Естетика

є самоціллю, не є лише засобом удосконалення певної ідеї чи «відпрацювання» певної термінології. Специфіка теоретичної роботи представників як психоаналізу, так і юнгіанства завжди полягала і в практичній спрямованості її результатів. Звернення до конкретних творів, до життєвого й творчого досвіду певних митців, здебільшого, мало наслідком удосконалення системи художньої підготовки або ставало надбанням літературно-художньої критики. Незалежно від того, поділяємо ми чи ні ту або іншу оцінку, запропоновану Юнгом та його прихильниками, чи задовольняє нас добір мистецьких персоналій для аналізу, не можна не визнати, що застосування психологічних моделей істотно поглибило наші знання про внутрішній світ митця, зруйнувало спрощене уявлення про визначальну роль, наприклад, виховання або досвіду в художній творчості.

§5. ІНТУЇТИВІСТСЬКА ЕСТЕТИКА

Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокремити інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану, передусім,зіменемвидатноюфранцузькогофілософа,лауреатаНобелівської премії Анрі Бергсона (1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій вибудовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку людина оволодіває двома «знаряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. Кожен із них має певні особливості і водночас власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідомості. Проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки.

390

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

Яке розуміння вкладає Бергсон у поняття матерія та форма? «Матерія — це те, — пише він, — що дається сприймальними здібностями, взятими в такому вигляді, в якому створює їх нам природа. Форма — це сукупність відношень, що встановлюються між цими матеріями для створення систематичного знання»1.

Вчення Бергсона про інтелект ніби передбачає приниження свідомої сфери людської психіки, доведення її нікчемності, примітивності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, французький філософ розвиває думку про цілковитий брак у ньому творчого начала. Інтелект начебто постійно порпається у мертвих тілах, все нове, живе проходить повз нього, на долю інтелекту залишається тільки абсолютне «нерозуміння життя».

Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити й поновлює з того, що дане, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого й відкидає будь-яку творчість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшися сміливості, інтелект торкається живого, то тут він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не пристосованого для такого вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатний розкрити людині «найпотаємніше в житті»2.

Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. При найпершому зіткненні зі світом духовного або тілесного життя він може сказати: «Ось те, що є». А. Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинкту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховуючи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним».

Водночас інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії потрібні йому лише як підмурівок, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». Інтуї­ ція для нього — це, передусім, своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про предмет. Дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його думку, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю складність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя».

391

Естетика

Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнання, яке вона здійснює, не зазнаючи будь-якого впливу ззовні, без допомоги форм логічного мислення.

Інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, дає змогу розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповнення й розширення результатів інтелектуальної роботи. Бергсон вбачає в інтуїції безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте імпульс до такої активності йтиме все-таки від інтелекту. Міркування, безумовно, слушне. Проте Бергсон зразу робить висновок, який перекреслює запропоноване інтелектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що інтуїція має «підказати нам бодай невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж»1.

Високо оцінюючи інтуїцію, філософ визначає й властиві їй недоліки. Перший із них він вбачає у короткочасності існування інтуїції, раптовості її появи, другий — у суб’єктивності інтуїції — вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору».

Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, Бергсон звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. Було б помилкою вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це тільки ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Річ у тім, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні «схопити» життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, «схопити» те пристрасне, тремтливе, що надає чарівності навколишній дійсності. І наше пізнання назавжди залишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», що дає можливість людині не тільки бачити світ, а й «схоплювати» «задум життя, єдиний рух, його перебіг по лініях, який пов’язує їх між собою та надає їм смислу»2. Філософ вважає, що «естетична інтуїція­ », впливаючи на процес естетичного пізнання, зумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

392

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

У вченні А. Бергсона про естетичну інтуїцію знаходимо не лише своєрідний поділ інтуїції на «звичайну» та «художню». Тут можна простежити бажання вченого відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце щодо його якісних можливостей. Така позиція Бергсона потребує уточнення. Якщо й може йтися про якісну своєрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то тільки стосовно їх звернення до різних сфер психічної діяльності людини. Однак мета — всебічно пізнати предмети і явища, — в ім’я досягнення якої і здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як і однакові шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне відображення, пізнання світу йде від формального знання до змістовного, від пізнання зовнішніх ознак до розкриття сутності, закономірностей.

Отже, наукове та художнє освоєння дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об’єктивного світу не можуть мати якісної своєрідності. Має йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кожній із цих форм пізнання дійсності. Процес наукового пізнання завжди має певну корисну мету, потребує чіткого формулювання законів та висновків. Суб’єктивні властивості людини не можуть вплинути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об’єктивні закономірності, що не залежать від суб’єктивних бажань або смаків. Водночас художнє пізнання дійсності припускає, наприклад, вигадку, умовність. Суб’єктивна позиція митця впливає на його ставлення до певних подій і явищ навколишнього життя. Проте специфічні риси наукового й художнього процесу пізнання дійсності не дають підстав вести мову про переваги одного над іншим. Бергсон саме й намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання набуває в нього здатності до найглибшого та найповнішого пізнання «сенсу» світу.

Ідеяякісноївинятковостіестетичногопізнаннянаштовхуєфілософа на хибну думку про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям, мовляв, властива не лише здатність бачити глибше й ширше за інших, вони, як твердить Бергсон, є тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії.

Чи можна так безмежно розширити наші пізнавальні здібності, адже людина виявилася б здатною перевершити свої сучасні психічні можливості та інтелектуально охопити світ значно ширше, глибше,

393

Естетика

ніж вона робила це будь-коли раніше? А. Бергсон вважає, що можливість існує не лише теоретично, а й практично. До виняткової, але в усі часи існуючої категорії людей, здатних не тільки створювати, а й повністю опановувати принципи універсальної філософії, вчений відносить митців. Саме такі люди під час роботи над мистецьким твором спроможні «примусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо». Митець, мовляв, належить до обраної групи «досконалих істот», які, не вдаючись до міркувань та узагальнень, усе пізнають інтуїтивно.

У мистецтві філософ вбачає самостійну форму людської діяльності, повністю незалежної від дійсності і не пов’язаної з нею. Цю ідею цілковитої самостійності мистецтва Бергсон проводить послідовно, вона зумовлює весь подальший плин роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ним власної теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, не було б корисним, якби його твори з’являлися внаслідок взаємозв’язку з реальним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцеві не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.

Проте філософ визнає, що повністю світ не створюється художником, оскільки в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, приречені на ізольованість від нього. Та певні потаємні зв’язки однак існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь частину з тих складних психічних станів, розкрити які й намагається митець. У своїй діяльності він заповнює яскравими барвами ті, ледь помітні, відтінки думок і почуттів, «які, без сумніву, були в нас тривалий час, але ми їх так і не бачили».

А. Бергсон одним із перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом ця думка набула більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який учені почали застосовувати при осмисленні актуальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, на думку Бергсона, є сукупністю вражень. Процес надбання їх відбувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.

«У дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно завжди, щомиті йде за нами; все, що ми відчували, про що думали, чого прагнули з дитинства, все це з нами — все спрямоване

394

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

до сучасного, готове до нього приєднатися, все тисне на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку»1.

Завдання «мозкового механізму» вчений вбачає у тому, щоб передати всі переживання і враження минулого царині позасвідомого. Проте й після акту передачі значення цих вражень не стає меншим. Минуле помітно впливає на подальше життя людини, спонукає до дії, зумовлює теперішню її активність. У такому контексті доволі виразно виокремлюється проблема часу.

У зв’язку з проблемою часу, проблемою здатності людини зберігати й відроджувати колишні враження варто паралельно розглянути концепціїА.Бергсонаітворчостівідомогофранцузькогописьменника МарселяПруста(1871—1922). Бергсону було 12 років, коли народився Пруст, а на межі XIX і XX ст. двадцятидев’ятирічний Пруст стане послідовним інтерпретатором бергсонівських ідей. Найпослідовніше Пруст намагався втілити в мистецтві штуггивістську ідею часу. Цей момент зв’язку філософії інтуїтивізму та його художніх пошуків заслуговує на особливу увагу. Річ у тім, що літературний досвід Пруста справив величезний вплив на творчість багатьох письменників. А ідеї Бергсона так укоренилися у французькій естетиці, що нині ми знаходимо їх у найновіших концепціях, які мають підтримати і «новий», і «ще новіший» романи. Зрозуміти тенденції розвитку, перспективи руху «нового» й «ще новішого» мистецтва на Заході без урахування досвіду співтворчості Бергсона і Пруста неможливо.

Як уже зазначалося, передусім слід зосередити увагу на ідеї часу. А. Бергсон наполягав на використанні у філософії так званого оборотного часу — «часу Ньютона», яким користуються у фізиці й механіці. На відміну від нього філософське тлумачення часу спирається на ідею його необоротності, тобто односпрямованості. Бергсон розглядає час як суб’єктивний образ певної нематеріальної субстанції». І саме вона становить основу не тільки навколишньої дійсності, а й внутрішнього життя людини. Тому поняття людина філософ фактично ототожнює з поняттям пам’ять, яка є справжньою реальністю для кожного з нас Він постійно протиставляє соціальне «Я» людини, яке вважає умовним, штучним, справжній реальності — пам’яті.

Поділяючи думки А. Бергсона про природу часу, М. Пруст свій основний літературний твір називає «У пошуках втраченого часу».

1 Бергсон А. Творческая эволюция. — С. 4.

395

Естетика

«Втрачений час» — це необоротність особистого життєвого досвіду людини, що пов’язаний саме з особистим часом. Перебуваючи під значним впливом ідей Бергсона, Пруст водночас залишався наступником великої реалістичної літератури Франції — літератури Стендаля, Бальзака, Флобера, і його талант намагався вирватися за межі бергсонівських моделей. Саме ця суперечливість і врятувала зрештою Пруста. Він став видатним письменником, а не лише інтерпретатором бергсонізму. Але безсумнівно й те, що поза філософією Бергсона навряд чи склалася б специфічна модель світобачення, яка вирізняє Пруста з-поміж інших письменників XX ст.

Творчість Пруста становить великий інтерес, оскільки й Бергсон вважав її одним із перших виявів безпосереднього впливу філософії налітературу.Роман«Упошукахвтраченогочасу»маєавтобіографічний характер. Його герой Марсель невиліковно хворий, він лежить у замкнутій кімнаті, ізольований від світу й людей. Така ізольованість переносить увагу героя із зовнішнього світу на внутрішній. Він згадує минуле. Спогади породжують асоціації, філософсько-естетичні узагальнення поглядів на творчість, мистецтво. Слідом за Бергсоном Пруст стверджує, що пізнання є навіть не спогляданням світу, а лише вираженням суб’єктивних емоцій, вражень.

Отже, минуле постає як чинник, що мобілізує, спрямовує людину

вжитті, а у творчості воно є цементуючим матеріалом, який водночас зумовлює як можливість розуміння вже готових надбань мистецтва, так і творчу цілеспрямованість художника. Звідси випливає, що

вздатності людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон вбачає ще одну важливу особливість творчості: митець виступає як істота, що досконало володіє цією психічною здатністю.

А. Бергсон розуміє головну особливість митця як його здатність до своєрідного бачення світу. Розвиваючи цю думку, Бергсон приходить до проголошення нової специфічної риси митця — уміння побачене ним передати іншим. До живописців, які ближче за будького підійшли до заповітної межі, А. Бергсон відносить К. Коро і Дж. Тернера. Творчість цих майстрів, вважає філософ, хвилює нас не тому, що їхні твори — здобуток «чистої фантазії», і не тому, що вони дають суб’єктивну оцінку зображеним явищам. Хвилювання виникає внаслідок того, що у їхніх творах зображено те, що ми сприймали, але чого не зуміли побачити. Сприймаючи твір мистецтва, ми

396

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

намагаємося не лише побачити «реальність», а й збагнути результат складної розумової та емоційної роботи автора, який дав цій «реальності» певну оцінку. Сутність мистецтва полягає саме в тому, що за кожним твором ми бачимо насамперед людину, яка створила його, тобто суб’єктивно осмислила об’єктивно існуючий світ і його явища. Митець невід’ємний від свого твору, і нам потрібне мистецтво не тільки як художнє відображення «реальності», а й як авторське передавання вражень, як ставлення до зображеного. Саме з таких, мовляв, позицій і можна високо оцінити мистецтво Коро та інших художників.

Бергсон наголошує, що властивість митця «бачити» речі зумовлює його здатність розкривати внутрішній їх зміст, проникати в найпотаємніші людські думки й почуття. Це справді так, але подібну здатність також не можна, як це робить Бергсон, проголошувати повною монополією митця. Вчений наголошує, що ця здатність вроджена і з’являється завдяки неуважності природи, яка іноді створює «відчужені вдачі» — душі поетів і художників, що зрікаються суспільного життя. На думку філософа, «чисте й безкорисливе» мистецтво — це не тільки відречення від життя, не тільки повернення до «нештучної природи», а й «розрив із суспільством».

Отже, митець, на думку Бергсона, глибше й повніше за інших пізнає світ і людські душі завдяки тому, що майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. Природа дарує митцеві особливу силу — і він опановує світ, перебуваючи далеко від нього. Цю силу у праці «Індивідуальність і тип» Бергсон називає «незайманою» манерою бачити, чути, думати. Ця «незаймана» манера є, безперечно, не чим іншим, як ще одним суто термінологічним варіантом інтуїтивної здатності, яка виступає як породжена інстинктивною властивістю «обраної» істоти і дає їй змогу вирішувати найскладніші творчі завдання.

Вплив ідей Бергсона на розвиток європейського мистецтва не обмежувався часовим простором початку XX ст. Щодо пізніших впливів Бергсона на мистецьку практику, то розгляньмо таке складне й суперечливе явище, як французький «новий роман».

«Новий роман» з’явився в 50—60-ті роки XX ст., і перші ж твори цього напряму стали «ознакою зміни віх, широко розрекламованою і загальновизнаною її прикметою. Слід відразу ж зазначити: його підняли як прапор мистецтва дезангажованого, соціально

397

Естетика

безвідповідального. Чи давав сам «новий роман» підстави для такої оцінки? Безсумнівно»1. Потрібно зауважити, що «новий роман» був, з одного боку, засобом полеміки з концепцією «заангажованого», «соціально зорієнтованого» мистецтва, а з іншого — своєрідним визнанням естетики Бергсона з боку нового, повоєнного покоління французької інтелігенції, зокрема її елітарною, «високою» частиною. «Новий роман», його художньо-естетична специфіка може бути розглянута і в контексті становлення й розвитку «елітарного» мистецтва XX ст. Такий підхід не менш плідний, ніж аналіз цього явища французької літератури в контексті естетичних поглядів А. Бергсона.

Витоки «нового роману» слід шукати в есе Наталі Саррот «Ера підозр» (1956) та у виступах Мішеля Бютора на сторінках щотижневика «Леттр франсез» (1959). Засновниками «нового роману» були також відомі письменники Франції Ален Роб-Грійє, Клод Сімон. Наталі Саррот, росіянка за походженням, народилася 1902 р. в м. Іваново (справжне прізвище — Черняк), з 1907 р. жила у Франції. До 1939 р. працювала адвокатом, паралельно здобула філологічну освіту, і з того часу її життя й діяльність повністю пов’язані з літературою. Специфічна художньо-естетична позиція письменниці визначилася в 1939 р. після створення книги «Тропізми». Тропізм — одна з основних естетико-літературознавчих категорій, що зумовила подальші теоретичні й мистецькі пошуки Саррот. Особливе місце в історії французької літератури минулого століття посідають її романи «Портрет невідомого» (1947), «Планетарій» (1959), «Золоті плоди»

(1963), «Говорять дурні...» (1976) та ін.

Широковідомим є й ім’я Мішеля Бютора, який народився 1926 p., здобув у Сорбонні філософську освіту, певний час викладав філософію в Єгипті, Греції, Англії, але пізніше повністю присвятив себе літературній діяльності. Він автор романів «Міланський пасаж» (1954), «Зміна» (1957), «Сходи» (1960) і теоретичних праць «Дослідження про сучасників» (1964), «Дослідження про роман» (1969) та ін. Як теоретик Бютор намагався розробити принципи загальної мови, що наслідували б процес виникнення і функціонування музичних ритмів, закономірності впливу кольорових ритмів живопису на людське око.

1 Андреев Л. Предисловие // Бютор М. Изменение. Роб-Грийе А. В лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Саррот Н. Вы слышите их?/ Романы.

— М, 1983. — С. 4

398

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

Інакше складалася теоретична концепція ще одного представника «нового роману» — Алена Роб-Грійє. Письменник, літературний критик, естетик, А. Роб-Грійє народився 1922 р. Професійну літературну діяльність почав у 1955 p., обійнявши посаду літературного консультанта видавництва «Мінюі». У1953 р. вийшов перший роман письменника «Гумки». Широко відомими серед фахівців стали його такі твори: «Шпигун» (1955), «У лабіринті» (1959), кіносценарій «Минулим літом у Марієнбаді» (1961), збірник наукових статей «За новий роман» (1963). А. Роб-Грійє відомий і як режисер фільму «Трансєвропейський експрес» (1966).

Обґрунтовуючи теоретичну модель «нового роману», Роб-Грійє вводить в обіг поняття шозизм (від франц. chose — річ, речовізм) та розвиває ідеї, поєднані поняттям школа погляду. Роб-Грійє — прихильник зображення світу через опис фрагментів, окремих «речей» реального світу. Реєстрація цих фрагментів, окремих «речей» має здійснюватися за допомогою «погляду» — здатності фіксувати речі з точністю кінооб’єктива, тобто в структуру художнього твору має потрапити все, що потрапляє на плівку кіноапарата, без авторського добору чи систематизації побаченого. Роман Роб-Грійє «У лабіринті» сповнений описів деталей, подробиць, проте така скрупульозність відтворення потрібна письменникові для руйнування зовнішньої дійсності, утвердження того самого мотиву, який дещо іншими засобами розкриває Н. Саррот — мотиву розчарування.

Інтерес А. Роб-Грійє до кіномистецтва, його участь у створенні фільмів сприяли пошукам взаємодії’ літератури й кіно. Кінознавці, як відомо, завжди називають А. Роб-Грійє серед фундаторів такого специфічного явища кіномистецтва XX ст., як «нова хвиля» французького кіно. Проте своєрідний вплив «нового роману» на «нову хвилю» мав і зворотний бік; письменники почали використовувати технічні прийоми кіно (дублювання, повторення, коловорот сюжету тощо) в літературі.

399

Естетика

Контрольні запитання

1.У чому полягає специфіка естетичних засад натуралізму?

2.На якому теоретичному ґрунті формувалися напрями некласичної естетики першої половини XX ст.?

3.З яких частин складається психоаналіз? Чи кожна із складових має самоцінне значення?

4.Як ви розумієте психоаналітичну інтерпретацію творчості Леонардо да Вінчі, Т. Шевченка, Ф. Достоєвського?

5.Як позначилася інтерпретація символіки сновидінь на сучасному мистецтві?

6.У чому полягає специфіка типології митців, запропонована К. Юнгом?

7.Який зміст мають поняття «архетип» та «архетипальний досвід»?

8.Якспіввідносятьсяпоняття«інтуїція»,«естетичнаінтуїція»,«інтуї­ тивізм» у теорії А. Бергсона?

9.Як вплинули ідеї інтуїтивістів на мистецьку практику?

Список рекомендованої літератури

Александре Ф., Селестик Ш. Человек и его душа: Познание и врачевание от древности и до наших дней. — М., 1995.

Балей С. З психології творчості Шевченка // зібр. праць: у 5 т. — Л.; О., 2002.— Т. 1.

Бенюк О. Б. «Експеримент» Еміля Золя : між наукою і мистецтвом // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб.

наук. праць. — К., 2002. — Вип. 8.

Браун Дж. Психология Фрейда и постфрейдисты.— М., 1997. Дадун Р. Фрейд. — М., 1994.

Кашина Н. Ф., Тимощук И. Г. Основы юнгианского анализа сновидений.

— М., 1997.

Левчук А. Т. Західноєвропейська естетика XX століття. — К., 1997. Левчук А. Т. Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика. — К., 2002.

Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте. — М., 1995.

400