3. Литературный герой

Поскольку сюжетные (композиционные) приемы образуют основу художественной конструкции, то такой ее элемент, как литературный ГЕРОЙ, неизбежно должен был оказаться подчиненным и второстепенным элементом конструкции по отношению к сюжету.

Действительно, в технологической поэтике формальной школы герою отводилось более чем скромное место. Это всего лишь "предлог" для развертывания сюжета или "нитка", на которую нанизываются эпизоды. Т.е. герой – служебный, даже побочный элемент повествовательной структуры.

И с генетическойточки зрения герой оказывается вторичным по сравнению с сюжетом: он явился в литературе как следствие развития повествовательной сюжетной техники.

Скажем, в "Декамероне" "действователь – только игральная карта, делающая возможной проявиться сюжетной форме", в "Жиль-Блазе" Лесажа герой "совсем не человек, это нитка, сшивающая эпизоды романа – нитка эта серая"². Даже "Дон-Кихот понадобился Сервантесу как соединительная нить мудрых речей", которые сами по себе тоже нужны были лишь для "торможения сюжета". Что же касается знаменитого типа, характера Дон-Кихота, "так прославленного Гейне и размусленного Тургеневым", то он "явился как результат действия построения романа"¹. Развитие романа привело к возникновению "типажа", а "Гамлет был сотворен сценической техникой"².

Таким образом, утверждение приоритета приема, в области художественной конструкции произведения понятого прежде всего как прием сюжета (композиции), в поэтике формализма привело к исключению или, во всяком случае, крайнему преуменьшению роли такого важнейшего элемента художественной системы произведения (эпического и драматического в особенности), как герой, характер, со всем тем, что он вносит в произведение (и прежде всего психологией: формалистическая поэтика очень "технологична", но крайне антипсихологична).

4. Сказ

Кроме сюжета, другим способом конструктивного развертывания произведения в теории формализма объявляется СКАЗ.

Как и сюжет, сказ организует материальную "наличность" произведения, используя любой смысловой материал лишь как мотивировку для самоцельной игры приемов (см. Медв., с. 150), в данном случае – приемов языковых, стилистических. В сказе акцент переносится с сюжета на саму манеру повествования, игру словами, каламбурами, интонациями, жестами, артикуляцией, мимикой и т.д. Сказу была посвящена знаменитая статья Б.Эйхенбаума "Как сделана "Шинель" (в сб. Поэтика. Пг. 1919).

Что такое в трактовке формалиста эта знаменитая гоголевская повесть с точки зрения секретов ее технологии? Это – гротеск, достигаемый соединением контрастных элементов сказовой, т.е. ориентированной на устную речь, формы повествования. Гротеск, по Эйхенбауму, достигается тем, что в манере повествования мимика и интонация смехав передаче жалкого косноязычия Акакия Акакиевича сменяетсямимикой и интонациями скорбив речи повествователя.

И то, и другое – игра с условным чередованием языковых жестов и интонаций. Игра заключается в том, что общийкаламбурный стиль повествования вдруг резко сменяетсясентиментально-мелодрама­тическойдекламацией; это и создаетгротескный эффект.

Так истолковывает Б.Эйхенбаум появление знаменитого "гуманного места" (выражения авторской скорби о маленьком человеке) в "Шинели". "Мелодраматический эпизод используется как контраст к комическому сказу". Причем, по Эйхенбауму, и то, и другое специально акцентировано: каламбуры искусны, а мелодраматические авторские рассуждения даны в подчеркнуто примитивном сентиментальном стиле. Таким образом, "гуманное место" нельзя воспринимать всерьез. Если бы авторское рассуждение было действительно серьезно – контраста не получилось бы и вся композиция не имела бы гротескного характера, между тем именно создание гротеска и было целью художника (это с точки зрения формалиста Эйхенбаума; другого типа целеустановок формальная точка зрения не допускает).

Все смысловое в повести – только материал для словесной игры.

Основой для понимания самой структуры сказовой формы Гоголя становится понятие "заумного языка". Это совершенно очевидно из следующего суждения автора: "Основа гоголевского текста – сказ… он имеет тенденцию не просто повествовать, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова, и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особая роль принадлежит мимике, жесту, артикуляции. Отсюда – звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигается на первый план как выразительный прием"¹.