dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

430 П.Е. Фокин

глашаемся, удивляемся, возмущаемся и т. п. Розанов, уловив это новое содержание приёма, в «Тёмном лике» и «Людях лунного света» довёл его до зрительного выражения, разделив свои книги чертой подстрочного комментария на два параллельных текста, объединённых единым сознанием автора-читателя.

Если убрать текст первоисточника и оставить в книгах Розанова одни комментарии, то как раз и получится нечто среднее между «Дневником писателя» и «опавшими листьями». Именно так и поступит Розанов в «Уединённом» и последующих книгах. Факт, порождающий мысли и ассоциации, в буквальном смысле слова, выносится здесь за скобки, помещается в качестве краткого пояснения в конце записи, типа: «о нигилизме», «печать и вообще "всё новое"», «по прочтении статьи Перцова "Между старым и новым"», «о Боборыкине», «75-летие» 10. Сами эти пояснения до крайности скупы и порой вообще представляют собой лишь тень факта, как, например, многочисленные «на улице», «на извозчике», «в вагоне», «ночью», «за нумизматикой» и т. п.11 Читателю предлагается самому дорисовать картину, полагаясь на своё воображение и соотносясь с теми мыслями и ассоциациями, которые она вызвала у автора и которые «опавшими листьями» легли в «короба».

В этой предельной концентрации внимания читателя на субъективном переживании бытия — безусловное открытие Розанова, впрочем, сделанное не на пустом месте. Именно на такое восприятие мира настраивал и «Дневник писателя». Более того, сама форма «опавших листьев» также была уже найдена Достоевским — его записные книжки и тетради и есть уже готовые «опавшие листья» со всеми особенностями и своеобразием жанра: в них та же свобода и интимность, те же стенографизм и скоропись, тот же постоянный спор с миром и с самим собой.

Интуитивно почувствовал это и Розанов. Сокрушаясь в 1906 году по поводу отсутствия научного издания произведений Достоевского со всеми сопутствующими материалами и черновиками, он писал: «Невероятно, чтобы человек, так напряжённо работавший мыслью всю жизнь, не оставил если не множество, то много важных заметок на клочках бумаги» (курсив мой.— Я. Ф.)12. Розанов здесь, безусловно, спроецировал свой опыт «заметок на клочках бумаги» на творчество Достоевского, но и не был слишком далёк от истины. Важно то, что Розанов впервые говорит тут о возможности публикации этих заметок, об их философской и эстетической самостоятельности и ценности. «Уединённое» появится на свет лишь шесть лет спустя, но идея книги такого типа, как видим, возникает у Розанова гораздо раньше, в разговоре о Достоевском и непосредственно «Дневнике писателя». Именно к «Дневнику» выводит далее Розанова предположение и ожидание этих мифических «клочков бумаги» с записями заветных мыслей Достоевского, стилистически не оформленных, по-домашнему неряшливых и откровенных.

О том, что идея «опавших листьев» возникла у Розанова в результате осмысления опыта Достоевского, или точнее сказать — в развитие этого опыта, свидетельствует любопытная перекличка двух высказываний Розанова, разделённых между собой ровно десятью годами. 16 февраля 1916 года в письме к А.С. Глинке (Волжскому) Розанов так разъяснял причину, по которой решил опубликовать «Уединённое» и «Опавшие листья»: «<...> перечтите 1-ую страницу "Уединённого": "Шумит ветер в полночь". Там я пишу, что эти "листки" у меня всегда писались в душе, но — не записывались, или записывались очень редко: и — не печатались (главное).

Это ("листки") есть в сущности всеобщая и вечная литература "всех нас". Но

никому не приходит на ум печатать. Собственно— новизна в напечатании»13. Но буквально то же самое, слово в слово, писал Розанов 28 января 1906 года в статье «Памяти Ф.М. Достоевского» и при этом цитировал великого русского романиста. Рассуждая о необходимости публиковать «заметки на клочках бумаги», Розанов оговаривает: «Хотя, судя по одному автобиографическому месту в "Униженных и оскорблённых", — может быть, здесь поиски не будут особенно успешны. Вот это признание (в самом начале романа): "Не странно ли, что я всегда гораздо более любил обдумывать свои произведения, нежели писать их". Черта почти физиологиче- ски-"пророческая". "Давит мысль": и хочется её сказать, счастлив сказать, а написать?.. не очень хочется» 14. Пожалуй, это даже и не совпадение, а любимая, вошедшая в плоть и кровь, чаемая и лелеемая мысль Розанова.

Совсем незадолго до публикации «Уединённого», быть может, даже уже в период её подготовки, Розанов в статье «Чем нам дорог Достоевский?» (которую скорее надо было назвать «Чем мне дорог Достоевский?», ибо в ней Розанов как всегда обобщает и возводит в правило свой личный, сугубо индивидуальный опыт), напечатанной в «Новом времени» 6 августа 1911 года, утверждал: «Суть Достоевского, ни разу в критике не указанная (сколько я знаю её историю), заключается в его бесконечной интимности. <...> Чудо творений Достоевского заключается в устранении расстояния между субъектом (читателем) и объектом (автор), в силу чего он делается самым родным из вообще сущих, а, может быть, даже и будущих писателей, возможных писателей.

Это несравненно выше, благороднее, загадочнее, значительнее его идей. Идеи могут быть "всякие", как и "построения"... Но этот тон Достоевского есть психологическое чудо» 15. Но это ведь буквально программа и задача «Уединённого», как он разъясняет её в письме к Глинке: «Увлекла меня правильная мысль, действительно "способная обмануть автора": уничтожить деланность, деревянность, формальность души. Сделать, чтобы в мире интимное души — победило внешнее души человеческой» 16. Как видим, не только форма, но и пафос «опавших листьев», их тон непосредственно восходят к той концепции творчества Достоевского, которую создал и утверждал в своей критической деятельности Розанов.

Характерно, что говоря о «бесконечной интимности» Достоевского, Розанов в этой своей статье вновь обращается к тем строкам из «Униженных и оскорблённых», которые цитировал ещё в 1906 году, и вновь увязывает их с «Дневником писателя»: «Итак, он больше любил "думать", чем "писать"... И романы его, как равно "Дневник писателя", есть только неполная и несовершенная, именно немного похолодевшая и неприноровленная ("меньше" люблю писать) форма, но этих самых его сжигавших и томивших мыслей и чувств, этих чудодейственных отношений его сердца к миру...»17 Розанов шёл по стопам Достоевского, впрочем, должно быть, вполне отдавая себе отчёт в том, что огонь «сжигавших и томивших» его «мыслей и чувств» — это был огонь домашнего очага, огонь лампады подле иконы, светящей в сумерках сигареты, а огонь Достоевского — пламя ада и Свет Фаворский.

Достаточно долгое время «Дневник писателя» подозревали в некоем структурном хаосе — в отсутствии структуры, сюжета, фабулы. Ещё больше оснований для таких подозрений дают «опавшие листья» Розанова, подкрепляемые признаниями их автора о своём методе. Андрей Синявский в своём анализе «Опавших листьев» готов утверждать буквально следующее: «Строго говоря, это книга из мусорной

корзины. Книга без замысла, без предварительного сюжета, без идеи» 18. Согласиться с этим утверждением можно только отчасти. Книги Розанова действительно производят при первом, беглом знакомстве впечатление «книг из мусорной корзины», но это лишь искусная имитация, на самом деле авторская воля выражена здесь в не меньшей степени, чем в любом другом литературном жанре. Виктор Шкловский, анализируя особенности пейзажа у Розанова, между прочим замечает: «Его указания на "достоверность" места менее интересны, так как он совершает выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее большинство из них не локализовано)» (курсив мой.— П. Ф.)19. К сожалению, до сих пор нет сколько-нибудь удовлетворительного исследования истории создания «опавших листьев»: «Уединённого», «Опавших листьев» и др. Не мифологизированной, не со слов Розанова, а такой, какой она была на самом деле.

Та картина, которую предлагает Синявский, даёт лишь представление о начальной стадии, когда сама книга ещё не писалась. «Создавая "Опавшие листья", Розанов даже большей частью и не думал о том, что он пишет книгу, — говорит Синявский. — И она появилась сама собою, непроизвольно. Техника её написания очень проста, даже примитивна. Розанов между делом и где угодно: в гостях, на извозчике, на вокзале, на улице и т. д. — кое-что записывал из того, что его занимало в данный момент. Записывал на отдельных листочках, которые затем бросал в общую кучу. А потом взял и выпустил из этой кучи листочков отдельную книгу»20. Всё справедливо, но Синявский уходит от разговора о самом главном, лишь в последнем предложении проговариваясь вроде бы малосущественным предлогом «из», но именно в этом маленьком «из» заключён решающий момент работы художника: что из кучи «опавших листьев» опубликовать, а что отбросить в сторону до лучших времён или насовсем, как из этих «листьев» организовать единое целое, зачем вообще из этих случайных набросков и записей формировать книгу? Без всех этих из «Опавшие листья» ни как книга, ни как жанр не состоялись бы. И можно не соглашаться со Шкловским в том, что «Уединённое» — это «роман пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски»21, но отрицать полностью известную структурность и заданность книг Розанова было бы столь же рискованно, как рискованно и безосновательно говорить о спонтанности и непроизвольности сюжета «Дневника писателя».

Шкловский анализирует структуру сюжета книги Розанова «Уединённое» и обнаруживает в ней определённую тематическую последовательность и завершённость. Он подробно рассматривает композицию книги, и просто невозможно не заметить близость выявленных исследователем принципов сюжетосложения у Розанова с теми, к каким обращался в процессе создания «Дневника писателя» 1876— 1877 гг. Достоевский. «Ввод новых тем производится так, — пишет Шкловский. — Нам даётся отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим: потом идёт развёртывание, — как будто сперва загадка, потом разгадка»22. Подобную фрагментарную композицию имеет большинство тем «Дневника писателя» 1876-1877 гг., хотя, конечно, у Достоевского отрывки более внутренне завершены и автономны, а связи между ними более выявлены и часто структурно обозначены или ссылкой, указанием на ранее опубликованный материал, типа: «Ровно два месяца назад, в октябрьском "Дневнике" моём, я сделал заметку об одной несчастной преступнице и т. д.» (24, 36); или даже прямым самоцитиро-

ванием, то есть буквальным соединением двух созданных в разное время текстов (например, в первой главе январского 1877 года «Дневника»; 25, 5). В чём причина такой большей выявленное™ приёма понятно: Достоевский писал свой «Дневник писателя» по большей мере всё-таки для публики и заботился о читателе. Если бы он издавал «Дневник» только для себя самого, таких связок не потребовалось бы. Избранная Розановым эгоцентрическая позиция повествователя требовала, напротив, большей композиционной небрежности. Впрочем, и у Розанова мы иногда встречаемся с подобного рода формально обозначенными связками, вроде указаний «там же», «тогда же». Конечно, для читателя «Дневника писателя» ввод новой темы не всегда загадка, хотя в большинстве случаев первый эпизод не является абсолютно идеологически завершённым, выполняя роль своеобразной увертюры; тем не менее, и у Достоевского есть такие фрагменты, о которых иначе как «загадка» и не скажешь. И в первую очередь таким фрагментом является первая подглавка январского (1876 года) выпуска «Вместо предисловия о Большой и Малой Медведицах, о молитве великого Гёте и вообще о дурных привычках» (22, 5-7). Для читателя, взявшего «Дневник писателя» впервые в руки, этот текст — настоящий ребус. Выудить какой-либо положительный смысл из этого «Вместо предисловия» без помощи всего последующего «Дневника» представляется практически невозможным.

О том, что мы имеем дело не со случайным внешним совпадением, а с сознательно усвоенным эстетическим приёмом, свидетельствует его содержательная функция. И в «Дневнике писателя», и у Розанова фрагментарная композиция тематических линий с началом увертюрного типа служит для создания атмосферы «живой жизни» в произведении, «живой жизни», полной неожиданных поворотов в развитии событий, мыслей и чувств человека при их общей глубинной связи. У Бытия нет границ: нет начала и нет конца. Мы застаём «живую жизнь» всегда в середине и всегда во фрагменте, и поэтому у книг, претендующих на отражение «живой жизни», так же не может быть начала и конца сюжета: он, по определению, фрагментарен, как «фрагментарна» сама жизнь человека в контексте «живой жизни» Бытия (характерно, что текст «Дневника писателя» начинается и оканчивается многоточием). Обзор «живой жизни» в «Дневнике писателя» 1876-1877 гг. намного масштабнее, чем у Розанова, но способ обзора и его философское наполнение те же.

Можно обнаружить и другие структурные сходства между «Дневником писателя» и «опавшими листьями». В качестве примера приведём здесь ещё одно наблюдение Шкловского: «<...> при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются <...> целые газетные статьи. Самый подход его к политике газетен. Это небольшие фельетоны с типично фельетонным приёмом развёртывания отдельного факта в факт общий и мировой, причём развёртывание даётся самим автором в готовом виде»23. О фельетонном начале в «Дневнике писателя» говорилось неоднократно, вспомним ещё раз слова самого Достоевского из письма к Вс.С. Соловьёву: «Без сомнения, "Дневник писателя" будет похож на фельетон, но с тою разницею, что фельетон за месяц естественно не может быть похож на фельетон за неделю <...>. Тут отчёт о событии, не столько как о новости, сколько о том, что из него (из события) останется нам более постоянного, более связанного с общей, с цельной идеей» (292, 73). Не забудем, что так думал Достоевский, ещё не написав ни одной строки своего произведения. Действительность внесла свои поправки в замысел Достоевского, и его установка на выявление ценностной сути конкретного события вместо

434 П.Е. Фокин

простого отчёта о нём разрушила предполагаемый жанр «Дневника писателя» — «фельетон за месяц», превратив его в более масштабное произведение, в «фельетон за год», а вернее — в «фельетон за эпоху»: от Петра Великого и вплоть до Светлого Будущего. В сущности, периодичность издания «Дневника писателя» в 18761877 гг. была не столько жанровой характеристикой книги, сколько формой организации творческого процесса, привычной для Достоевского по опыту журнальных публикаций романов.

Организация творческого процесса у Розанова носила иной характер, но отношение к событию как к факту истории, вписанному в контекст вечного миропорядка, было у него столь же явно выражено, благодаря чему «опавшие листья», не быв «фельетоном за месяц», сразу стали «фельетоном за эпоху». Эта особенность жанра в процессе творческого развития Розанова была осознана писателем и декларирована им в названии последнего сборника «опавших листьев»: «Апокалипсис нашего времени». Более того, «Апокалипсис нашего времени» представляет собой возрождённый «Дневник писателя». Так же, как и «Дневник», «Апокалипсис нашего времени» выходил отдельными выпусками и распространялся по подписке, его тематика и проблематика были тесно увязаны с современными событиями.

Ещё в 1891 году Розанов определил «Дневник писателя» как «новую, своеобразную и прекрасную форму литературной деятельности, которой в будущем, во все тревожные эпохи, вероятно ещё суждено играть великую роль»24. А в «тревожную эпоху» 1906 года восклицал: «Как зашумели бы сейчас номера "Дневника писателя", живи Достоевский в наши смутные, тревожные, чреватые будущим дни»25. Впрочем, самому ему тогда ещё не хватило духа заняться этой «формой литературной деятельности». Он робел как перед фигурой Достоевского, так и перед «пророческим» пафосом подобной «литературной деятельности». В своей статье Розанов очень точно определил сущность философской публицистики Достоевского и, так определив её, тем самым как бы закрыл себе путь в эту сторону: «"Пророческий" характер Достоевского происходит именно от глубочайшей его преданности "делу", существу русской жизни, судьбам истории под его углом созерцания вечности. Он никогда не служил минуте и партии, заботился не о впечатлении от такого-то номера "Дневника", но о том, чтобы сказать в "ближайшем номере" вечное слово, уже годы тоскливо носимое им в душе»26. Розанов достаточно хорошо знал себя и был честен в своей самооценке. В «пророки» он не годился. Но и потребность своего времени в «Дневнике писателя» чувствовал острейшую. Такое впечатление, что он призывал более авторитетных, чем он сам, писателей-современников взяться за дело, кому-то подсказывал идею нового «Дневника». Кому? Может быть, Толстому?

Но когда «смутное» и «тревожное» время взорвалось революцией, когда пришёл конец света для российской цивилизации, Розанов, преодолевая страх и робость, решился выступить в роли автора нового «Дневника писателя». Сработало ещё одно «правило Достоевского»: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие» (24, 240).

У Розанова нашлось много подражателей-последователей и эпигонов: от «Чешуи в неводе» М. Кузмина до «Камешков на ладони» В. Солоухина. Большинство из них не внесли ничего нового в историю развития жанра. Они пошли по пути подражания, копирования представленной Розановым формы, не заметив того принципа, который лёг в её основу. Кстати, ведь и «Дневник писателя» уже в наши дни по-

пытались копировать многие «толстые» литературные журналы, введя одноимённую рубрику. Результат столь же плачевен и невыразителен, что и в случае с подражателями Розанова. Похоже, что освоенная Достоевским и Розановым форма литературы возникает не из формальных упражнений ума выучившихся в Литературном институте литераторов, а из глубины души.

«Просто — "душа живёт"... то есть "жила", "дохнула"»27.

2

Идея и форма «Дневника писателя» были восприняты в XX веке по-разному. В первую очередь в условиях ожесточённой идеологической полемики начала столетия, запестревшей после Манифеста 17 октября 1905 года многочисленными партийными лозунгами и декларациями, оказалась востребованной мысль об эмансипации писательского слова. Резко возросшая конкуренция на рынке идей заставила писателей, претендовавших на идейное лидерство, искать адекватные ситуации средства интеллектуального и эмоционального воздействия на читателя. Писатели становились учредителями не только отдельных журналов («Весы», «Аполлон»), но и целых издательств («Скорпион», «Знание», «Гриф» и др.). Особенно остро встала необходимость свободного слова в годы революции и становления власти большевиков, с первых же часов своего прихода активно приступивших к уничтожению оппозиции и разномыслия. Сильные творческие индивидуальности не могли мириться с тем, что им зажимали рот. Властители дум, они не собирались вставать на обслугу новых политических правителей России. Так возникли «Окаянные дни» И.А. Бунина, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Апокалипсис нашего времени» В.В. Розанова, «Дневник» З.Н. Гиппиус.

Из всех этих произведений наиболее близкими по типологии к «Дневнику писателя» Достоевского являются, конечно же, «Несвоевременные мысли» М. Горького. При этом они учитывают как опыт «Дневника писателя» 1873 г., так и его версию 1876-1877 гг. Как и «Дневник писателя», книга Горького имела две «редакции»: сначала она появилась в виде серии публицистических статей в рубрике «Несвоевременные мысли» газеты «Новая жизнь», которая выходила под редакцией М. Горького. Эти выступления носили ярко выраженный дневниковый характер и были тесно связаны со «злобой дня». Горький непосредственно реагировал на все события современности. Вторая «редакция» — это собранные в одну книгу и скомпонованные по тематическому принципу публицистические эссе из вышеназванной рубрики. В этой «редакции» идеологический сюжет обрёл большую стройность и завершённость.

Главное же, что сближает «Дневник писателя» и «Несвоевременные мысли» — это желание активно воздействовать на события действительности, быть не только наблюдателем, свидетелем, но и участником событий, и даже более того, как и положено писателю, быть творцом или, по крайней мере, соавтором истории, направлять её ход согласно своему замыслу и пониманию. Но именно в этом пункте и обнаруживаются главные, принципиальные расхождения этих книг. Авторские стратегии Достоевского и Горького совершенно отличны друг от друга.

«Несвоевременные мысли» переполнены императивами. «Нужно», «необходимо», «должно», «не следует забывать», «важно помнить», «задача'момента», «надо

436 П.Е. Фокин

понять» и т. д. — этими и подобными выражениями заполнено всё пространство произведения Горького. В каждом абзаце, если не в каждом предложении — указание, направление, рецепт. Учительство, так свойственное классической русской литературе, моральное наставничество приобретают здесь форму чуть ли ни декретов. Должно быть, эта стилистика — характерный признак эпохи безвластия с её многочисленной армией «претендентов на престол» как политический, так и идеологический.

Как показывает в своём обширном исследовании публицистики Горького Б. Парамонов28, «Несвоевременные мысли» вовсе не являются чем-то совершенно уникальным по пафосу в творчестве первого пролетарского писателя: «"Несвоевременные мысли", как это ни странно, не открывают ничего принципиально нового человеку, читавшему, допустим, 30-томное издание Горького начала 50-х годов»29. Исследователь убедительно показывает, что Горький ни до, ни после «Несвоевременных мыслей» не изменил своим глубинным принципам мышления и творчества— «эта книга не экстраординарная, а типичная у Горького»30. Это наблюдение можно дополнить тем, что эпоха безвластия в России началась фактически с восшествия на престол Николая II в 1896 г. и длилась, пожалуй, вплоть до смерти Ленина в 1924; безусловно, эти тридцать лет— самые значительные в биографии Горькогописателя и мыслителя. Именно в эти годы, по наблюдению Парамонова, складываются главные принципы «социалистического реализма» Горького. Но «соцреализм, — пишет исследователь, — не художественный метод, а нечто другое: попытка теургии, "богодействования", узурпация реально творящей силы. Здесь — заинтересованность в реальном преображении бытия, а не в эстетической его сублимации»3!. С этой точки зрения, «Несвоевременные мысли»— произведение, полностью принадлежащее по типу отношения автора к действительности к «социалистическому реализму». Тут-то и обозначается главное отличие между «Дневником писателя» и «Несвоевременными мыслями».

Для Достоевского «Дневник писателя» 1876-1877 гг. был не только средством воздействия на души и дела современников и тем самым на действительность, но стал также ещё и орудием обновления собственной личности. Текст «Дневника писателя» был направлен в равной степени как на улучшение окружающей жизни, так и личности его создателя. В «Несвоевременных мыслях» этот аспект отсутствует. Более того, как свидетельствует переписка Горького этих лет, а также дневниковые записи и воспоминания современников, его поведение и мысли порой вступали в кричащее противоречие с позицией автора «Несвоевременных мыслей».

«Ленин "вождь" и — русский барин, не чуждый некоторых душевных свойств этого ушедшего в небытие сословия, а потому он считает себя вправе делать с русским народом жестокий опыт, заранее обречённый на неудачу», — пишет автор «Несвоевременных мыслей» в ноябре 191732, а в июле 1918, когда правительство большевиков, возглавляемое Лениным, закрывает «Новую жизнь», её редактор М. Горький обращается к своему главному «противнику», с которым ведёт «непримиримую» полемику, не иначе как «Дорогой Владимир Ильич»33. Кому «дорогой»? Чем «дорогой»? Тем, что «вводит в России социалистический строй по методу Нечаева» 34, или тем, что считает «возможным совершать все преступления, вроде бойни под Петербургом, разгром Москвы, уничтожение свободы слова, бессмысленных арестов — все мерзости, которые делали Плеве и Столыпин»35?

Не менее двусмысленны и признания Горького Е.П. Пешковой, сделанные в самый разгар противостояния «Новой жизни» большевистскому правительству: «Собираюсь работать с большевиками, на автономных началах. Надоела мне бессильная, академическая оппозиция "Н.<овой> ж.<изни>". Погибать, так там, где жарче, в самой "глуби" революции»36. А почему не сменить бы «бессильную» оппозицию, на активную? Почему нужно идти на службу к своим идейным противникам? «Детские» вопросы. В заметке «О Горьком» 1921 года Бунин подробно рассказал всю биографию «Новой жизни», её «роман» с большевиками, постоянное шатание её редактора в зависимости от политических успехов Ленина. Свою статью он завершил негодующим возгласом: «О, постыдные, проклятые, окаянные дни!»37 Любопытно, что автор «Несвоевременных мыслей» делает вид, что он вовсе не знаком с Лениным, никогда его не видел. В одном из своих фельетонов он «наивно» восклицает: «Если бы междуусобная война заключалась в том, что Ленин вцепился в мелкобуржуазные волосы Милюкова, а Милюков трепал бы пышные кудри Ленина» (курсив мой. — 77. Ф.)38.

Безусловно, личность Достоевского и образ автора в «Дневнике писателя» 18761877 гг. не всегда совпадают. Образ автора— это, как правило, улучшенный вариант, ориентированный на достижение идеала. Но суть в том, что Достоевский стремится соответствовать этому образу, этому улучшенному варианту. Без сомнения, и автор «Несвоевременных мыслей» — это, как правило, «улучшенный вариант» или, если угодно, лучшая сторона личности Горького. Но сам Горький не стремится соответствовать этому образу, тяготится им, готов от него отречься, бежит прочь.

Изменения в структуре отношений «образ автора — личность писателя» отразились на поэтическом строе всего произведения Горького. Неадекватность образа автора личности писателя в «Несвоевременных мыслях» повлекла за собой исключение из текста сильнейшего инструмента публицистического воздействия — своеобразного публицистического лиризма, того «задушевного тона», который в первую очередь привлекал и увлекал читателей (как единомышленников, так и оппонентов) «Дневника». Не случайно сам Горький называл свою оппозицию «академической». Действительно, в тексте «Несвоевременных мыслей» мы не найдём искреннего чувства и воодушевления, он предельно рационалистичен. И эмоции автора «Несвоевременных мыслей» насквозь рационалистичны и «академичны»: так положено чувствовать либеральному демократу в подобных обстоятельствах. Несправедливые аресты, расстрелы, массовые грабежи, преследования свободы слова должны вызывать гнев и негодование, и автор «Несвоевременных мыслей» гневается и негодует, а Горький тем временем решает, когда ему «на автономных началах» начать сотрудничество с большевиками, и пишет записки «дорогому Владимиру Ильичу». Зло и остроумно писал об этом в феврале 1917 года В.В.Розанов, сравнивая Горького с К. Леонтьевым: «Возле Леонтьева все эти "буревестники" революции оказываются какими-то куцыми, какими-то "публицистами плохой газеты с большим успехом на сегодня", в сущности, людьми совершенно мирными и добродетельными. М. Горький — буржуй, да так ведь и оказалось на деле. Человек богатый, знатный, и если не ездит "в своём автомобиле", то лишь ради старого гепоттёе вождя пролетариата... На самом деле все они, и Горький, и Короленко, и Андреев, и Амфитеатров или М.М. Ковалевский, — суть люди буржуазной крови, буржуазного духа, взволновавшиеся и волнующиеся потому единственно, что не "они сегодня господа по-

438 П.Е. Фокин

ложения", и собственно дожидающиеся, когда подкатит к их крыльцу "автомобиль с гербами" и отвезёт их в хорошее министерство и на хорошую должность...»39

Как и Достоевский, Горький строит свой текст на документальном материале. Но отношение к документальному свидетельству у него совсем иное. Факт не переживается писателем, он вводится в текст в окружении прямых, голых оценок, предписанных кодексом добропорядочного либерального демократа, радеющего за «революцию с человеческим лицом», и не столько как факт «живой жизни», сколько как факт социологического исследования. Добросовестно описанный и классифицированный, он не пробуждает творчества и поэтому часто оставляет читателя хладнокровным, если не вовсе равнодушным. Здесь нет никаких «кажется» и «мерещится» «Дневника». Воображение Горького спит, редко когда текст оживляется сильным сравнением или метафорой. Впрочем, если вдруг и захочет Горький пофантазировать на основе реальных фактов, то у него получается не столько живая" картина, сколько социально-экономический проект в духе знаменитого плана ГОЭЛРО или мечтаний инженера Вермо из «Ювенильного моря» А. Платонова. Вот он, «Золотой век в кармане» по Горькому:

«Представьте себе на минуту, что в мире живут разумные люди, искренне озабоченные благоустройством жизни, уверенные в своих творческих силах, представьте, например, что нам, русским, нужно, в интересах развития нашей промышленности, прорыть Риго-Херсонский канал, чтобы соединить Балтийское море с Чёрным — дело, о котором мечтал ещё Пётр Великий. И вот, вместо того, чтобы посылать на убой миллионы людей, мы посылаем часть их на эту работу, нужную стране, всему народу. Я уверен, что люди, убитые за три года войны, сумели бы в это время осушить тысячевёрстные болота нашей родины, оросить Голодную степь и другие пустыни, соединить реки Зауралья с Камой, проложить дорогу сквозь Кавказский хребет и совершить целый ряд великих подвигов труда для блага нашей родины»40. Нет, видения Горького совсем не «фантастические». Здесь всё учтено: и сроки, и количество рабочей силы, и первоочередные задачи. Не учтена только малость — живой человек. Стоило А. Платонову перевести весь этот прагматический макет на язык образов, и возникли потрясающие своей трагедийностью «Епифанские шлюзы» и «Котлован».

Но и таких «картин»-проектов в «Несвоевременных мыслях» мы почти не встречаем. Тропы тоже, как правило, носят добропорядочный «академический» характер, а на самом деле, банальный: «Русский народ обвенчался со Свободой»41, «Светлые крылья юной нашей свободы обрызганы невинной кровью»42, «Он жарко любит вечно юную истину»43, «Вечный революционер — это дрожжа, непрерывно раздражающая мозги и нервы человечества»44, — вот наиболее «сильные» образцы публицистической образности Горького (курсив мой. —П. Ф.).

Социологическое, почти статистическое отношение Горького к факту позволяет писателю свободно и спокойно использовать один и тот же материал по нескольку раз, не меняя при этом ни публицистического комментария, ни оценок, ни выражений. Если, например, в первый раз читатель ещё верит в искреннее сочувствие Горького членам Временного правительства, оказавшимся в Петропавловской крепости, то в пятый и шестой раз это, действительно, уже больше напоминает необходимые «академические» реверансы перед общественным мнением, чем искреннее сочувствие.

Исключение лирического начала, «академизм», социологическая холодность резко сузили арсенал художественно-публицистических средств автора «Несвоевременных мыслей». В жанровом отношении все выступления Горького однотипны. Это публицистические эссе, наполненные митинговой риторикой. Их запальчивость и негодование — всего лишь элемент стиля, необходимое свойство жанра. Задушевный тон «Дневника» заменён криком оратора, резкими рублеными фразами перекрикивающего ропот толпы, уличный шум и завывания ветра. В крике нет интонаций. Крик монотонен и однообразен. Монотонны и однообразны и «Несвоевременные мысли»: митингующие сменяют друг друга на трибуне, но ни одного живого лица не разглядеть, ни одного живого слова не услышать. Как книгу, страница за страницей, читать «Несвоевременные мысли» невозможно. В отличие от Достоевского, Горький мало заботится о том, услышит ли его читатель.

В то же время Горький активно использует тот материал, который предоставляет почта «Новой жизни». Он много и обильно цитирует, наполняя свой текст голосами непридуманных персонажей. Здесь тенденция беседы писателя со своими читателями, намеченная «Дневником писателя», получает, казалось бы, своё развитие: читатель не только подсказывает темы и задаёт вопросы, но и сам становится писателем, активным участником диалога— рассказчиком и публицистом. Только вот диалога у читателей «Несвоевременных мыслей» с Горьким не получается.

Достоевский ещё очень осторожно пользуется приёмом полного цитирования писем читателей, потому как Достоевскому каждый читатель не только интересен, но и дорог, он вступает с ним в личные отношения. Читатель для Достоевского не абсолютный голос из ниоткуда, а конкретный человек, живущий среди людей, и Достоевский заботится о том, чтобы публикация личного письма к автору «Дневника» не нанесла урона чести и достоинству корреспондента. У автора «Несвоевременных мыслей» с читателями совсем иные отношения. Он априори умнее всех своих корреспондентов и не прочь порой оскорбить их грубым словом, показать свое превосходство. В VII главе, например, Горький публикует письмо-исповедь раскаявшегося провокатора. Первые же слова комментария — как удар обухом по голове:

«Тяжело жить на святой Руси! Тяжело.

Грешат на ней — скверно, каются в грехах — того хуже»45. Далее автор безжалостно уничтожает своего корреспондента, после чего резюмирует: «Мы не умеем любить, не уважаем друг друга, у нас не развито внимание к человеку, о нас давно уже и совершенно правильно сказано, что мы

"К добру и злу постыдно равнодушны".

"Товарищ-провокатор" очень искренне написал письмо, но я думаю, что причина его несчастья — именно вот это равнодушие к добру и злу»46. Это — или нравственный парадокс какой-то, или элементарная демагогия.

В главе XIX автор приводит несколько выдержек из писем, посвящённых вопросам культуры в революционной России. Пишут ему «г-жа 3. Г.» (Зинаида Гиппиус. — П. Ф.), «ветеринар А. Н.», «учительница», «группа молодёжи»47. Закавычив последнюю цитату, Горький подводит итог: «Можно привести ещё десяток столь же самобытных мнений о культуре, мнений, свидетельствующих о развитии мысли в родных Тамбовско-Калуцких школах философии, но и цитированные с достаточной убедительностью свидетельствуют о том, что ощущение жизни у нас становится