют собой чисто английский жанр “маски”, придворного спектакля с музыкой, стихами и танцами. К сожалению, у Пёрселла не нашлось достойных продолжателей, и английская опера после такого впечатляющего начала захирела на долгие годы. Нелегкой была судьба и у немецкой оперы. Первым произведением немецкой музыкальной сцены стала “Дафна” Генриха Шютца, однако ее партитура не сохранилась, а в дальнейшем германские князья, если и ценили какую-либо оперу, то, как правило, итальянскую. Немецкий оперный театр открылся в 1678 году в Гамбурге, но его расцвет пришелся уже на начало XVIII века (творчество Райнхарда Кайзера и Георга Филиппа Телемана). При австрийском дворе также процветала итальянская опера; в следующем столетии мода на нее пришла и в Россию.

Что касается самой Италии, то опера сделалась тут царицей сцены, оттеснив в тень другие драматические жанры. Но, чем популярнее она становилась, тем больше ориентировалась на вкусы и запросы широкой публики. С ними должны были считаться даже самые талантливые и почитаемые композиторы (такие, как Франческо Кавалли и Алессандро Скарлатти). Философские тонкости лирико-пасторальных произведений ранних флорентийцев, глубокий психологизм Монтеверди – всё это было в прошлом. На смену им пришли занимательные, как в рыцарских романах, приключения королей и принцесс, отражаемые, словно в кривом зеркале, в комических похождениях их слуг и служанок; иногда зрелищная пышность спектакля оказывалась важнее и сюжета, и текста, и даже музыки (например, знаменитая опера Марк Антонио Чести “Золотое яблоко”, поставленная в Вене в 1666 году, обязана своей славой прежде всего сценическим эффектам). Даже трагических развязок авторы старались избегать, чтобы не портить праздничного настроения зрителям. По сути, опера выполняла в культуре XVII-XVIII веков ту же роль, что и развлекательная литература или, в наше время, кино и телесериалы. Критиковать или высмеивать ее за вычурность и неправдоподобие – напрасное занятие, ведь опера изначально была устремлена за пределы обыденного и житейского. Музыка же, сильнейшая составная часть магии оперы, обладала и обладает счастливым свойством придавать убедительность любому вымыслу, поскольку напрямую обращена к человеческому сердцу.

Л.В.Кириллина

МОНТЕВЕРДИ

Клаудио Монтеверди

(1567 – 1643)

В ряду великих оперных композиторов всех времен и народов первым, несомненно, должно стоять имя Клаудио Монтеверди. Он творил раньше прочих классиков жанра – Жана-Батиста Люлли, Генри Пёрселла, Алессандро Скарлатти. И ему прежде, чем кому-либо, открылось, какие неслыханные возможности таит в себе новый жанр музыкальной драмы, родившийся из утопических мечтаний элитарного кружка флорентийских эрудитов во главе с графом Барди. Монтеверди привнес в этот изначально иллюзорный и весьма условный вид искусства трагическое ощущение человеческих судеб, захватывающее переплетение счастья и страдания, истинное знание о мире и о каждой отдельной душе. Он был, разумеется, гениальным художником. Но для выполнения такой задачи одной природной одаренности мало. Нужен был и личный опыт, которого у Монтеверди, благодаря его нелегкой жизни, оказалось предостаточно.

Он родился в семье врача в городе Кремоне. Рано обнаружив музыкальное дарование, Клаудио Джованни Антонио (таково было полное имя Монтеверди) стал учеником известного в то время композитора Марко Антонио Инженьери, руководившего капеллой Кремонского собора. Вряд ли случайно первыми произведениями, опубликованными пятнадцатилетним Монтеверди, были “Духовные напевы”. Однако уже вскоре молодой композитор начал отдавать предпочтение светской вокальной музыке в чрезвычайно популярном тогда жанре мадригала.

Мадригал будет сопутствовать Монтеверди практически на всем протяжении его творческой жизни (последний, девятый сборник мадригалов был опубликован посмертно), поэтому необходимо поближе познакомиться с этим примечательным явлением итальянской культуры XVI-XVII веков. Сборники мадригалов создавались, публиковались и раскупались в неимоверных количествах. В Италии тех времен трудно найти композитора, который не издал бы хотя бы одного такого собрания. Их сочиняли даже те, которые славились прежде всего как авторы церковной музыки (например, Палестрина) или как органисты и клавесинисты (Фрескобальди). Мадригалы в итальянском стиле покорили и другие страны Европы – Нидерланды, Испанию, Англию, Германию (в частности, их писал Шютц). Так что же представлял из себя мадригал?

Для его создания требовалось небольшое стихотворение лирического характера. Зачастую композиторы обращались к стихам самых выдающихся поэтов – Франческо Петрарки, Людовико Ариосто, Торквато Тассо. Настроение и содержание могло простираться от радостного воспевания красоты возлюбленной или умиротворенного упоения жизнью на лоне природы до отчаянных жалоб несчастной любви и тоски по утраченному счастью. Наиболее экспрессивные, едва ли не трагические по своему чувственному накалу мадригалы принадлежали творившему на грани XVI и XVII веков Карло Джезуальдо, князю Венозы, печально прославившемуся своей мрачно-романтической биографией (в молодости он убил жену и ее любовника). Несмотря на трогательное излияние, казалось бы, совершенно личностных чувств, мадригал исполнялся, как правило, ансамблем или хором из нескольких голосов, и чаще всего без инструментального сопровождения. Самые простые мадригалы были доступны и маленькой компании обычных любителей музыки, а самые сложные требовали чрезвычайно развитого слуха и незаурядного вокального мастерства. Пением мадригалов увлекались все слои общества. В Ферраре, например, в конце XVI века существовал знаменитый на всю Италию “Концерт дам”, ансамбль высокообразованных аристократок из числа придворных герцогини ДЭсте, исполнявший наизусть с безупречной точностью десятки труднейших сочинений этого жанра. Мадригал, будучи замечательной школой выражения человеческих чувств, во многом подготовил возникновение оперы и стал ее неотъемлемой частью (едва ли не все хоры в ранних музыкальных драмах выдержаны в мадригальной манере). Сочинялись и так называемые “мадригальные комедии” – веселые театральные пьесы, в которых разговорные диалоги чередовались с хоровыми мадригалами. Для Монтеверди мадригал являлся как излюбленным прибежищем вдохновения, так и творческой мастерской, где он оттачивал свой стиль, пробовал разные приемы и ставил весьма смелые эксперименты. Уникален, например, восьмой сборник – “Воинственные и любовные мадригалы”, где помещены произведения, находящиеся уже за пределами жанра: драматический мадригал, а фактически небольшая музыкально-театральная сцена “Поединок Танкреда и Клоринды”, и “Балет неблагодарных”, сочетающий танец и пение. Сборники мадригалов сделали имя Монтеверди известным всей музыкальной Италии уже в 1590 году, когда он был избран почетным членом римской академии святой Цецилии и получил работу при дворе герцога Винченцо Гонзага в Мантуе.

С Мантуей у Контеверди были связаны как очень счастливые, так и самые тяжелые мгновения жизни. С одной стороны, он встретил там свою единственную большую любовь, придворную певицу Клаудию Каттанео, ставшую его женой и родившую ему двух сыновей. С другой стороны, семью нужно было достойно содержать, а престижная на первый взгляд, но по сути совершенно кабальная служба в герцогской капелле приносила весьма скудный доход, да и тот поступал нерегулярно. “Я должен был каждый день ходить к казначею и вымаливать у него деньги, которые по праву принадлежали мне, – вспоминал впоследствии Монтеверди. – Видит бог, никогда в жизни я не испытывал большего душевного унижения, чем в тех случаях, когда мне приходилось ждать у него в прихожей”. Время от времени он вынужден был отправлять жену и детей к своему отцу в Кремону – без этой поддержки они бы не выжили. Там, в Кремоне, в 1607 году Клаудия и умерла; измученный горем супруг не хотел больше возвращаться в Мантую, но герцог не только отказывался отпускать его со службы, но и требовал срочно приступить к выполнению своих обязанностей – надвигалось очередное придворное празднество, от капельмейстера ждали новой оперы... Лишь смерть Винченцо Гонзага освободила Монтеверди от почти крепостной зависимости, однако наследник герцога уволил его в отставку столь бесцеремонным образом, что и обретенная свобода имела горький привкус принуждения.

Однако при всем чванстве и самодурстве властителя двор Гонзага был одним из самых блестящих в Италии. Родственными узами Гонзага были связаны и с феррарскими герцогами ДЭсте, и с флорентийскими Медичи. Для музыканта, каким был Монтеверди, это немало значило. В позднеренессансной Ферраре процветали все искусства, но особенно поэзия (Ариосто и Тассо творили в этом городе) и музыка. Во Флоренции же возник жанр музыкальной драмы, и Монтеверди был хорошо знаком с создателями шести знаменитых интермедий 1589 года и первых “Дафн” и “Эвридик” – поэтом Оттавио Ринуччини, композиторами Якопо Пери, Джулио Каччини и другими членами кружка графа Барди. Сам Винченцо Гонзага присутствовал во Флоренции на свадебных торжествах как 1589 года, когда исполнялись интермедии, так и 1600 года, когда впервые публично была поставлена “Эвридика” Пери и Ринуччини. Считается, что и Монтеверди был на этом представлении в числе сопровождающих герцога, и возможно, тогда же у Винченцо Гонзага возникла мысль об устройстве у себя при дворе чего-то подобного.

Прошло, однако, семь лет, прежде чем в Мантуе была поставлена первая великая опера Монтеверди – “Орфей”, названная композитором “музыкальным сказанием”. Либретто “Орфея” написал музыкант и поэт Алессандро Стриджо. Сюжет был тот же, что в музыкальной драме Пери: легендарный древний фракийский певец Орфей, юная жена которого, нимфа Эвридика, умерла от укуса змеи, спускается в загробное царство и вымаливает у богов возлюбленную, но, не совладав с искушением, нарушает запрет, кидая на нее взгляд до возвращения на землю – и теряет ее навсегда. В дальнейшем некоторые композиторы (например, Глюк) изменяли развязку, в последний момент воссоединяя Орфея с Эвридикой. Монтеверди, видимо, колебался. В первой версии его опера кончается гибелью Орфея, во второй – просветленным апофеозом: скорбящего певца уводит с собой на небеса бог Аполлон. Но в любом случае монтевердиевский “Орфей” проникнут куда большим драматизмом, нежели более пасторальная по духу опера Пери. Ярче здесь и контрасты. Так, весь первый акт и половина второго выдержаны в праздничном и даже шутливом настроении – готовится свадьба Орфея и Эвридики, веселятся грубоватые, но чистые сердцем пастухи, поют о любви прелестные нимфы, радуется вся природа и бесконечно счастливым чувствует себя Орфей. В одно мгновение ликование оборачивается горем: подруга Эвридики вынуждена стать вестницей смерти. Запинаясь и прерываясь, осторожно подбирая слова и перемежая их тяжелыми вздохами, она сообщает страшное известие: невеста мертва. С этого момента пастораль превращается в трагедию. Как истинный античный герой, Орфей бросает вызов богам и судьбе и бесстрашно отправляется искать справедливости в царство смерти. Его единственная заступница – музыка, и с ее помощью, голосом и лирой, он творит чудеса, покоряя неумолимого перевозчика душ Харона и убеждая Плутона и Прозерпину исправить ошибку жестокого случая. Но Орфей слишком человечен, чтобы выдержать испытание бесстрастием, и злой рок опять торжествует победу. Все усилия души, направленные на обретение земного счастья, оказываются тщетными; единственное истинное ее прибежище – небеса, но право на бессмертие нужно выстрадать... “Орфей” Монтеверди не только намного более значителен по музыке, чем оперы его предшественников, но и более глубок по своей, пусть не очень-то радостной, философии.

Успех “Орфея” побудил герцога заказать Монтеверди следующую оперу, премьера которой должна была украсить торжества в Мантуе по случаю свадьбы наследника. Превозмогая себя (ведь он еще не оправился от потрясения после смерти жены), Монтеверди создал новый шедевр – оперу “Ариадна” на текст Ринуччини. Сюжет задел композитора за живое: снова речь шла о любви, одиночестве, страдании. Ариадна, критская царевна, беззаветно полюбившая афинского царевича Тезея и помогшая ему победить чудовище Минотавра, оказалась вероломно брошенной Тезеем на пустынном острове. Из всей музыки этой некогда прославленной, но целиком не издававшейся оперы сохранился только “Плач Ариадны” (“Дайте мне умереть”), до сих пор остающийся едва ли не самым часто исполняемым произведением Монтеверди. Любопытно, что композитор, учитывая популярность этого фрагмента, дважды публиковал его в своих мадригальных сборниках, причем во второй раз – с духовным текстом и под названием “Плач Мадонны”.

После отставки в Мантуе жизнь Монтеверди оказалась связанной с Венецией. Наконец-то ему повезло: власти этого богатого и блистательного города-республики, искавшие лучшего из лучших музыкантов на должность руководителя капеллы собора святого Марка, остановили свой выбор на оставшемся не у дел Монтеверди. В Венеции он мог вздохнуть свободно: к нему относились в величайшим пиететом, в его распоряжении была едва ли не лучшая капелла в Италии, ему щедро платили за службу, не вмешиваясь при этом в дела творчества и не препятствуя получать доходы в других местах. Сам дух тогдашней Венеции с ее карнавалами, пышными религиозными процессиями, балами и спектаклями во дворцах знатных семейств и на глазах формировавшейся музыкально-театральной жизнью располагал к радостному вдохновению. Однако всякому празднику приходит конец. После окончания эпидемии чумы, унесшей жизнь одного из его сыновей, Монтеверди принимает духовный сан. В Венеции начинают открываться оперные театры; произведения Монтеверди по-прежнему имеют успех, но... стареющий композитор ощущает себя выходцем из другой эпохи, которого молодежь по привычке чтит, но не понимает и тем более не разделяет его идеалов, за которые он боролся всю жизнь. Монтеверди отстаивал серьезное, волнующее, правдивое искусство (сам он называл это “взволнованным стилем”), а новая эпоха требовала искусства зрелищного и развлекательного. Да, оперы теперь ставились не во дворцах вельмож, а в публичных театрах, куда мог прийти каждый горожанин – однако владельцы театров все больше думали о прибыли, а не о высоких эстетических материях. Среди композиторов младшего поколения были и очень талантливые (например, Франческо Кавалли), но по сравнению с творчеством Монтеверди их произведения кажутся более легковесными, полными внешних эффектов и красивых, однако не обязательных, подробностей.

Монтеверди был вынужден противостоять веяниям времени, сохраняя верность своим убеждениям и вместе с тем постоянно продвигаясь вперед по однажды избранному пути. Из его весьма многочисленных музыкально-театральных сочинений уцелели весьма немногие, ведь рукопись сошедшей со сцены оперы обычно пылилась в архиве, где истлевала от старости, изгрызалась мышами, сгорала при пожарах... Волей судьбы уцелела поздняя опера Монтеверди, “Возвращение Улисса на родину” (по “Одиссее” Гомера). Однако вершиной творчества композитора считается его последняя музыкальная драма, “Коронация Поппеи” на текст Франческо Бузенелло, поставленная за год до смерти композитора. По сравнению с этой оперой даже “Орфей” кажется проникнутым целомудренной наивностью и сказочной условностью. “Коронация Поппеи” – беспощадная историко-психологическая драма, в которой, как и в жизни, есть всё: возвышенное и низменное, трагическое и смешное, абсурдное и предопределенное Роком. Сюжет был взят из римской истории, однако легко проецировался и на современную композитору действительность: император Нерон, чтобы жениться на своей возлюбленной Поппее и сделать ее императрицей, безжалостно расправляется со всеми, кто осмеливается встать у него на пути – обрекает на смерть своего учителя, философа Сенеку (после чего празднует это событие в компании племянника Сенеки, Лукана), отправляет в ссылку свою законную жену Октавию, едва не казнит, но в последний момент лишь изгоняет из Рима своего друга и бывшего любовника Поппеи, Оттона, вместе с преданной Оттону девушкой Друзиллой. В конце Нерон и Поппея и упиваются своим – совершенно искренним – счастьем. Но понимают ли они сами, что стоит за их торжеством и насколько оно прочно?... В прологе оперы ведут спор три божества: Добродетель, Фортуна и Любовь (Амур), и Любовь, дабы доказать свое всесилие, предлагает вниманию зрителей историю Нерона и Поппеи. Оказывается, что и самый коварный тиран несвободен в своих поступках – он не более чем кукла в руках судьбы и богов. Любовь бывает всякой, в том числе жестокой и алчной, но все же именно она – основа земной и духовной жизни. Что же касается Нерона и Поппеи, то каждый, изучавший историю древнего Рима, знает, что конец их романа был весьма печальным: через некоторое время император в порыве бешеной ревности убил Поппею, а потом и сам стал жертвой восставших против его тирании подданных. Монтеверди в своей музыке как бы рисует “правду, только правду и ничего, кроме правды”. Он смотрит на героев оперы несколько усталым и всепонимающим взглядом человека, который долго жил, многое видел, уже неспособен ничему удивляться, но еще способен сочувствовать чужим страстям и чужому горю. Композитор явно неравнодушен к Сенеке (сцена прощания философа с близкими – одна из сильнейших в опере) и к отвергнутой императрице Октавии (ее последний монолог – трагическая кульминация всего произведения), но без всякого злорадства изображает и любовные восторги Нерона и Поппеи. Драматическая атмосфера иногда вдруг разряжается комическими эпизодами: вот перемывают косточки влюбленному императору заждавшиеся его телохранители; вот дерзко потешается над невозмутимым Сенекой паж Октавии; вот тот же паж заигрывает с придворной дамой; вот раздувается от спеси кормилица Поппеи, внезапно ставшая служанкой новоявленной императрицы... Даже в этих жанровых картинках Монтеверди сохраняет свойственный ему острый психологизм, и мы видим живых людей, а не искаженные гротескным преувеличением маски.

Чувствуя приближение смерти, Монтеверди решил посетить Мантую и Кремону – города, где он так много страдал, но где впервые познал любовь, счастье и славу. Во время этого путешествия он подорвал свои силы и по возвращении в Венецию умер. Имя его помнилось долго, но творчество было очень скоро забыто. Новые времена – новые вкусы. Мало кто из оперных композиторов до Моцарта достигал монтевердиевского уровня художественного проникновения в самую суть человеческих душ и характеров (разве что Гендель в своих лучших операх и ораториях). Лишь в XX веке гений Монтеверди был заново открыт, и если некоторые даже самые замечательные оперы его собратьев по эпохе ныне кажутся архаичными, то его произведения остаются современными, какое бы тысячелетье не стояло на дворе.

15 мая 1567 года – в Кремоне крещен Клаудио Джованни Антонио Монтеверди

(точная дата рождения неизвестна).

1582 – публикация “Священных напевов”, первого сочинения Монтеверди

1590 – Монтеверди поступает на службу к герцогу Винченцо Гонзага в Мантую

1599 – женитьба на придворной певице Клаудии Каттанео. Путешествие в свите герцога в Нидерланды и Бельгию

1601 – Монтеверди становится руководителем герцогской капеллы в Мантуе

1607 – премьера в Мантуе первой оперы Монтеверди, “Орфей”. Смерть жены.

1608 – постановка в Мантуе оперы “Ариадна”

1612 – герцог Франческо Гонзага увольняет Монтеверди со службы

1613 – избрание Монтеверди руководителем капеллы собора святого Марка в Венеции

1631 – эпидемия чумы в Венеции. Смерть сына. Монтеверди принимает духовный сан

1638 – сборник “Воинственные и любовные мадригалы”

1641 – опера “Возвращение Улисса на родину”

1642 – опера “Коронация Поппеи”

1643 – поездка Монтеверди в Мантую и Кремону. Смерть в Венеции 29 ноября.

ВРЕЗКИ НА ПОЛЯХ

С большой радостью получил я письмо Вашей милости и либретто на миф о свадьбе Фетиды... Я вижу, что действующими лицами драмы являются Амуры, Зефиры, Сирены. Более того, Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь. Но как выразить говор ветров, если они не говорят? И как смогу я этими средствами растрогать слушателя? Ариадна трогала потому, что она была женщиной, Орфей – потому, что был человеком, а не ветром... Ариадна довела меня до слез, вместе с Орфеем я молился, а этот миф... Право, не знаю, к чему он.

Монтеверди – Алессандро Стриджо, 9 декабря 1616

Л.В.Кириллина

ШЮТЦ

Генрих Шютц

(1585 – 1672)

В немецкой музыке XVII века было, как считали современники, три великих “Ш”: автор грандиозных органных композиций и возвышенных хоровых концертов Самуэль Шейдт, прославленный сочинитель величественных духовных произведений и изысканных светских песен Иоганн Герман Шейн – и, конечно же, несравненный Генрих Шютц, имя которого история поставила впоследствии рядом с именем Иоганна Себастьяна Баха, родившегося ровно столетием позже. Шютц был на год старше Шейна и на два – Шейдта; кажется удивительным, что такое соцветие музыкальных талантов природа ниспослала Германии в период тяжелейших бедствий. Тридцатилетняя война, эпидемия чумы, опустошение некогда богатых земель, разорение и отчаяние... Трагическое мироощущение, вообще свойственное XVII веку, лишь усиливалось всеми этими обстоятельствами и с пронзительной силой выражалось в искусстве. Но истовая вера в Бога и подвижническое служение своему делу придавали произведениям выдающихся музыкантов особую духовную просветленность, несущую надежду и утешение. Таковым было и творчество Шютца.

Жизнь Шютца складывалась внешне весьма благополучно. Сын богатого бюргера, он получил хорошее образование за счет высокопоставленного покровителя – ландграфа Гессен-Кассельского Морица, знатока наук и искусств, который забрал четырнадцатилетнего Шютца в свою резиденцию в Кассель, дабы обучить его “всем добрым искусствам и похвальным обычаям”. Помимо пения, игры на органе и композиции, Шютц осваивал латинский, древнегреческий и французский языки. Родители совершенно не хотели видеть его профессиональным музыкантом, и потому, когда у юноши сломался голос и он не мог больше петь в капелле маркграфа, он отправился штудировать юриспруденцию в Марбургском университете. Однако ландграф Мориц, заинтересованный в продолжении артистической карьеры своего протеже, дал ему стипендию для поездки в Италию. Возможно, уже тогда, дабы не утруждать итальянцев произношением своей фамилии, Шютц попросту перевел ее с немецкого на латынь и стал “Сагиттариусом” (и “Шютц”, и “Сагиттариус” означают “Стрелец”). Почти пять лет “Генрикус Сагиттариус” совершенствовался в музыкальном мастерстве в Венеции, где его наставником был выдающийся композитор и органист Джованни Габриели, служивший в соборе святого Марка. “Габриели, бессмертные боги, что за человек!” – благоговейно вспоминал Шютц впоследствии своего учителя.

Архитектурные и акустические особенности собора святого Марка располагали к тому, чтобы венецианские музыканты, и в том числе Габриели, развивали эффектную манеру многохорной композиции. В соборе размещались друг против друга два органа; каждому из них придавался певческий хор, и их звучание – то совместное, когда голоса и звуки лились отовсюду, окружая слушателей, то раздельное, перекликающееся наподобие эхо – рождало совершенно особый стиль, торжественный и праздничный, сочный и воздушный, по-театральному контрастный и все же исполненный волнующего благочестия. Казалось, что звучит весь собор и чуть ли не вся вселенная, и хору церковных певчих отвечает заоблачный хор ангелов... Сочинения, написанные в таком стиле, часто назывались концертами – от латинского concerto, что значит “состязаться, соревноваться, спорить”. В музыке XVII века эта манера приобрела необычайную популярность, затронув и органное искусство (см. очерк “Орган и органисты”), и оркестровую музыку, и хоровую, причем не только западноевропейскую, но и русскую (роскошные “партесные”, то есть написанные для многих партий, концерты, сменившие аскетическое унисонное церковное пение). Шютц полностью усвоил многохорный стиль и умел великолепно им пользоваться, передавая в музыке вдохновенно-гимнический или скорбно-драматический тон библейских псалмов Давида, проповеднический пафос текстов Мартина Лютера и экстатические откровения пророков Исайи и Иеремии.

В это же самое время буквально на глазах современников в Италии рождался новый вид искусства – музыкальная драма. Уже состоялись сенсационные премьеры первых опер во Флоренции, уже были поставлены в Мантуе “Орфей” и “Ариадна” Клаудио Монтеверди... Знал ли об этом Шютц? Несомненно, знал, однако в свой первый приезд в Италию он занимался в основном церковной музыкой. Его личное знакомство с Монтеверди состоялось, по-видимому, лишь пятнадцатью годами позже, когда Шютц приехал в Венецию еще раз, “дабы усвоить новую современную манеру в музыке”, и когда в центре его внимания оказалась именно опера. К той поре Шютц уже был автором первой немецкой оперы. Либретто его “Дафны”, написанное известным поэтом Мартином Опицом, являлось переделкой итальянского текста Оттавио Ринуччини, положенного на музыку в конце XVI века флорентийцем Якопо Пери. К несчастью для потомков, музыка “Дафны” Шютца, как и “Дафны” Пери, не сохранилась. Утрачены и шютцевские балеты с пением “Орфей и Эвридика” и “Парис и Елена”. Сценическим композитором Шютцу так и не суждено было стать; слишком уж мешали развитию музыкального театра в Германии тяготы военного времени.

Однако все это было позже. А в 1613 году Шютц вернулся в Кассель и поступил на службу к своему покровителю ландграфу Морицу, сделавшись его личным секретарем, воспитателем детей и придворным органистом. Но талантливого и блестяще образованного молодого музыканта возжаждал переманить к себе еще более могущественный властитель – курфюрст Саксонии Иоганн Георг I, предложивший Шютцу пост руководителя своей капеллы. Трудно было уклониться от такой милости, да и соблазн был велик. В итоге Шютц обосновался в саксонской столице, Дрездене, где пользовался необычайным уважением окружающих, видевших в нем не только выдающегося мастера своего дела, но и весьма приятного человека – умного, начитанного, и притом лишенного всякого высокомерия и неизменно доброжелательного к коллегам и ученикам. В Дрездене он познал настоящее счастье: его брак с Магдаленой Вильдек оказался на редкость гармоничным и подарил ему двух дочерей. Супруги настолько души не чаяли друг в друге, что, когда через шесть лет Магдалена умерла, Шютц, которому исполнилось лишь сорок лет, больше ни на ком не женился, а дочерей ему помогала воспитывать мать покойной жены.

С 1630-х годов в жизни Шютца множатся утраты. Умирают его родители, затем – семнадцатилетняя дочь; другая дочь прожила тридцать два года и тоже скончалась прежде отца... Дрезденская капелла приходит в упадок, и все усилия Шютца сохранить ее былой уровень наталкиваются на непреодолимые препятствия: идет война, на музыку нет средств. Шютц откликается на любые предложения “со стороны”, лишь бы они шли на пользу искусству: организовывает капеллы в ряде северонемецких городов, работает капельмейстером при дворе короля Кристиана IV в Копенгагене, посещает Амстердам (существует мнение, что “Портрет музыканта” кисти Рембрандта ван Рейна изображает именно Шютца).

Однако главным оставалось творчество, а в творчестве – духовная музыка: концерты, мотеты, оратории. Многие из этих сочинений складывались в обширные циклы: “Псалмы Давида”, “Заупокойные песнопения”, “Священные песнопения”, три части “Священных симфоний”, две части “Маленьких духовных концертов”... Сколько среди них шедевров, до сих пор продолжающих волновать своей искренней сердечностью и поражать торжественным величием! Где-то с трепетной доверительностью повествуют о самом сокровенном один-два певческих голоса, поддерживаемые самым скромным аккомпанементом, где-то возглашают хвалу Господу два хора, сопровождаемые органом и оркестром. Но музыки такого рода в то время в Германии сочинялось немало. Чьи-то сочинения по художественному уровню вполне сравнимы со шютцевскими (например, “Новые духовные концерты” Шейдта), другие достойно представляют эту традицию. Жанр, в котором Шютц явно не знал себе в то время равных – это оратория.

В отличие современников-итальянцев, оратории которых нередко являлись как бы музыкальными иллюстрациями к наиболее драматичным и назидательным эпизодам Ветхого Завета, Шютц сосредоточен на духовном смысле жизни и деяний Иисуса Христа и стремится заставить слушателей пережить, словно наяву, весь земной путь Сына Человеческого. Если пренебречь хронологией, то оратории Шютца, написанные в разные годы, образуют гигантский евангельский цикл: светлая и по-мудрому наивная “Рождественская история”, полные аскетического трагизма “Страсти по Луке”, “Страсти по Иоанну” и “Страсти по Матфею”, словно застывшие в мистическом пространстве между смертью и бессмертием “Семь слов на кресте”, радостно-окрыленная “История Воскресения”... Даже названия ораторий Шютца вызывают в памяти аналогичные сочинения И.С.Баха (только “Семь слов” стоят особняком), но как же они на самом деле различны, хотя принадлежат к одной традиции! Баховские “Страсти” – красочные многофигурные фрески, создатель которых ошарашивает ярчайшими контрастами, завораживает мерцающей светотенью, погружает в философскую созерцательность сложными сочетаниями видимых изображений и подразумеваемых символов. У Шютца – скорее монохромная живопись, выразительность которой строится на мастерском владении оттенками одного цвета. Ведь в “Страстях” Шютца нет ничего, кроме певческих голосов – ни оркестра, ни солирующих инструментов. Да и голоса трактованы безо всяких притязаний на какой-либо внешний эффект. Сдержанно-сострадательная интонация господствует в речитативе Евангелиста, от лица которого ведется рассказ о муках и распятии Христа; иногда, когда в тексте Евангелия появляется прямая речь, вступают другие солисты и мы слышим как бы подлинные слова Христа, Иуды, Понтия Пилата, апостола Петра; хор отвечает выразительными, но лаконичными репликами; лишь в начале и конце каждых “Страстей” звучат более развернутые торжественные хоровые пролог и эпилог. Ничто не отвлекает здесь слушателя от евангельского повествования, и каждое слово подано с благоговейным сочувствием, бережно, как величайшая драгоценность или зажженная свеча.

Другой сюжет вызывает музыку совсем иного склада. История рождества Христова представлена в оратории Шютца почти с той же простосердечной наглядностью, с какой она исстари изображалась в народном религиозном искусстве. Здесь тоже есть рассказчик, Евангелист, но его партия лишь связывает красочные эпизоды-интермедии. Вот ангелы словно танцуют в небесах, радуясь приходу Спасителя, а один из них является перепуганным пастухам и с улыбкой зовет их поклониться младенцу. Вот идут издалека, ведомые светом невиданной звезды, три восточных царя-мудреца. Вот важно выступают четверо первосвященников. А вот и злобный хитрый царь Ирод, решивший истребить всех новорожденных детей, чтобы избавиться от того, кого восточные гости именуют Царем Иудейским... Чтобы не омрачать праздничное настроение оратории, Шютц лишь рассказывает в речитативе Евангелиста об избиении младенцев, но не посвящает ему отдельного эпизода. Зато вновь появляется Ангел, предупреждающий о грядущей беде и велящий Иосифу и Марии бежать с Иисусом в Египет. “Рождественская история” Шютца полна светлых чудес, которым хочется верить с детской безоглядностью.

В числе самых последних сочинений Шютца был хоровой “Магнификат” – хвалебная песнь Девы Марии: “Величит душа моя Господа”. Именно этой идеей было, по сути, проникнуто все творчество мастера. Он умер восьмидесяти семи лет, давно похоронив всех близких, однако окруженный преданными учениками и почитаемый на родине как самый великий музыкант своего времени. Надпись на его надгробии в Дрездене гласит: “Любимец чужестранцев, светоч Германии, магистр княжеской капеллы”.

14 октября 1585 – Генрих Шютц рождается в Кёстрице (Тюрингия)

1599 – Шютц едет в Кассель для обучения при дворе ландграфа Морица

1609-1613 – пребывание Шютца в Венеции и занятия с Дж.Габриели

1613-1614 – Шютц на службе у ландграфа Морица в Касселе

1617 – Шютца утверждают в должности придворного капельмейстера курфюрста Иоганна Георга I в Дрездене

1619 – женитьба Шютца на Магдалене Вильдек. “Псалмы Давида”.

1627 – постановка в замке под Дрезденом первой немецкой оперы -“Дафны” Шютца

1628-1629 – вторая поездка Шютца в Венецию

1633-1644 – Шютц работает в различных городах Германии и в Дании

1636-1639 – “Заупокойные песнопения” и две части “Маленьких духовных концертов”

1650 – завершение третьей части цикла “Священные симфонии”.

1656 – выход Шютца в отставку с получением почетного звания старшего придворного капельмейстера при саксонском дворе.

1664-1666 – “Рождественская история”, “Страсти по Иоанну”, “Страсти по Матфею”

1671 – “119-й псалом Давида и Немецкий магнификат”

6 ноября 1672 – смерть Шютца в Дрездене