3.2. Материал как "мотивировка" приема

Материал входит в состав художественного произведения как реальная мотивировкаупотребления, развертывания того или иного приема.

Понятия материала и мотивировки часто употребляются как синонимы; но, строго говоря, они не синонимичны; мотивировка – это признак, точнее, функция материала, оправдывающая его существование в составе произведения. Но само понятие мотивировки играет чрезвычайно важную роль в теории художественного произведения.

Тот или иной содержательный элемент имеет значение лишь постольку, поскольку он мотивируетиспользование того или иного приема. Всё то в литературном произведении, что имеет содержательный смысл: идеологический, этический, психологический – играет рольмотивировкивведения сюжетного, композиционного или стилистического приема.

Р.Якобсон, рассуждая в книге "Новейшая русская поэзия" (Прага, 1919) о футуризме, о Хлебникове, говорил, что "урбанизм" футуристов, культ машинной цивилизации – идеологическая мотивировка, оправдание коренного изменения словаря, введения в него новых, непривычных сочетаний слов.

Или, скажем романтический образ, идеал творческой личности как титанической души, раздираемой внутренними противоречиями, – это психологическая мотивировка фрагментарного, отрывочного характера композиции "байронических" поэм.

Б.Эйхенбаум в книге об Анне Ахматовой писал, что в ее стихах поэтическое "я" – то "блудница", то "нищая монахиня"¹. Это – "персонифицированный оксюморон". Пристрастие Ахматовой к оксюморону как стилистическому приему, как фигуре речи породило этот психологический оксюморон. Образ лирической героини – "монахини – блудницы" – оправдательная мотивировка введения излюбленного приема, или даже его побочное следствие в поэзии Ахматовой, а возможно, и незапланированный результат.

В книге "Молодой Толстой" Эйхенбаум доказывает, что психологический анализ, дотошная интроспекция – тоже мотивировка, оправдание новой повествовательной манеры, противостоящей традиционным приемам предшествующей литературы. Материал авторской исповеди, этический ее пафос – мотивировкастиля.

В.Шкловский писал, что безумие и мудрость Дон-Кихота, который то ведет себя как сумасшедший, то произносит эрудированные монологи на философские, литературные и иные темы, – это мотивировкадля введения сюжетных приемов. Отступления с речами Дон-Кихота вводятся для того, чтобы затормозить действие, для торможения сюжета. Это мотивировка введенияотступлениякак приема сюжетного построения.

Таким образом, все содержательное, смысловое в литературном произведении – только мотивировкадля введения чисто технических приемов сюжета, композиции, стиля. Цель – прием, материал – только средство, только мотивировка, оправдание для употребления приема.

Материал как мотивировка приема имеет следующие принципиальные характеристики.

Прием безразличен к материалу. Материал принципиальнозаместим. Один и тот же прием может быть мотивирован самым различным материалом.

Чтобы мотивировать введение отступления, можно посадить героя в тюрьму, или уложить его спать, или заставить завтракать, или просто высморкаться, – важно ввести отступление. Здесь любой материал, любая мотивировка равноценны.

Чтобы "затормозить" сюжет, т.е. ввести прием торможения, можно изобразить смерть героя, а можно ввести разлучников, или использовать любую другую коллизию, ситуацию, мотив.

Чтобы ввести оксюморон(сюжетный), можно заставить портного убить великана, или Давида – убить Голиафа, или лягушек – слона, или заставить пьяницу рассуждать на религиозную тему о Страшном суде (Мармеладов в "Преступлении и наказании").

Чтобы ввести антитезу, прием контраста, можно противопоставить мир – миру, а можно кошку – камню.

Как писал В.Шкловский в статье "Розанов", "литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой"¹.

Любое сюжетное положение выбирается лишь для осуществления приема. Его смысловое наполнение – безразлично.

Работа Шкловского "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля" начинается с критики "этнографической" школы, которая объясняла генезис мотивов и сюжетов, общность мотивов и сюжетов в фольклоре и мифологии разных народов общностью условий жизни и едиными законами человеческого мышления. Для этнографической школы Э. Тэйлора бой отца с сыном – отражение отношений матриархата, мотив кровосмешения – отражение "первобытного гетеризма", "помощные" звери в сказках – отражение первобытного тотемизма и т.д.

Проблема генезиса мотивов и сюжетов, которой занимались мифологи всех направлений, вообще не имеет смысла с точки зрения формалиста. Для него совпадение мотивов и сюжетов у разных народов не объясняется гипотезами ни Я. Гримма, ни Т.Бенфея, ни Э. Тэйлора. Шкловский объясняет выбор мотивов или сюжетных положений исключительно и только законами самого сюжетосложения. Неважно, откуда взялся мотив, каково его отношение к действительности, или истории, или к литературной традиции, – важна его сюжетная функция. Там, где у разных народов повторяются в сюжетных сплетениях одинаковые мотивы, – это объясняется не общностью предка (по Гримму), и не заимствованием (по Бенфею), и не общностью одинаковых условий жизни или законов мышления (по Тэйлору), а только законами сюжетосложения, которые действуют автономно, независимо ни от каких условий.