Глава четвертая

«ГНОСЕОЛОГИЯ» ФОРМАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

(теория художественного произведения

как «внеположной сознанию данности»)

§ 1. Методологические корни идеи. § 2. Художественное произведение и авторское сознание. Понятие "лирический герой", его смысл и функции в формальной теории. § 3. Проблемы психологического содержания литературы. § 4. Произведение и читатель. Проблемы восприятия. Психологическая подоплека основных категорий формального метода.

§ 1. Методологические корни идеи

Постулат о художественном произведении как "внеположной сознанию данности" – важнейшая идея формальной доктрины. Она имеет принципиальное теоретическое и методологическое значение и связана со всеми остальными составными частями и понятиями формальной теории литературы.

Одна из основополагающих методологических установок формализма и других научных направлений, ориентированных на формализм или выросших из него (структуралистских, в частности), – изучение художественного произведения как объективной данности, в его материальной наличности, существующей, как говорится, "здесь и теперь".

Произведение – материальная и независимая от какого бы то ни было субъекта "вещь" (έργον, а не ένέργεια, в противоположность решению этой антиномии Гумбольдтом и Потебней); оно замкнуто в себе; ничего, кроме себя, не "выражает" и не "отражает". Его изучение (если оно ведется вне связи с другими произведениями) должно быть замкнуто внутритекстовыми, внутриструктурными связями.

Вот эту принципиальную методологическую установку формализма и выражает наиболее отчетливо еще одна его основополагающая теоретическая идея о том, что художественное произведение есть данность, внеположная сознанию.

Она направлена, с одной стороны, против психологическоголитературоведения – против любых попыток психологических интерпретаций произведения, которые формалисты считали произвольными и ни на чем не основанными.

С другой – против социологическоголитературоведения, поскольку оно, с точки зрения формалистов, изучает не произведение, не приём, а либо то, что находится вообще вне литературы, либо – в лучшем случае – тот "материал", который является для литературы только сырьем и никакого собственно художественного значения не имеет.

Как установка, противостоящая крайностямпсихологического и социологического подходов, она имеет смысл, но, будучи абсолютизированной, в свою очередь доведенной до крайности, она также приводит к тому, что художественное произведение выхолащивается до скелета, до чертежа, до абстрактной математической формулы.

Формальная школа 20-х гг. и есть научное направление, которое пыталось провести эту установку очень последовательно – настолько, насколько это возможно, до логического конца; в этом можно видеть определенную заслугу этой школы, поскольку она наиболее отчетливо выразила суть и показала все возможные последствия применения этой установки в анализе, – т.е. обнажила то, что в других вариантах такого подхода (в структурализме, к примеру) содержится в завуалированном виде.

Откуда возникла такая установка – как сформулированный принцип, как методологический подход и как теоретическая идея?

Она вытекает из самого главного постулата формальной школы – о художественном произведении как совокупности приемов с их установкой на выражение, на максимальную ощутимость средств словесного выражения.

Б.М.Энгельгардт писал, что "с историческойточки зрения художественное произведение может рассматриваться в трех планах. Во-первых, в соотнесенности к своему автору, что в итоге должно дать историю его конкретного индивидуального возникновения; во-вторых, в соотнесенности к читателю, в его реальном бытовании в литературе (история критики и читательского вкуса), и, наконец, в-третьих, в соотнесенности с другими произведениями (история развития и смены литературных форм" [Энг., 96]. А взгляд на произведение как на словесное образование с установкой на выражение сразу же, изначально отсекает возможность его изучения в первых двух проекциях и допускает только третью.

Почему? Потому что "дефинированный таким образом литературный факт неизбежно отрывается от своего создателя. Ведь для поэта созданное им художественное произведение фактически всегда является не задачей из задачника, а "личным счетом". Реальныйпроцесс художественного творчества отнюдь не исчерпывается одной лишь установкой словесного ряда на выражение…, но должен быть понят как процесс эстетического оформления объективирующегося в слове внутреннего и внешнего опыта поэта [т.е., можно сказать, точно "по Потебне" – С.С.]. В силу этого при определении поэтического произведения, как словесного ряда с установкой на выражение, соотнесение его креальномутворческому сознанию становится решительно невозможным; такое соотнесение означало бы полное искажение индивидуальной мотивации творческого процесса, а в связи с этим и всей фактической истории создания данного произведения" [Энг., 96]. Но для формалиста "делание" художественного произведения есть всегда и только решение формальной "задачи из задачника", – достаточно вспомнить статью Эйхенбаума о "Шинели" или его же ранние работы о Лермонтове, Некрасове и Толстом.

Так обстоит дело с первойпроекцией. Не лучше совторой. "Оставаясь в пределах строго эстетического подхода к поэтическому произведению, приходится все же признать, что и длячитателяхудожественное произведение нечто гораздо большее, нежели словесный ряд с установкой на выражение. Как свидетельствует нам история художественной критики, которую все-таки нельзя трактовать в качестве истории "художественных заблуждений", для читателя эстетические значимые "смыслы" имеют несравненно бóльшую ценность, нежели самозначимость максимально ощутимой системысредствсловесного выражения. Опираясь на последнее определение, почти совершенно невозможно реконструировать поэтическое произведение в том виде, как оно дано в восприятии известной исторической эпохи, а следовательно, нельзя восстановить и фактической истории его бытования в литературе" [Энг., 96].

Следовательно, остается лишь одна историческая "проекция" – изучение "литературных фактов" в их соотнесенности по отношению друг к другу.

Б.М.Энгельгардт говорит об историческомподходе, то есть одиахроническомплане исследования, но ведь эти три проекции возможны и в планесинхроническогоизучения – при анализе отдельного художественного произведения: в отношении к творящему сознанию, в отношении к воспринимающему сознанию, и, наконец, в структурном аспекте – как соотношения составляющих произведение элементов. Эти три проекции в исследовании могут быть осуществлены по отдельности, а могут, как это и пытался делать Потебня, быть объединены при исследовании произведения какструктуры, которая, с одной стороны,определяетсязакономерностями творческого процесса и является проекцией авторского сознания и которая, с другой стороны,определяетзакономерности читательского восприятия этой структуры.

Таким образом, формалистический взгляд на произведение как на самозначимую систему средств выражения исключает всякую возможность соотнесения его к сознанию автора или читателя, такая проекция при данном подходе "безусловно отпадает" [Энг., 97]. Стало быть, положение о "внеположности" произведения сознанию есть неизбежное следствие основополагающей установки формальной школы, которая ограничивает применение в изучении литературы иных научных методов, кроме "морфологической систематики" (т.е. описания составляющих произведение "приемов") и сравнительно-сопоста­вительного изучения произведений. Как пишет Б.Энгельгардт, "в пределах двух этих возможностей и движутся все исследования формального направления – либо это попытки теоретического описания и классификации, построяемые нередко с нарушением исторической перспективы, либо же работы типа Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский и пр., с той оговоркой, что речь идет не о противопоставлении самих поэтов, как творческих индивидуальностей, а о непосредственном сопоставлении их произведений, поэмы Пушкина и поэмы Лермонтова, романа Толстого и романа Достоевского, новеллы Тургенева и новеллы Гаршина и т.д. и т.д., так что имя автора служит лишь чисто внешним этикетом [этикеткой – С.С.], объединяющим ту или иную группу художественных произведений" [Энг., 98]; иначе говоря, исследования формальной школы в этом плане являются одной из наиболее последовательных попыток реализации известного, выдвинутого Вельфлином, лозунга "История искусства без имен".

Такие исследования, разумеется, остаются в границах науки, важно только сознавать пределы их собственных возможностей. Но дело в том, что формалисты попытались превратить недостаток в достоинство, и те "проекции" рассмотрения литературы, которые, как показал Энгельгардт, лежат за пределами их методологии, они объявили вовсе не имеющими отношения к науке, собственную же методологию – единственно научной¹. Однако такой научный "нарциссизм" – еще не слишком большая беда. Самое главное заключается в том, что из этого они попытались сделать общетеоретические выводы, и все то, что не адекватно их методу, они в теоретическом плане объявили "внелитературным" фактом, оставив в пределах "литературного факта" лишь то, чем они и занимались, т.е. самозначимую систему средств словесного выражения.

Таким образом, идея "внеположности произведения сознанию", с одной стороны, явилась следствиемформальной методологии, а с другой, сталаинструментом обоснованияэтой методологии и вырастающей из неё системы теоретико-литературных понятий.

Но что реально, т.е. применительно к конкретному литературному явлению и его анализу означает эта идея?