3.5. Уязвимость теории материала и приема

ПРОБЛЕМА КРИТЕРИЯ

При всей, казалось бы, бескомпромиссной резкости и четкости формулировок формалистов, в частности, Шкловского, при разграничении материала и приема ими не дано четкого критерия для различения того, чтó в произведении искусства является самоцельным, а что – толькомотивировкойдля введения формального приема. Для Шкловского, например, введение в какой-либо сказочный или романный сюжет "разлучников" – это только мотивировка приема "торможения". А если наоборот: прием торможения используется для введения мотива (темы) разлуки? Если не материал – мотивировка для введения нового приема, а прием – мотивировка для введения нового материала? Ведь такая постановка вопроса не менее правомерна, чем теза Шкловского. Понятие "мотивировки" в формалистической трактовке оказывается очень "скользким". Что первично, что вторично, что для чего вводится – это схоластический, бесплодный и неразрешимый спор. Это спор о курице и яйце. Приоритет "приема" (формы) столь же трудно доказуем, как приоритет "материала" (содержания). И та, и другая позиция основаны на произвольном допущении¹.

В концепции Потебни это ложное противопоставление снимается его пониманием относительности, взаимопереходности формальных и содержательных элементов (при их нераздельности и в то же время несоразмерности и даже разнородности, – все это выражено его "общей формулой поэзии": х > а) и принципом изоморфности структуры художественного произведения, во всех своих элементах и составных частях – от слова до поэтического целого – строящейся по принципу "трехчленки" (х – а – А).

ТОЛКОВАНИЕ "ОБНАЖЕНИЯ ПРИЕМА"

Самые типичные и яркие образцы толкования этого понятия можно найти в статьях В.Шкловского о "Тристраме Шенди" Стерна и Б.Эйхенбаума "О’Генри и теория новеллы".

"Тристрам Шенди" для В.Шкловского – "самый типичный роман всемирной литературы"²именно потому, что самодовлеющая игра с формой, которую он видит в этом произведении, и есть наиболее очевидный пример "обнажения приема". Но ведь "Тристрам Шенди" – это ПАРОДИЯ, и притом не на хорошие, а на плохие романы. Здесь пародируется плохая литература – плохая с точки зрения самого Стерна. Под плохой же литературой Стерн понимал как раз такую, которая отвечает формалистическим рецептам: он пародирует "идеальные", с точки зрения Шкловского, романы. Романы, где "материал" вводится неумело, где "торможение" ощущается, бросается в глаза, где сюжетная игра заслоняет фабулу, мешает пониманию темы и т.д. Стерн смеется, издевается надплохой, неумелой техникой внешнего построения. А Шкловский считает, что Стерн демонстрируетидеальноехудожественное построение¹.

То же самое мы видим и у Эйхенбаума, в его статье о новеллах О’Генри. Речь идет о новеллах, в которых О’Генри ядовито, зло пародирует литературную халтуру американских газетных рассказов. Но пародия в данном случае воспринимается и рассматривается исследователем всерьез – как то, что составляет положительную цель писателя. "На непрерывном иронизировании и подчеркивании приемов построена вся новелла – точно Генри прошел сквозь "формальный метод" в России и часто беседовал с Виктором Шкловским. А ведь на самом деле он был аптекарем, ковбоем, кассиром, сидел три года в тюрьме, – все условия для того, что стать обыкновенным бытовиком и писать, "не мудрствуя лукаво", о том, как много на земле несправедливости"². П.Медведев (М.Бахтин) на это резонно замечает, что "именно потому, что он был аптекарем, кассиром и т.д., знал жизнь и ее истинные движущие силы, он и издевался так жестоко над скверными литературными шаблонами" [Медв., 156].

Т.е. О’Генри как раз и занимается тем, что пародирует, высмеивает то понимание литературы, котороепропагандируетШкловский, тем более, что "в Америке достаточно людей, понимающих литературу как Шкловский" [Медв., 156].

Кроме того, новеллы-пародии на плохую литературу занимают сравнительно небольшое место в творчестве О’Генри, в котором гораздо более значительную роль играют сентиментально-бытовые новеллы о том, "как много на земле несправедливости".

ПАРОДИЯ И СТИЛИЗАЦИЯ,

ИХ МЕСТО В ТЕОРИИ ФОРМАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Эти формы – пародия и стилизация, в особенности первая – становятся наиболее подходящими для формалистов и излюбленнымиу них объектами исследования.

Надеюсь, понятно, почему? Эти виды литературы направлены именно на демонстрацию формы, на "обнажение приема", имеют целью создать "ощутимость" плохой или стандартизированной, шаблонной формы. Только целеустановку пародииформалисты попытались глобализировать, представить как целеустановкуискусства вообще: "Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу"¹.

Теория материала и приема не ликвидировала "дуализма" понятий формы и содержания, не сняла их механистического противопоставления, а, наоборот, еще больше его усилила, только в обратном по сравнению с "содержательными" толкованиями искусства направлении. В противопоставлении формальных элементов как первичных и приоритетных по отношению к элементам содержательным (как эстетически нейтральным или даже ненужным) это противопоставление еще более обнажено. В "традиционных" толкованиях форме отводилась хотя бы служебная по отношению к содержанию функция, но сама форма не изгонялась и не подвергалась "остракизму"; формалисты же довели это противопоставление до абсолютного, – до "изгнания" содержания из художественной конструкции, до сведения этой конструкции к "чистой форме", которой не бывает.

В. Шкловский в статье "О поэзии и заумном языке" выразил надежду, что "когда-нибудь будут писаться на заумном языке истинно художественные произведения" и что "это будет продолжением дифференциации форм искусства"². Даже Б.Эйхенбаум тогда усомнился в том, что это когда-нибудь произойдет: "На вопрос автора… мы считаем возможным ответить определенно: нет"³, а Б.Энгельгардт, пытаясь "спустить на землю" замечтавшегося Шкловского, предложил понимать "заумный язык" только как "условный прием эстетического анализа литературного памятника", как "принцип самоограничения исследователя при эстетическом изучении литературных явлений" [Энг., 76]. Иначе говоря, только как теоретическое допущение, идеальную абстракцию, чистую "модель", на которой можно было бы, опять-таки чисто теоретически, "моделировать" "самоценность" приемов как таковых, вне их содержательного наполнения.

Теория материала и приема стала методологической основой для вычленения и описания отдельных "приемов", элементов художественной конструкции.