Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

§2. МОДЕЛЬ ВИДОВОЇ СПЕЦИФІКИ МИСТЕЦТВА: СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ

За добу середньовіччя осмислення проблеми видів мистецтва відбувалося доволі своєрідно. Формально воно не припинялося, проте набуло специфічного характеру, що зумовило виникнення двох показових тенденцій. З одного боку — це чітке орієнтування на принцип «видової локалізації», докладний аналіз творів конкретного виду мистецтва. Зазначений процес особливо потужно виявляє себе у візантійській естетиці й зумовлює появу так званого екфрасиса — докладного опису і дослідження творів, насамперед, зображального мистецтва. Явище екфрасиса у подальшому здобуде високу оцінку з боку Й. Вінкельмана й буде визнане провісником теорії мистецтвознавства.

Подібні тенденції простежуються і впродовж XI—XIII ст., що зумовлює появу таких праць, як «Твір про різні мистецтва» Теофіла, «Книга малюнків» В. де Оннекура, «Трактат про живопис» Ч. Ченніні. Предметом осмислення Теофіла, В. де Оннекура та Ченніні стають живопис і архітектура — види мистецтва, в яких дослідники почувають себе фахово впевненими і можуть викласти свої професійні міркування.

Особливу увагу філософів середньовіччя привертають «механічні мистецтва», інтерес до яких помітно активізується у XII ст. і спричинюєпрагненнядослідниківдоїхмаксимальногокількісногозбільшення. Така спрямованість значно ускладнює й до того непросту ситуацію, оскільки до «механічних» мистецтв крім живопису та скульптури потрапляють, наприклад, ловецтво, мистецтво вироблення одягу, мистецтво, що забезпечує знаряддями праці, тощо. Слід наголосити, що перелік мистецтв, які за доби середньовіччя відносили до категорії «механічних», зазнавав постійних коливань — доповнень, уточнень, а іноді й спростувань. Значною мірою це пояснювалося тим, що за тих часів проблема видів мистецтва поставала радше на констатуючому, а не на теоретичному рівні. Але, принаймні, дві моделі видової специфіки мистецтва середньовіччя потребують особливої уваги.

Перша з них пов'язана з естетичними поглядами Августина Аврелія, в яких ця проблема, хоч безпосередньо й не поставала, проте оригінально виявилася на опосередкованому рівні — у контексті наріжних концептуальних міркувань дослідника. Августин тлумачить красу як гармонію та порядок, що досягаються завдяки числовій

239

Естетика

системі. Їх мистецьким еквівалентом, на думку філософа, стають два види — архітектура і музика, які свідчать про успадкування Августином теоретичних поглядів піфагорійців. Опосередкований вихід дослідника у площину проблеми видової специфіки мистецтва пов'язаний також з осмисленням антиномії духовного та чуттєвого. І знову Августин застосовує принцип «еквівалентного підходу», що дозволяє йому вважати виявом духовного начала архітектуру й музику, тоді як втіленням почуттєвого — скульптуру та живопис. Проте в контекстіестетичнихрозвідокАвгустиназверненнядоаналізуодного виду мистецтва відбувається безпосередньо. Оперуючи визначенням «видовищні мистецтва», філософ виокремлює серед них театр, який вважає втіленням розпусти й аморалізму. Це стає предметом аналізу Августина на сторінках його трактату «Про град Божий», який сучасні науковці визнають рефлексією платонівської «Держави». Водночас, незважаючи на негативний акцент, факт звернення середньовічного мислителя до феномену театру є сам по собі показовим, оскільки було зроблено важливий крок на шляху «легалізації» місця театру в структурі видів мистецтва.

Чи не найдовершенішою моделлю естетичного аналізу видової специфіки мистецтва можна вважати концепцію французького філософа Гуго Сен-Вікторського (1096—1141), яка фактично подолала небезпеку виникнення теоретичного вакууму в осмисленні цієї проблеми в зазначений період.

Рис. 2. Види мистецтва: модель Г. Сен-Вікторського

240

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

На методологічному рівні Г. Сен-Вікторський так само наслідує античні традиції поділу видів мистецтва на «вільні» та «механічні», але наступні кроки виводять французького вченого на принципово новий щабель, зокрема пов'язаний з проблемою жанрової диференціації. Так, до «вільних» мистецтв теоретик відносить архітектуру,

музику і слово, «механічними» вважає театрику (theatrica) (рис. 2).

В авторській моделі Г. Сен-Вікторського фігурують два «антиномічні» види мистецтва з концепції Сократа — архітектура й музика. Проте французький теоретик вважає за можливе об'єднати їх в одну групу. Водночас він «розмежовує» «слово» і «театрику», тобто порушує традицію давніх греків, які сприймали ці види мистецтва як єдине ціле. До того ж він цілковито ігнорує «традиційні» «механічні» мистецтва — скульптуру та живопис, відносячи до цієї категорії театрику.

Цікавим видається і оперування Г. Сен-Вікторським узагальнювальним поняттям «слово» та його належність до структури «вільних» мистецтв, що набагато випередило концептуальні орієнтири теоретиків і практиків доби Відродження (Петрарка). На жаль, ідеї вченого дійшли до нас у, так би мовити, «тезисному вигляді». Зрозуміти напрям міркувань Гуго Сен-Вікторського можна за умови зіставлення його авторської моделі видової специфіки мистецтва з сучасною концепцією осмислення феномену художньої творчості.

Відповідне структурування видів мистецтва Г. Сен-Вікторським­ було так само зумовлено врахуванням ним природи творчого процесу. Тому «слово» і «музика» — це «вільні» види мистецтва і їх належність до зазначеної категорії пов'язана не тільки з дотриманням традиції, що склалася в добу середньовіччя, а й розумінням їх як рефлексії прямого виду творчості, натомість «театрика» — «механічне» мистецтво, оскільки «сконструйоване» зусиллями цілого творчого колективу.

Взагалі у своїй інтерпретації «механічних» мистецтв Г. СенВікторський виступає як теоретик-реформатор, оскільки чи не вперше відходить від практики їх «кількісного переліку» і намагається здійснити теоретичний аналіз цього різновиду. Дослідник вибудовує внутрішню структуру «театрики», до складу якої входять драма, літургія і містерія, що засвідчує прагнення філософа класифікувати її за жанрово-родовими ознаками. Це принципово важливий крок,

241

Естетика

оскільки відповідна систематизація здійснювалася тільки стосовно «вільних» мистецтв, насамперед, поезії.

Коментування потребує позиція Г. Сен-Вікторського і щодо причетності архітектури до категорії «вільних» видів мистецтва, адже це фактично перша спроба заперечити її належність до групи «механічних». Пояснити цю ситуацію дає можливість позиція Ф. Шлейєрмахера, котрий вважав за можливе визнати архітектуру «вільним» видом мистецтва, якщо вона створюється з релігійною та моральною метою. Архітектурне мистецтво за часів Г. Сен-Вікторського, безперечно, мало статус «вільного», адже то була доба, коли «собор ставав біблією для неписьменної людини». Феномен архітектури у цей період дістав особливий статус — синтезатора інших видів мистецтва. Тому вчені, аналізуючи специфіку світобачення людини доби середньовіччя, визначають її як «архітектонічне відчуття дійсності», а сама архітектура виконує функцію «актуального» виду мистецтва.

Новаторство поглядів Г. Сен-Вікторського пов'язане ще з одним важливим чинником, що зумовлений його розумінням феномена мистецтва. З одного боку, філософ рухається у річищі середньовічної традиції та інтерпретує мистецтво як знання, проте з іншого — вважає його діяльністю. Це дає дослідникові підстави вийти у площину проблеми професійної орієнтації на теренах мистецтва, що виходить за межі його видової специфіки і дає змогу здійснити розподіл на теоретиків та практиків. Така спрямованість набуде розвитку в умовах доби Відродження — показового етапу в дослідженні видової специфіки мистецтва.

§3. МОДЕЛЬ ВИДОВОЇ СПЕЦИФІКИ МИСТЕЦТВА: ВІДРОДЖЕННЯ

Характерною особливістю теоретичних орієнтирів дослідників доби Відродження є їхній пильний інтерес до феномену зображальних мистецтв. Саме тому наукові здобутки цього періоду щодо проблеми видової специфіки мистецтва насамперед ототожнюються з трактатами «Про живопис», «Про зодчість» і «Про статую» Леона Баттісти Альберті (1404—1472) та «Життєписом найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих» Джорджо Вазарі (1511—1574).

Проте цілісна реконструкція ренесансної моделі видової специфіки мистецтва потребує залучення «Трактату про живопис» Леонардо

242

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

да Вінчі, який, з одного боку, є унікальним зразком теоретичного дослідження цієї проблеми видатним практиком мистецтва, з іншого — заповнює майже сторічний вакуум, що утворився між концепціями А. Б. Альберті і Дж. Вазарі. Отже, продуктивність осмислення відповідного аспекту естетичного досвіду доби Відродження передбачає необхідність аналізу теоретичного руху: Л. Б. Альберті  Леонардо да Вінчі  Дж. Вазарі.

Теоретичні міркування Л. Б. Альберті, висловлені ним на сторінках усіх трьох трактатів, підпорядковані головній меті — осмисленню видової специфіки мистецтва в контексті понятійно-категоріального апарату естетики. Такий підхід, зокрема, дав дослідникові можливість зосередитися на аналізі проблем прекрасного, гармонії та краси.

У трактаті «Про живопис» Альберті дійшов важливого висновку про необхідність самовираження митця, превалювання індивідуального начала під час творчого процесу. Італійський теоретик вважав, що художник не може задовольнитися тільки відтворенням подібності всіх частин, особливо він має «попіклуватися і про те, щоб надати їм краси». Наведений вислів є свідченням не тільки нового підходу до осмислення проблеми художньої творчості, а може вважатися і поштовхом на шляху до розширення понятійної системи внутрішньої структури мистецтва. Певною мірою дослідник вступає у полеміку і з античними, і з середньовічними естетичними поглядами, що ґрунтувалися на пріоритетності мімезісу та канону, і в опосередкованій формі готує ґрунт для введення в науковий обіг нового поняття стиль.

Водночас концептуальні розробки Альберті не позбавлені певних суперечностей. Так, у другому трактаті «Про зодчість» дослідник чітко проводить думку щодо необхідності дотримання традицій у мистецтві. Цей аспект концепції А. Б. Альберті був прокоментований відомим російським філософом О. Лосєвим: «Митець не повинен покладатися на думку, але має довіряти традиціям і вивчати правила, відкриті й накопичені багатьма поколіннями попередників. Наслідування «випробуваного звичаю досвідчених людей» веде до успіху при виконанні того, що було задумано»1.

Тенденція наслідування традицій, безсумнівно, посідає чільне місце у творчому процесі, але водночас потребує врахування важливого нюансу — чинника новизни. Феномен мистецтва Ренесансу

1 Лосев А.Ф. Естетика Возрождения. — M., 1978. — C. 277.

243

Естетика

уцьому плані є надзвичайно показовим. Наслідуючи традиції антич­ ності, художники Відродження однак увійшли в історію як визнані новатори, які, за висловом О. Герцена, «відкрили мертві очі давньогрецьких статуй».

Новий етап в осмисленні проблеми видової специфіки мистецтва пов'язаний із теоретичними поглядами генія високого Відродження Леонардо да Вінчі, що були викладені ним у «Трактаті про живопис».

Принцип, узятий Леонардо за основу, окремі дослідники вважають рефлексією «наукових дуелей (duelli)», що мали велику популярність

уМілані в XV ст. «Теоретичний двобій», що розгортається на сторінках трактату, розводить по різні боки представників чотирьох видів мистецтва: живописця, поета, музиканта та скульптора — і закінчується перемогою живописця. Леонардо да Вінчі впевнено почував себе в античній філософії, про що чітко висловлювалися Вазарі та інші визнані дослідники мистецтва доби Відродження, фіксуючи збіг поглядів італійського митця з позиціями піфагорійців, Платона та Арістотеля, зокрема стосовно правомірності ототожнення мистецтва й науки.

Спираючисьнаантичнітрадиції,видатнийіталієцьусвоїхміркуваннях іде далі й виголошує відому тезу: «Мистецтво є наука». А оскільки мистецтво для нього безпосередньо ототожнюється з живописом, Леонардо вважає останній науковою формою пізнання. Такий концептуальний висновок дає художникові змогу «встановити справедливість» і вивести живопис із групи «механічних» мистецтв. Леонардо зараховує його до «вільних», надаючи місце поряд із поезією та музикою.

Аргументуючи пріоритет живописця щодо представників інших видів мистецтва, Леонардо да Вінчі апелює до системи зовнішніх чуттів людини: зору, слуху, дотику, смаку, нюху. І навіть на цьому рівні він віддає перевагу чуттю, що «відкриває» шлях до сприйняття живопису: «Око на відповідній відстані і відповідно до середовища менше помиляється у своєму служінні порівняно з іншим чуттям, оскільки воно бачить по прямих лініях, що створюють піраміду, яка за основу має об'єкт, і доводить його до ока. ... Вухо дуже помиляється в розташуванні й відстані своїх об'єктів, тому що образи їх доходять до нього не по прямих лініях, а по хвилястих і віддзеркалених...

Нюх ще менше визначає те місце, яке є причиною запаху, а смак і дотик, що стосуються об'єкта, знають тільки про цей дотик»1.

1 Леонардо да Винчи. Суждения.—М., 1999.— С. 12—13.

244

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

Розвиваючи полеміку між живописцем та поетом, Леонардо зачіпає проблему класифікації видів мистецтва, порушену античністю. Міркування італійського художника спростовують класичну модель їхнього розподілу на «вільні» та «механічні», який визначався зов­ нішнім чинником. Леонардо закидає поетові, що він вважає живопис «механічним» видом мистецтва тільки тому, що картини створюються руками, «які зображують знахідки фантазії». Митець зауважує, що аналогічний механізм дій притаманний також творчості поета, який так само закарбовує на папері за допомогою пера те, що породжує його розум.

Розгортаючи дискусію між живописцем і музикантом, Леонардо да Вінчі рухається відповідно до схеми, що була визначена ним так: «Якщо ти, музиканте, стверджуватимеш, що живопис є механічним, оскільки він виконується руками, то й пісня виконується ротом...» Обстоюючи право живопису посісти належне йому місце поряд із музикою у системі «вільних» мистецтв, Леонардо виходить і в площину часового чинника: «Живопис, що задовольняє... зір, благородніший за музику, яка задовольняє тільки слух. Те благородніше, що довговічніше... І якщо ти скажеш, ніби музика стає вічною за допомогою запису, то те саме ми робимо тут за допомогою літер. Отже, оскільки ти вже помістив музику серед вільних мистецтв, ти або вводиш туди живопис, або вилучаєш звідти музику»1. Ця думка є підтвердженням усвідомлення Леонардо необхідності зв'язку мистецтва з феноменом часу.

Водночас спосіб викладення матеріалу, використана митцем аргументація не можуть сприйматися об'єктивно і свідчать про його надмірну емоційність та відверту упередженість. Така ситуація є природною, адже автор «Трактату про живопис» — насамперед практик мистецтва, який «захищає» пріоритетність своєї професії. Саме тому ця праця не є власне науковим дослідженням видової мистецької специфіки, натомість її варто інтерпретувати як унікальний приклад потужного потенціалу теоретико-практичного паритету. Йдеться не про специфічні розділи «Яким має бути живописець», «Живописець і його судження», «Підрозділи живопису» та інші, в яких представлені міркування Леонардо щодо природи живописного мистецтва, його професійні спостереження, а загалом про напрям думок худож-

1 Леонардо да Винчи. Суждения. — С. 28—29.

245

Естетика

ника, що проходять через весь «Трактат» і набувають гіпертрофовано суб'єктивного характеру.

Проте особливо яскраво вони виявляються на заключному етапі наукового двобою — у сперечанні живописця зі скульптором. Доводячи пріоритет живопису щодо скульптури (використання світлотіні, кольору тощо), автор «Трактату», однак, доволі коректно висловлюється щодо бронзового різьблення і фактично «знищує» мармурову скульптуру. Художник висуває вражаючий аргумент, що водночас є показовим і важливим: «...скульптор, працюючи над своїм твором силою рук і ударами повинен знищити зайвий мармур.., який виходить за межі фігури, ...через... механічні дії, що часто супроводжуються великим потом, який, змішуючись з пилом, перетворюється на грязюку, заліплює обличчя, ...скульптор весь обсипаний мармуровим пилом, наче борошном, здається пекарем, а помешкання його забруднене: в ньому багато пилу і шматків каміння. Зовсім протилежне... відбувається у живописця — адже живописець з великою зручністю сидить передсвоїмтвором,гарнозодягнений,ірухаєлегкийпензликздивними фарбами... І оселя його охайна і повна прекрасних картин. ...Туди приходять музиканти або читці, яких слухати... не заважає ані грюкіт молотків, ані інший шум»1. У цьому розділі суб'єктивізм досягає своєї кульмінації. Якщо перші дві частини «Трактату» могли б отримати назву «Суперечка Леонардо з поетом» і «Суперечка Леонардо з музикантом», то третя мала всі підстави бути чітко персоніфікованою — «Суперечка Леонардо з Мікеланджело». У творчості та в житті ці дві знакові постаті Ренесансу були рішучими опонентами. І виступаючи в «Трактаті» проти мармурової скульптури, Леонардо безпосередньо спрямовував «концептуальні нападки» на свого головного суперника

— Мікеланджело Буонарроті. Значну допомогу на цьому шляху Леонардо да Вінчі надала поетична спадщина Мікеланджело:

Як людську форму з каменя твердого Мій грубий молот висікать береться, То тільки з волі бога надається Його ударам напряму ясного.

Таке «емоційне спостереження» Мікеланджело щодо специфіки творчого процесу у скульптурі мало для висновків Леонардо да Вінчі важливе значення: скульптура потребує менше міркувань і внаслідок

1 Леонардо да Винчи. Суждения. — С 30—31.

246

Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії

цього — менших розумових зусиль, ніж живопис, що «прикрашений нескінченними роздумами, якими скульптура не користується».

Попри всю тенденційність і упередженість поглядів Леонардо, його концептуальні висновки спрямовані не тільки на живопис, а й на інші види мистецтва, чого не можна побачити ані в Л. Б. Альберті, ані у Дж. Вазарі, праця якого «Життєпис найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих» стала наступним кроком до розробки ренесансної моделі видової специфіки мистецтва.

Твір Дж. Вазарі засвідчує факт виходу на новий теоретичний і методологічний рівень. Італійський дослідник чітко виділяє генетичну домінанту трьох видів мистецтва: архітектури, скульптури й живопису — малюнок, що дає йому можливість здійснити важливі концептуальні узагальнення й висновки: «Оскільки малюнок — батько трьох мистецтв: архітектури, скульптури і живопису, маючи свій початок у розумі, добуває загальне поняття з багатьох речей, подібне до форми чи ідеї всіх витворів природи, звідси випливає, що він пізнає відповідність цілого з частинами і частин між собою і з цілим не тільки в людських тілах і в тваринних, а й у рослинах, а також у будівлях, скульптурах і картинах»1.

Не можна не враховувати той теоретичний досвід, який передував розробкам Дж. Вазарі. Так, паростки антиномії «раціональне — емоційне» ми спостерігаємо ще у висновках Л. Б. Альберті, відповідно до яких розум допомагає пізнати прекрасне в природі, врахувати існуючий мистецький досвід та інше, що є обов'язковою умовою в процесі творчості, а також у поглядах Леонардо да Вінчі, який закликав митців до спостережливості. Таким чином, висновок, якого через кілька десятиліть дійшов Вазарі, виявляється фактично ідентичним: «з пізнання народжується певне поняття і міркування, так що в розумі утворюється дещо, яке згодом буде виражене руками і дістане назву малюнків».

Визнаючи вагоме теоретичне значення «Життєпису», не можна залишити поза увагою їх могутній методологічний потенціал. На особливу­ увагу заслуговує форма подання матеріалу, запропонована Дж. Вазарі, що певною мірою відповідає жанрові творчого портрета. Однак цю започатковану античністю практику Вазарі підносить на

1 Цит за: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — С. 260—261.

247

Естетика

значно вищий щабель і доводить продуктивність евристичного потенціалу біографізму при аналізі феномену творчої особистості.

Важливе місце в контексті естетичної думки посідає теза Дж. Вазарі щодо пошуку перетину еволюції малюнка (йдеться про три похідні від нього види мистецтва) з основними фазами життєвого цик­ лу людини: дитинство  зрілість  старість. Своє «дитинство», на думку Вазарі, малюнок переживає у часи давніх єгиптян і «халдеїв». Наступний етап розвитку живопису та скульптури пов’язаний із Давньою Грецією і стає перехідною ланкою від «дитинства» до «зрілості». Можливо, якби у структурі Вазарі існувала «юність» — субстанція між «дитинством» і «зрілістю», — то саме вона стала б еквівалентом давньогрецького мистецтва.

Свого найвищого розквіту — «зрілості» — мистецтво набуло в римську епоху. Остання теза Дж. Вазарі спричинила чимало дискусій, які спростовували висновки італійського дослідника, починаючи від концепцій Й. Вінкельмана до пошуків сучасних науковців. Завершальну фазу — занепад мистецтва — Вазарі пов'язує з добою Костянтина Великого. Проте використавши методологію «мистецькобіологічного» коловороту, Дж. Вазарі починає новий цикл, у якому «дитинство» зображального мистецтва припадає на XIII ст., «зрілість» — на добу Кватроченто (XV ст.) і, нарешті, третій період — найвищу довершеність і водночас передчуття занепаду — дослідник пов'язує з XVI ст.

Помітним досягненням Дж. Вазарі, що не втрачає своєї актуальності й понині, є коригування поняття ремесло, яке для дослідника є синонімом професіоналізму. Вчений чітко проводить думку про необхідність досконалого оволодіння своєю професією — «ремеслом», яке відкриває шлях до художніх проривань в царині мистецтва. Отже, Вазарі виступає руйнівником «робітничої традиції» тлумачення поняття ремесло, з яким ототожнювали «механічні види» мистецтва: архітектуру, скульптуру та живопис. Як відомо, під безпосереднім впливом Дж. Вазарі в Італії розпочався «академічний рух», що остаточно закріпив за митцями статус їхньої належності до елітарних верств суспільства. Цей процес зумовлює формування ще однієї тенденції в динаміці руху видової специфіки мистецтва, яка надавала пріоритет «витонченим мистецтвам» — bellearti, beauxarts і виконала функцію перехідного етапу до нового періоду осмислення видової структури мистецтва.

248