Глава пятая теория жанра
§ 1. Жанр как тип формальной конструкции. § 2. Функции жанра
[2.1. Жанр и действительность. 2.2. Жанр и авторское сознание].
В разработке теории жанра формальной школой можно наметить два этапа, соответствующие двум этапам разработки понятия художественной конструкции произведения, о которых речь шла выше, в третьей главе. Понятие жанра является производным от него, результатом обобщения понятия художественной конструкции и составляющих ее элементов. Дело в том, что к проблеме жанра формалисты пришли тогда, когда главные элементы этой конструкции были ими уже изучены и определены – помимо жанра, т.е. когда поэтика в основных своих очертаниях была уже намечена.
§ 1. Жанр как тип формальной конструкции
Общее для всех этапов разработки теории понятие – жанр есть некоторая более или менее устойчивая группировка приемов.
На ПЕРВОМ ЭТАПЕ развития формальной теории жанр понимается как простая совокупность, каксуммаприемов. Только, в отличие от суммы приемов, составляющих отдельное произведение, это совокупность, так сказать, типовая, повторяющаяся, вернее, инвариантная. Жанры –типыхудожественных конструкций, охватывающие более или менее широкие группы произведений. Описываются они на более абстрактном уровне, чем произведение, как некоторая относительно устойчивая комбинация приемов, главным образом приемов сюжетосложения и композиции, а также – особенно в лирике – и некоторых формальных примет стиля.
Различные узоры "плетения" приемов: ступенчатого или кольцевого построения, развертывания, обрамления, нанизывания, задержания, параллелизма и т.д. – дают различные жанры. Такое представление о жанре явственно выступает в работах В.Шкловского 1921 г. ("Строение рассказа и романа", "Как сделан "Дон-Кихот", "Тристрам Шенди" Стерна и теория романа", "Розанов") в которых он пытается установить структуру романа и новеллы. В итоге роман оказывается, к примеру, совокупностью приемов кольцевого и ступенчатого построения или комбинацией новелл, соединенных по принципу нанизывания, обрамления или иным способом. Жанры описываются как наборы определенных морфологических единиц – постоянных звеньев сюжета. В этих "наборах" отдельные элементы расцениваются исключительно по смежности, все приемы являютсяравноценнымии выстраиваются в арифметический рядслагаемых. Комбинация приемов в жанре понимается как сумма, как простая совокупность, даже как конгломерат.
Жанр определяет в принадлежащих к нему (входящих в его круг) произведениях: во-первых, набор приемов определенного характера; во-вторых, их количество, а, следовательно, объем произведения (здесь важны различия крайних и противоположных принципов конструкции, т.е. большой и малой форм; допустим, романа и новеллы, стихотворения и поэмы); в-третьих, общую (достаточно свободную) схему расположения (последовательности) приемов. Так что внутри жанра комбинации элементов весьма прихотливы. Можно сказать, что набор приемов и их количество определяются жанром, но приемы внутрижанра не определяются друг другом и не имеют взаимной необходимой внутренней связи.
Таково статическое, механическое понимание жанра, характерное для первоначального этапа его разработки в теории формализма. Жанр механически составляется из приемов и напоминает схему, в которой начертано "геометрическое отношение масс"1, или тело-конструкцию, собранную в каком-то более или менее определенном порядке из стандартных элементов-блоков (сюжетных и композиционных инвариантов). Важно подчеркнуть, что "материал", реальное содержательное ("тематическое") наполнение комбинируемых приемов не входит в структуру жанра, который, как и художественная конструкция отдельного произведения, есть "чистая форма", "не материал, а отношение материалов"2.
Это представление о жанре выработано на основе всей предыдущей работы ОПОЯЗа и покоится на понятиях "поэтического языка", "материала", "приема", "мотивировки" и т.д.
На ВТОРОМ ЭТАПЕ развития формальной теории, связанном прежде всего с работами Ю.Тынянова и Б.Эйхенбаума, статическое и механическое представление о жанре как сумме типовых приемов – после введения в теорию литературного произведения понятия доминанты (конструктивного фактора) – сменяется представлением о нем как о системе.
Жанр понимается теперь как устойчивая динамическая (т.е. основанная на взаимодействиииборьбевходящих в него приемов) система функционально связанных между собой типовых элементов, подчиненных формальной доминанте (она и обеспечивает устойчивость, инвариантность системы приемов). Только описывается структура жанра на более отвлеченном, абстрактном уровне, чем конструкция отдельного произведения. "Художественная абстракция", понятие о которой Б.Эйхенбаум требовал ввести в эстетику, на уровне произведения есть его, данногопроизведения, формальная доминанта, на уровне жанра –жанроваядоминанта, которая, разумеется, еще более "абстрактна", чем конструктивный принцип конкретного художественного произведения.
К примеру, поэтический жанр оды (как своего рода "большой" формы в лирике) характеризуется установкой на "витийство", на ораторское произнесение.
Все элементы поэтического слова в ней конструируются под углом действия этой ораторской установки, которая "может и должна быть рассматриваема прежде всего как своеобразный принцип конструкции, доминанта"1.
Структуру оды, по Тынянову, определяют два взаимодействующих и противоборствующих начала: 1) принцип "наибольшего действия в каждое данное мгновение", – он формирует стильоды; 2) принцип "словесного развития, развертывания", который, со своей стороны, оказывает определяющее влияние насюжетоды. Доминантная ораторская установка воздействует на то и на другое, подчиняя себе сюжет и стиль и примиряя их между собой, так что структура оды "оказывается результатом компромисса" между "последовательным логическим построением" (т.е. сюжетным началом) и "ассоциативным ходом сцепляющихся словесных масс" (стилевых элементов, каждый из которых стремится к "максимальному действию в каждое данное мгновение"). Это, так сказать, принцип жанра в егоидеальном, "гармоническом" состоянии. А вреальномразвитии (особенно у эпигонов) "компромисс" двух жанрообразующих элементов достигается не всегда, и в результате ода в её конкретном историческом развитии разложилась "на два основных русла". В каждом из них действует доминантная ораторская установка, только по-разному: одно идет по пути "сюжетного костяка оды" (т.наз. "сухая ода", в которой господствует "логический" принцип), другое – по пути "ассоциативного сцепления образов" (т. наз. "бессмысленная ода", в которой ораторская установка реализуется больше не в логике, а в принципе "наибольшего действия в каждый данный миг")1. Так описывает жанровые принципы оды Ю.Тынянов.
Другая доминанта – "личная" установка поэтического слова, для которой характерна не ораторская, а разговорная и напевная интонация, – организует поэтический жанр элегии, определяя совершенно иной принцип конструирования и взаимного соподчинения композиционных, сюжетных, ритмических, стилистических элементов.
Понятие доминанты начинает играть в жанровой теории чрезвычайно важную роль. Специфика литературного жанра, его определенность, отграниченность от других форм характеризуется наличием особого формообразующего конструктивного фактора, вокруг которого располагается художественно организованная иерархическая система приемов.
Литературная сущность жанра, его место в литературе определяется формальной доминантой. Элементы "материала" в структуре жанра есть лишь "скрепа" определенных принципов конструкции и приемов, и только в этом качестве – как "скрепа" – должны пониматься и изучаться.
"Структурное", "системное" понимание жанра на втором этапе развития формальной теории было, безусловно, большим и плодотворным шагом вперед – в пределах формализма. Но введенное в нее понятие системы и структуры само по себе еще ничего принципиально не меняет в основах формальной теории литературы.
Даже в работах "попутчиков" ОПОЯЗа, не во всем согласных с его доктриной, общие принципы подхода к жанру и описание его структуры в целом соответствуют идеям и методологии формальной школы. В.Жирмунский, например, не принадлежал к ОПОЯЗу, не разделял некоторых важнейших его идей ("слово как таковое", "прием затрудненной формы", "обнажение приема" и т.д.), – он считал их теоретическим оправданием практики футуристов. Тем не менее он с оговорками, но признавал коренную идею формализма о литературе как независимом "ряде" культуры (хотя не отрицал взаимодействия "рядов" и искал общий источник их изменения, т.е. в этом отношении был весьма непоследователен), признавал также и опоязовский тезис о произведении как "внеположной сознанию данности". Но, в отличие от Шкловского, сводившего жанр к сумме приемов и отбрасывавшем все фабульные ("тематические") элементы, В.Жирмунский решительно отстаивал наличие этих элементов в структуре жанра: "Как ни сублимировать понятие "жанра", как ни стараться дать ему исключительно "формалистическое" определение, в его составе всегда останутся существенные факты "содержания", т.е. элементы тематические"1. Представления Жирмунского о жанре отличались и от предложенных Тыняновым на втором этапе развития формальной теории системных его трактовок. Тынянов, включая на этом этапе в структуру жанра тематические элементы, в то же время решительноподчиняетих формальной доминанте. Жирмунский вообще отрицал теорию доминанты, не без оснований опасаясь субъективизма – того, что за доминанту могут быть приняты элементы, случайно (или не случайно, а под воздействием предвзятых теоретических идей) доминирующие не в самом литературном явлении, а всознанииисследователя2. Поэтому он отстаивал принципиальноеравноправиетематических и композиционных элементов в структуре жанра. Но, с другой стороны, если Тынянов, хотя и в чисто формалистическом духе, но все же вводил в теорию жанра представление о системности, тесной связанности, борьбы и взаимодействия составляющих его элементов, то для работ В.Жирмунского 20-х гг. характерна некоторая описательность, они отчасти даже напоминают труды Шкловского, хотя здесь описываются как равноправные не только чисто формальные "приемы", но и рядом с ними "тематические элементы". Жанр выступает как совокупность, сумма этих равнозначных элементов, и изучение его сводится к своеобразной "каталогизации" и изолированному описанию его составных частей. "Равноправие" тематических и композиционных элементов в конце концов все равно оборачивается формальным единством.
Такова, если можно так выразиться, формалистическая "анатомия" жанра: его строение, внутренняя структура, содержание и связь входящих в него элементов.