Глава третья

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

§ 1. Художественное произведение как конструкция [1. Конструкция и образ. 2. Противопоставление материала и приема. 3. Понятия материала и приема 3.1. Два вида смешения значения понятия "материал". 3.2. Материал как мотивировка приема. 3.3. Понятие приема. Примат приема над материалом. 3.4. "Искусство как прием" (3.4.1. Прием и образ. В.Шкловский против А.Потебни. 3.4.2. "Душа всех приемов": понятие "остранения"). 3.5. Уязвимость теории материала и приема (Проблема критерия. Толкование "обнажения приема". Пародия и стилизация, их место в теории формальной школы)]. § 2. Элементы художественной конструкции произведения [1. Фабула и сюжет. 2. Виды сюжетных приемов. 3. Литературный герой. 4. Сказ]. § 3 . Два этапа разработки теории художественной конструкции произведения [1. Первый этап: художественная конструкция как сумма приемов. 2. Обоснование понятия доминанты. 3. Второй этап: художественная конструкция как система приемов. 4. Осознание "материала" как элемента художественной конструкции].

§ 1. Художественное произведение как конструкция

1. Конструкция и образ

Отвергнув образную теорию искусства, сведя образ к частному элементу художественного построения, к тропу, или фигуре, отождествляя образность с наглядностью, т.е. делая то, что формалисты приписывали Потебне, они отказались и от такого понятия, как образная система художественного произведения. Художественное произведение для формалистов – не образная система, а конструкция, в которой образы являются лишь составными элементами наряду с другими – художественными, но неóбразными.

Формалисты, как они сами говорили, подходили к искусству "производственно"¹, т.е. рассматривали его как производство, конструирование, "делание" "вещей". Они совершенно осознанно и вызывающе называли свои статьи "Каксделан"Дон-Кихот" (Шкловский), "Каксделана"Шинель" (Эйхенбаум). Понятия "творчество", "вдохновение" для них были пустыми и лишними, их употребление – чуть ли не дурным тоном. По сути теория формализма – это литературная технология, а их поэтика – поэтика технологическая.

Переход от теории поэтического языка к теории литературного произведения происходил в 1919-1921 гг., когда формалисты начали заниматься сюжетом и проблемами сюжетосложения. Здесь принципиальное значение имели две работы В.Шкловского: "Искусство как прием" [впервые она была напечатана в "Сб. по теории поэтич. яз." (Пг., 1917), затем – в дополненном виде – в сб. "Поэтика" (Пг., 1919)] и "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля" (там же). Именно в этих работах впервые были предложены и обоснованы понятия материала и приема как элементов, из противоположения которых выводится представление о художественной конструкции произведения. Эти категории должны были заменить традиционные понятия формы и содержания. Поэтому как принцип противопоставленияматериала и приема, так и сами этипонятияявляются важнейшими в теории формализма.

2. Противопоставление материала и приема.

Теория материала и приема, с одной стороны, представляет собой перенесение всей методологии изучения поэтического языка, как некоей противоположности языку практическому, на другой уровень – в сферу построения художественного произведения, которое состоит ведь не только из слов и звуков, но и из более сложных единиц, чем элементарные языковые образования (слова, предложения, фразы), – из элементов текста, представленных уже в виде описаний, диалогов и т.п.), т.е. на уровень сюжетосложения и композиции. С другой – она была призвана устранить из теории литературы понятия формы и содержания Это была попытка снять "надоевшую" дихотомию, отказаться от "дуализма" этих категорий.

Только надо иметь в виду, что сами эти отрицаемые ими категории формалисты трактовали вовсе не по Потебне, а именно в том "дуалистическом" понимании, которое сам Потебня категорически не принимал, т.е. как механистическое противопоставление содержащего и содержимого (дупло – гнездящиеся в нем птицы, стакан – вода и т.п.). Но если Потебня попытался преодолеть эту дихотомию путем замены двучленной формулы искусства формулой трехчленной, введением понятия внутренней формы, обоснованием с его помощью нескольких принципиально важных идей: а) относительностикатегорий формы и содержания, б) ихвзаимопереходности, в)изоморфизмауровней организации художественного целого, – то формалисты попытались преодолеть пресловутый "дуализм" путем "выведения" из состава художественной конструкции одной из сторон "дихотомии", т.е. превращением обычной, традиционной двучленной формулы произведения (форма – содержание) водночленную("чистая форма").

Для них произведение и художественная конструкция – не совпадающие, не равнозначные понятия. В произведении может быть "материал" и "прием", в конструкции – только "прием". Но я здесь несколько забегаю вперед.

В разработке понятия художественной конструкции произведения формалистами достаточно отчетливо выделяются два этапа: 1) 1919 - 1923; 2) 1924 - 1927. Т.е. понятие это эволюционировало(суть эволюции будет ясна позднее, из дальнейшего изложения). Но главные, фундаментальные признаки, и прежде всего сами понятия материала и приема, их противопоставление, были обозначены и обоснованы на первом этапе.

Как выглядело это обоснование?

Оно проводилось по аналогии с противопоставлением практического и поэтического языка.

Если поэтический язык – это словесное образование с установкой на выражение, т.е. система средств выражения, то художественное произведение – образование более сложное, но тоже с "установкой на выражение", и это самый общий признак художественности.

При полном устранении из языковых образований всех смысловых элементов мы получим в пределе "заумный язык", и это было бы идеальным художественным явлением. Но реально устранить смысл из языка не так то просто; даже в хлебниковской "зауми" образуется какой-то, пусть очень невнятный, но смысл и возникают некие смысловые связи (недаром Хлебников составлял словарь своего "будетлянского" языка; а где словарь – там попытка определения семантики словесных образований).

Так и в художественном произведении: идеалего – система средств выражения, лишенная смысловых, содержательных элементов. Нореальнов литературе элементы смысловые, где больше, где меньше, но присутствуют: есть тема, мотив, идея, мысль, чувство, герой, событие, действие – те элементы, из которых – хочешь-не хочешь – слагается произведение и которые несут в себе смысловое начало.

Но все эти смысловые элементы (точнее, их смысловое наполнение) – это МАТЕРИАЛ, эстетически безразличный, нейтральный по отношению к художественности.

А вот способихвведения,расположенияотносительно друг друга,сочетанияодних с другими – это ПРИЕМ, именно он заключает в себе эстетическую функцию.

Таким образом, самое главное в теории материала и приема:

1) жесткое расчленениехудожественного произведения на содержательные элементы (т.е. МАТЕРИАЛ) и элементы формальные (т.е. ПРИЕМЫ);

2) их не менее жесткое противопоставлениеотносительно эстетической функции: материал – внеэстетичен, эстетически нейтрален; прием – эстетичен, именно он несет в себе художественность;

3) и также не менее жесткое (умозрительное, теоретическое, в целях отдельного рассмотрения) – отделение одного от другого.

Примерно (параллель грубая, но схватывающая самое главное в таком противопоставлении): приемы – это скелет, на котором держится мясо "материала"; в скелете – сущность "конструкции"; чтобы добраться до нее, надо освободить ее от "мяса" материала.

Литературность – это прием.

Литературоведение должно изучать только приемы.

Материал для него безразличен.

"Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать "прием" своим единственным героем" (Р.Якобсон)¹.

Лапидарные формулы Шкловского: "искусство как прием", "литературное произведение есть не материал, а отношение материалов"², – резко, безапелляционно, бескомпромиссно выражали суть понятий, направленность теории в ее крайнем, предельном обнажении. Это вообще свойственно для формалистов (и в этом надо видеть их определенную заслугу; они любили не округлять, а выпрямлять и заострять, их метод мышления и формулирования – неохватитьвсе, что может быть отнесено к данному типу явлений, аотброситьвсе, что не выражает их главной сути). Формалисты своими определениями всегда стремились обнажить последнюю, предельную, до крайней степени обнаженную суть понятия. Поэтому все преемники формализма (да и сами формалисты в дальнейшей своей эволюции) постепенно смягчают, "округляют" эти жесткие формулы, иначе понятия можно вообще превратить в значки, в криптограммы.

Так вот, материал – это все то, что имеет смысл: слова, герои, события, темы, идеи, образы и т.д. Все это художник находит и использует как некое исходное сырье, как "кирпичи" для создания "конструкции".

Прием – способ построения, способ расположения и сочетания элементов материала.