dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

кин), и сближает с Данте (дантовские параллели несколько раз работают в книге). В недавней работе А.Е. Махов проницательно связал два мотива бахтинской книги — одновременность и вечность («ибо в вечности, по Достоевскому, всё одновременно, всё сосуществует» — VI, 37), связал их друг с другом и с таинственной бахтинской полифонией. В статье Махова достоевско-бахтинская полифония рассмотрена как ступень в истории этого музыкального термина, музыкальная же его история имеет за собой «трансмузыкальную» предысторию, уходя корнями в «религиозные и мистические концепции» и средневековую теологию. «Этот смысловой, трансмузыкальный элемент, всегда присутствовавший внутри идеи полифонии, но постоянно заслонявшийся технической, специально музыкальной проблемой, был как бы пробуждён Бахтиным, вызволен им из строго музыковедческого словоупотребления»22. «Если средневековая музыкальная полифония в самом деле уходила своими корнями в богословское учение о мистической одновременности ветхозаветных и новозаветных событий, выражая звучанием одновременность в вечности, — то в полифоническом мире Достоевского эта идея переживает своего рода воскрешение»23.

В «Путях русского богословия» о.Георгия Флоровского (1937) идея книги 1929 г. была принята и определена как философская полифония: «Заслуживает полного внимания мысль о философской полифонии у Достоевского»24. В книге, однако, это мысль филологическая, осуществлённая здесь в виде бахтинского парадокса об авторе и герое. Критики этого парадокса напоминали автору ту классическую истину, что автор есть автор, герой есть герой. Как будто сам он не знает этого и не написал ещё до «Достоевского» трактат на эту тему. Но Достоевский интересовал Бахтина как неклассический случай. Достоевский «не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа» (VI, 11). Вот типичный для Бахтина ход мысли, а слово «не укладывается» — любимое слово; он любил всё то, что «не укладывается». Рабле тоже у него «ни на что не похож» в европейской литературе25. Это своё внимание к явлениям уникальнейшим он доводил до предела, индивидуализируя их до предела, но тем самым их изолируя, изымая их из нормальной истории литературы и вызывая естественную оппозицию со стороны нормальной филологической науки.

Так и идею свободы героя от автора у Достоевского он довёл до предела того, что возможно в литературном произведении вообще. Это концепция на грани возможного. Но такая и отвечает, по Бахтину, поэтике Достоевского. Бахтин её описывает как почти невозможную — но тем самым он, кажется, описывает некую мировую ситуацию, не только литературную.

Он описывает ситуацию утопическую— а впрочем, возможно, осуществившуюся в метаистории. Утопическая идея его конструкции в том, что «и невозможное возможно» в этом особом и исключительном случае, какой для него явил роман Достоевского. Ведь и сам Достоевский разве не провоцирует на столь экстравагантный взгляд на себя и на свой роман? Парадокс Бахтина об авторе и герое «не укладывается» в сознание. А сходящиеся параллельные неэвклидовой геометрии укладываются? Но разве не сам Достоевский провоцирует на эту аналогию тем нервным интересом к сходящимся параллельным, что, со скрытой ссылкой на Лобачевского, обнаруживает Иван Карамазов? «Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про Бога понять» (14, 214). И, в пику эвклидову уму ге-

роя, страстно им утверждаемому, не строит ли автор свой неэвклидов мир? Если так, то такой «словесный объект» филология М.Л. Гаспарова исключает из филологического изучения в принципе; и не только исключает, но и «следит», чтобы исследователи «не применяли неевклидовы методы к таким словесным объектам, для которых достаточно евклидовых»26. Так и гаспаровская филология на протяжении уже четверти века неустанно «следит» за бахтинской.

Наконец— центральный полифонический тезис этой последней формулирует парадокс, заложенный в мировую жизнь вообще: авторский замысел Достоевского

«как бы предопределяет героя к свободе» (VI, 18),— что побуждает вспомнить иной авторский замысел, предшествовавший роману Достоевского; как заметила Н.К. Бонецкая, этот тезис, вызвавший столько недоумений, есть, собственно, перефразировка вероучительного положения о сотворенной свободе человека21.

Итак, полифония по-бахтински — это как термин «просто метафора», как идея это гипотеза (если же принять трансмузыкальный анализ Махова, далеко не просто метафора). Это гипотеза о том, что возможно теоретически невозможное — недопустимая в нормальной эстетике степень свободы героя. Для чего такая степень свободы героя? Для испытания свободы человека. Об этом вновь Вячеслав Иванов, с отсылкой к библейскому первособытию (скрыто заложенному, как «вековой прототип», и в бахтинской полифонии): «Достоевский был змий, открывший познание путей отъединённой, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей своё и вселенское бытиё в Боге. Так он сделал нас богами, знающими добро и зло, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье»28.

В полемике с формалистами в 1924 г. Бахтин заметил, что у них «поэтика прижимается вплотную к лингвистике» (I, 269). Но к чему «прижимается» его собственная поэтика в книге 1929 г.? К чему-то тоже она прижимается — к каким-то общим бахтинским началам, к предмету же — самому Достоевскому — относится со значительной теоретической дистанции, что и порождает вопрос о соответствии предмету. Она имеет перед собой некоторый теоретический, идеальный объект — в европейской эстетике начала XX века он известен под названием эстетического объекта, отличаемого от конкретного «материального произведения» (I, 274-275); это есть философский, духовный эквивалент, соотносительный произведению, но не совпадающий с ним (из гаспаровской филологии эстетический объект, очевидно, исключается в принципе). Именно эстетический объект, по слову В.Н. Волошинова в одной из статей того же 1929 г., представляет собой «синюю птицу» творческого стремления художника и интерпретатора. Роман-трагедия Вячеслава Иванова и полифонический роман Бахтина и были такие пойманные, как они полагали, синие птицы (а между ними ещё была модель идеологического романа Достоевского в статье Б.М. Энгельгардта 1924 г.). Полифоническим романом Достоевского и именуется в книге та общая модель его творчества (эстетический объект), которая описывается как бы сквозь произведения Достоевского как таковые.

Этот ультратеоретический уровень рассмотрения Достоевского в книге и порождает массу вопросов, недоумений и возражений. В наши дни у книги странная репутация. Она у нас на почётном положении «памятника», на неё по-прежнему много ссылаются, но нынешней армии «достоевсковедов» она не очень нужна, наша новая достоевсковедческая волна, весьма активная, обходится без Бахтина, и говорится прямо, что знаменитая книга уже отошла в историю. Есть, однако, и другое впечат-

522 Сергей Бочаров

ление — что она остаётся невостребованной, чему почётное положение памятника только способствует. Мы когда-то приняли книгу как философский ключ к Достоевскому — именно здесь остаётся вопрос и сомнение, притом вопрос и сомнение адресуются прежде всего литературоведческому исследованию.

Десять лет назад на страницах журнала «Новое литературное обозрение» прозвучало — не как вопрос, а как утверждение — «Чего Бахтин не смог прочесть у Достоевского»29. Кэрил Эмерсон недавно рассказала на страницах «Вопросов литературы», что это заглавие было тенденциозно её статье приписано редакцией «НЛО»30. В статье, тем не менее, речь в самом деле идёт о том, о чём говорит приписанное заглавие. И это законное направление интереса — да, наверное, многого в Достоевском Бахтин не смог — или же не захотел — прочитать. Но вопрос — что же он смог прочитать в Достоевском, чего не смог никто до него. И тут остаётся неясность.

Кэрил Эмерсон говорит о бахтинском логоцентризме в ущерб визуальной и чувственной сфере, которую у Достоевского он просто не замечает, это его «слепая зона». И это так, но это в книге осознанно так. Мы здесь читаем, что герой Достоевского — не характер, не образ, а «полновесное слово, ч и с т ы й г о л о с , мы его не видим, мы его слышим...» (VI, 63). Однако нет сомнения в том, что мы достаточно много видим у Достоевского, и «чистые голоса», как остроумно заметил один из критиков книги (С. Ломинадзе), не убивают старушек топором31.

Книга вообще напрашивается на опровержения на каждом шагу. На каждом шагу шокирующие утверждения, выводящие Достоевского из литературного общего ряда. Но хорошо однажды сказала Лидия Гинзбург — она сказала о «плодотворной односторонности». Это она сказала в защиту,- вернее, в обоснование своих учителейопоязовцев: как будто сами они не знали, что в гоголевской «Шинели» есть кроме сказа и «гуманное содержание». Но они позволяли себе его игнорировать, у них была плодотворная односторонность, без которой они не сказали бы то, что они сказали.

И теоретический их противник Бахтин позволял себе кое-что игнорировать ради резких своих утверждений, пренебрегающих достоверностью в каждом слове, но зато позволяющих резко и выпукло поставить парадоксальный факт. Этот факт — герой Достоевского по Бахтину: не образ, а слово. Определение-парадокс, поскольку герой-человек как целое определяется через то, что обычно считается функцией или частью. Не характеры-образы живут и действуют (и даже убивают топором) в мире Бахтина-Достоевского, а внутренние люди («связующее внутренних людей событие»), чистые голоса. В устной лекции он описывал «театральный эффект» восприятия Достоевского — «тёмная сцена с голосами, больше ничего» (II, 267). Этой сплошной интериоризации мира и отвечает полифоническая идея как идея трансмузыкальная: в полифоническом мире голос— действующее лицо, «нетождественное внешнему персонажу»; отсюда и музыкальная аналогия — «в музыке выражение не сопровождается воплощением или овеществлением»32.

«Мы его не видим, мы его слышим» — это заведомо неточное полноценно здесь убедительно.

Слово царит в бахтинской картине мира, в самом деле, в ущерб лицу человека, которое тоже у Достоевского, особенно в «Идиоте», особая ценность. Князь Лев Николаевич в защиту Настасьи Филипповны находит единственный аргумент: «но тут было ещё одно, что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на её лицо!» (8, 484).

Автор книги тоже не смотрит на это лицо: он Настасью Филипповну, как и всех прочих у Достоевского, не видит, а слышит. И тут он, кажется, умеет расслышать то, чего никто не расслышал у Достоевского. Все читавшие книгу помнят «кухню» Макара Девушкина. Речь его на этом слове «корчится» под взглядом чужого человека. Но так же корчится исповедь Ставрогина, у того от стыда, у этого от гордости. Слово, которое корчится: вот ещё пример языка исследования, художественно близкого языку исследуемого объекта, как будто столь притом отвлечённого (эстетического объекта); но оба анализа я бы назвал конгениальными Достоевскому. Настасья Филипповна, говорит Бахтин, не знает правды о самой себе: она знает себя виновной и назло осуждающему её миру утрированно такой себя утверждает — как «рогожинскую», и она же знает про себя, что она «не такая», как угадал князь. Слово князя нужно, чтобы вмешаться в её внутренний спор и помочь узнать себя настоящую — лучшую. Такова же и роль Алёши в решающем разговоре с Иваном. Это вершина бахтинских анализов — диалог Алёши с Иваном (VI, 284-285). Алёша видит страшную картину разложенной воли брата и вмешивается в эту внутреннюю картину, чтобы помочь и спасти. Он знает и ту правду, что знает на глубине сам Иван и непременно скажет себе: я убил («Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа»), но перекрывает её тоже правдой, которую его Бог послал сказать брату — послал как сторожа брата своего, по библейскому архетипу: «Но убил не ты <...> Меня Бог послал тебе это сказать» (15, 40).

«Не ты» алёшино — то же, что «не такая» у князя. Здесь вернёмся к статье Кэрил Эмерсон. Она называет бахтинское прочтение Достоевского благодушным и нечувствительным к грубым, мрачным и злым сторонам Достоевского мира (любопытен такой разброс в восприятиях: наоборот, для О. Седаковой бахтинский диалог это сплошной «скандал»— одним этим словом она определяет всю книгу33). И с этим тоже у Эмерсон можно, наверное, согласиться — но ведь мрачное у Достоевского на поверхности, идеальное в глубине. Князь, говорящий ей, что она не такая, — «просто не прав» — она именно такая, возражает Эмерсон князю и Бахтину, ссылаясь на сюжет романа. А сюжет Бахтин недооценивает тоже, что тоже верно: слово у него стоит над сюжетом. Все гибнут в сюжете, но вот над сюжетом было сказано одно «проникновенное слово», оно никого не спасло в сюжете, но оно остаётся как слововершина и возвышается над сюжетом. Так ли это у Достоевского? Такая или же не такая Настасья Филипповна? Смотря как чувствовать Достоевского. Для меня как читателя Достоевского откровением у Бахтина в своё время была именно его ориентация на Достоевского в Достоевском как на идеальное в Достоевском.

Верна ли бахтинская картина диалога, которая у него разлагается на голоса в одном человеке, в одном сознании, как духовные силы в одном человеке, а диалог подобен мистерии или даже моралите? В таком анализе наша читательская картина дробится и усложняется, словно бы разлагается, — интериоризация общей картины ещё интенсивнее продолжается. Вспомним критику Бибихина и его слова про отстраняющие и мешающие читателю Достоевского научные шифры, закрывающие необъятную правду. Но я читаю про диалог Алёши с Иваном, и бахтинский шифр меня не отстраняет, а приближает, напротив, к людям-героям и вводит внутрь, позволяет вложить персты в ту самую необъятную правду.

Что ещё интересно — в этом анализе автор вошёл в контакт с проблематикой психоанализа, которой, как мы знаем, весьма интересовался. Н.И. Николаев опубли-

ковал записанное JI.B. Пумпянским устное выступление Бахтина: «Бл. Августин против донатистов подверг внутренний опыт гораздо более принципиальной критике, чем психоанализ. "Верую, Господи, помоги моему неверию" находит во внутреннем опыте то же, что психоанализ» (I, 341). И Достоевский, по Бахтину, находит во внутреннем опыте то же — расколотость голоса человека на противоположные реплики, какую чорт и Алёша нашли в Иване и хотят в разговоре с ним повернуть в свою сторону. «Верую, Господи, помоги моему неверию» — разве не так же в точности хочет Алёша помочь неверию брата? «Меня Бог послал тебе это сказать». Не даёт ли записанный Пумпянским устный текст Бахтина модель его понимания диалога у Достоевского (а сколько ещё такого устного бахтинского, широко активного в 20-е годы, осталось не записанным)? Понимание диалога по типу евангельскому ближе, точнее, чем по модели психоанализа.

И ещё, последнее — Достоевский и Лев Толстой: классическая и уже банальная оппозиция — она и в бахтинской книге в центре внимания. Бахтин открыл в филологии тему чужого слова как тему, близкую Достоевскому; Толстому она близка не была. Эта тема резко легла на мир Достоевского, и что она в нём открыла? Надо сказать, что открыла всякие неприятные вещи — уже ставшие знаменитыми всяческие оглядки, лазейки, оказывается, насквозь этот мир просекающие — «от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова» (VI, 229). Неприятная тема чужого слова, для многих читателей неприятно отличающая мир Достоевского от мира Толстого. Но, по Бахтину, эта неприятная тема — глубокая тема. Чужое слово — страшное для человека и его подавляющее, и оно же — необходимое человеку и его утверждающее. «Ты еси» — ведь тоже чужое слово. Человек нуждается в признании и утверждении его другим человеком — книга о Достоевском об этом написана. Это наша человеческая, «слишком человеческая» потребность — но Достоевский, по Бахтину, представляет собой её оправдание. В уже несколько раз поминавшемся очерке О. Седаковой она говорит о «существенной самонедостаточности» человека в философской бахтинской картине34. Существенная самонедостаточность — это точно сформулировано, и она имеет у Достоевского оправдание. Что его отличает от Льва Толстого, с его, Толстого, исканием одинокой святости. Как мне не бояться людей и их суда, не зависеть от их похвалы, не нуждаться в признании? У Толстого это решается одиноким путём ухода — но решается ли? «Чем меньше имело значение мнение людей, тем сильнее чувствовался Бог»35. Это итог «Отца Сергия», это Толстой. Отец Сергий ушёл от людей до растворения в безвестности безымянного существования. Но в радости, которую он испытывает, когда потерявшим имя странником на большой дороге принимает подаяние и слышит разговор о нём господ по-французски, который он понимает, — в радости этой не может не быть опять шевеления гордости — если не самого героя, то автора за героя, Толстого, так мощно выписавшего его превосходство, его величие в эту минуту. Величие святости не без гордости. Так есть ли куда уйти от оценки людей, пусть в виде самооценки или оценки героя автором?

«Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия». Есть такая проникновенная запись в бахтинских текстах (V, 9).

Человек у зеркала — тоже бахтинская тема; речь идёт большей частью о самообмане самосознания, какой ситуация эта содержит в себе: «Из моих глаз глядят

чужие глаза» (V, 71). Зависимость от зеркала это зависимость от чужого взгляда (как от чужого слова), чреватая явлением двойника. Но «зеркало абсолютного сочувствия» — это иное. Сочувствие нам даётся как благодать, так сказано нам поэтом; и не об этом ли у Бахтина, с его презумпцией абсолютного сочувствия («абсолютный» эпитет в его афоризме — главное слово)? Тютчевское четверостишие, к которому отсылает бахтинская запись, — о чём оно, как не о благодатной зеркальности бытия, той, в которой угол падения не равен углу отражения (который нам не дано предугадать)? В произведении Достоевского, на котором особенно (как и на «Двойнике») задерживался Бахтин, есть, кажется, то и другое зеркало. Человек из подполья у зеркала— это крайний случай одержимости чужим взглядом и чужой оценкой. Но вот что случилось с ним:

«А случилось вот что: Лиза, оскорблённая и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймёт, если искренно любит, а именно: что я сам несчастлив» (5, 174).

Она поняла его, минуя сразу все его безобразные оболочки: чем не зеркало абсолютного сочувствия? Именно— абсолютного, проходящего сразу мимо всего неприятного и противного к скрываемому ядру души, в самом деле иному и лучшему. То самое идеальное в Достоевском, о чём речь выше, — в этом столь неприятном тексте.

Бахтин бывал несправедлив к Толстому, оттого что не был к чему-то главному в нём расположен. Это главное он формулировал за Толстого так: «Мне надо одному самому жить и одному самому умереть» (V, 347). У самого Толстого это сказано так: «И жизнь истинная — только та, когда живёшь один перед Богом, а не перед людьми»36. У Достоевского человек перед Богом это всегда человек перед человеком, как брат Иван перед братом Алёшей. «Обойтись с самим собой» — так Бахтин эту как бы толстовскую самодостаточность формулирует для героев Достоевского. Он это формулирует для таких героев, как господин Голядкин (VI, 238) и человек из подполья, но обойтись с самим собой хотят и герои иного, гордого типа — Ставрогин, Иван Карамазов. Обойтись без признания, без утверждения другим человеком, какое подарила Лиза подпольному герою, приняв его как несчастного человека, но он такого утверждения любовью, в обход его самоутверждения, принять не смог. «Обойтись» так— как будто значит обойтись без чужого мнения, взгляда, слова, оценки, и разве не хорошо обойтись без этих малоприятных вещей, без зависимости от них, без зависимости? Но как бы не потерять вместе с ними и что-то необходимое и дорогое, отвечают Достоевский—Бахтин. Не потерять бы и зеркала абсолютного сочувствия, которое нам даётся как благодать в ответ на нашу заинтересованность во мнении, взгляде, оценке. В такой заинтересованности, нужде в другом человеке — наша слабость и зависимость, но и шанс на проникновения и прорывы. Достоевский знал толк в таких вещах и без своего разбирательства в неприятных амбициях не пришёл бы к своим духовным сияниям. Он не сказал бы, как Толстой, что чем меньше значит мнение людей, тем ближе Бог. «Толстой всю жизнь искал Бога, как ищет его язычник, природный человек», — писал Н.А. Бердяев, — Достоевского мучила тема о человеке, он не теолог, он антрополог. «Поистине, вопрос о Боге — человеческий вопрос. Вопрос же о человеке — божественный вопрос, и, быть может, тайна Божия лучше раскрывается через тайну человеческую, чем через природное обращение к Богу вне человека»37.

Достоевский у Бахтина — не теолог, он антрополог, единым словом объявший свой мир — «ты еси». Бахтин перед Достоевским — философ в роли филолога, принявший на себя эту роль всерьёз и её исполнивший.

Так её при этом исполнивший, что, скажите, где другая работа о Достоевском, где бы так было сказано о художественном совершенстве этого писателя, которым более или менее пренебрегала философская критика? В своём духе и вопреки обычным представлениям Бахтин описывает роман Достоевского как художественную гармонию. Он даёт такие характеристики конструктивного совершенства этого романа, какие очень редки и просто единственны в литературе о Достоевском. Ведь кто приводится из мировых поэтов ему в параллель? Поэты совершенные — Данте («мир Достоевского по-своему так же закончен и закруглён, как и дантовский мир»: VI, 40) и, что удивительнее, Расин. Сравнение с Расином выглядит парадоксом, говорит автор книги, настолько отличны они содержательно. «Но художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина» (VI, 61). И какой герой? Человек из подполья — возможно ли представить героя более отличного «содержательно»? Но «внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и классически чётки, что их можно сравнить только с диалогами у Расина» (VI, 281). Таков взгляд филолога в этом трактате философа в роли филолога.

«Грандиознейший из художников»— этому градусу оценки у Вячеслава Иванова отвечает книга «Проблемы творчества / поэтики Достоевского».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Гаспаров M.JJ. История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина// Русская литература XX-XXI вв.: проблемы и методология изучения. Материалы международной научной конференции 10-11 ноября 2004. МГУ, филологический факультет. М., 2005.

2Гаспаров М. Записи и выписки. М., 2000. С. 95.

3Там же. С. 101.

4Там же. С. 112.

5Там же. С. 48.

6Там же. С. 99.

7Там же. С. 97.

8Там же. С. 100.

9Седакова Ольга. Проза. М., 2001. С. 268.

10 «Сам Ницше, думая быть действительным сверхчеловеком, был только с в е р х ф и - л о л о г о м <...> Оставаясь всё-таки филологом, и слишком филологом, Ницше захотел сверх того стать "философом будущего", пророком и основателем новой религии. Такая задача неминуемо приводила к катастрофе, ибо для филолога быть основателем религии так же неестественно, как для титулярного советника быть королём испанским» (Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьёва. Т. X. СПб., 1914. С. 29).

11Гаспаров М. Записи и выписки. С. 101.

12Полный текст в оригинале заключения Кристевой об озадачившей передовую французскую методологию «промежуточности» и «двусмысленности» предприятия Бахтина: «Оп

comprend ici pourquoi 1'entreprise bakhtinnienne ne peut etre qu'intermediaire. Sous le nom de p o e t i q u e , herite de ses predecesseurs historicistes et formalistes, Bakhtine scrute un continent que les outils de la poetique ne peuvent pas atteindre. D'ou l'ambiguite de sa demarche: hesitant entre un langage humaniste, voire sourdement chretien, et une terminologie technique; se glissant entre

Федор Тарасов

БАХТИНСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ДИАЛОГИЗМА ДОСТОЕВСКОГО В СВЕТЕ ЕВАНГЕЛЬСКИХ ОСНОВ ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ

В исследовательской литературе о Достоевском последнего десятилетия связь произведений писателя с Евангелием— одна из популярнейших тем, что вполне естественно и закономерно ввиду ее огромной значимости для понимания творчества Достоевского. Одним из последствий появления обилия самых разнообразнейших работ на эту тему стали множащиеся и все ярче проступающие принципиальные, концептуальные противоречия между ними. Самое очевидное из них — между двумя основными потоками исследований: «констатирующим», т. е. указывающим «адреса» непосредственно цитируемых Достоевским евангельских текстов и описывающим их переклички с его литературными сюжетами, и «дешифрующим», нацеленным на обнаружение и «расшифровку» скрыто, в «подтексте» присутствующих евангельских образов и фрагментов. Если в первом случае художественное произведение становится иллюстрацией, комментарием к Евангелию, то во втором — своеобразным «новым» Евангелием, смоделированным литературными средствами. Кроме того, «констатирующим» методом не объяснить действительно существующих в произведениях Достоевского имплицитных форм связи с евангельским текстом, а с другой стороны, «дешифровка» не ограждает, даже наоборот, провоцирует произвол в выявлении «зашифрованных» евангельских текстов, обнаруживая их там, где их вовсе нет.

Подобные противоречия, порождающие основательную неразбериху, возникают из-за того, что вопрос о роли Евангелия в творчестве Достоевского раскрывается в отрыве от законов художественного мира писателя, от его художественной логики, обусловленной его мировосприятием. Только уяснив эту логику, можно ответить, как и для чего евангельский текст входит в произведения Достоевского, а с другой стороны, — как с данным свойством творчества писателя соотносятся представления о поэтике Достоевского Бахтина, ставшие весьма распространенными и даже почти общепринятыми и в то же время оставившие в стороне это фундаментальное свойство поэтики.

Восемнадцатилетним юношей Достоевский писал брату, что человек есть тайна, разгадыванию которой он хочет посвятить свою жизнь. Тайна, потому что не ограничивается «насущным видимо-текущим» (23, 145), которое одно лишь знакомо «реализму», ограничивающемуся кончиком своего носа, и которым «сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь» (28г, 329). Их объяснение открывается «реализму в высшем смысле» (как Достоевский называл свой творческий метод), направленному на изображение «глубин души человеческой», на то,

чтобы найти «в человеке человека» (27, 65). В этих глубинах, в этом невидимом внутреннем человеке уже семнадцатилетним юношей будущий писатель обнаруживал свидетельства, что, как образно выразился тогда еще студент Инженерного училища, мир наш— чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию. В полудетском высказывании четко обозначилось представление о земном человеческом существовании как о переходном состоянии и взыскании небесного Отечества. Именно в таком смысле Достоевский затем скажет, что «человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» (24, 247), а герой его последнего романа «Братья Карамазовы», старец Зосима, — что «многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных» (14, 200). Но одновременно молодым Достоевским выражено и видение «отуманенности грешною мыслию», заволакивающей дороги к «мирам иным» небесного Отечества, пропитанности «глубин души человеческой» злом до такой степени, что, по словам апостола Павла, добро, коего хочу, не делаю, а зло, которого не хочу, делаю.

Действие зла, разъедающего внутреннего «человека в человеке», выявлено Достоевским столь выпукло и впечатляюще, что писателя и по сей день часто упрекают в «жестокости таланта» и «патологичности» копания в «грязном белье» человеческой души. Подобные упреки выдают тип сознания, совершенно не воспринимающего сформулированный философом Вл. Соловьевым в одной из статей о Достоевском вывод: «Пока темная основа нашей природы, злая в своем исключительном эгоизме и безумная в своем стремлении осуществить этот эгоизм, все отнести к себе

ивсе определить собою, — пока эта темная основа у нас налицо — не обращена —

иэтот первородный грех не сокрушен, до тех пор невозможно для нас никакое настоящее дело и вопрос "что делать" не имеет разумного смысла. Представьте себе толпу людей слепых, глухих, бесноватых, и вдруг из этой толпы раздается вопрос: что делать? Единственный разумный здесь ответ: ищите исцеления; пока вы не ис-

целитесь, для вас нет дела, а пока вы выдаете себя за здоровых, для вас нет исцеления» 1.

Применительно к Достоевскому речь может идти не о патологичности, а ровным счетом наоборот, о полноте и адекватности, неусеченности ведения им человеческой натуры, в силу которого он был одним из самых резких и принципиальных критиков утопического мировосприятия, порождающего социалистические проекты и невнятные гуманистические теории. Мир «во зле лежит» гораздо основательнее, чем думают «лекаря социалисты». Поэтому и произошло в этом мире Событие, выраженное тремя евангельскими словами и являющееся точкой отсчета в художественном пространстве Достоевского: «Слово плоть бысть» (Ин 1:14).

У Достоевского есть запись: «Христос весь вошел в человечество»2. Свидетельство о безмерном чуде воплощения Бога, о присутствии в человечестве «сияющей личности Христа» даже важнее для писателя в Евангелии, чем само евангельское учение, поскольку только реальное соединение Бога и человека, а не учение само по себе, дает возможность реального, а не утопически-иллюзорного избавления от бесконечно множащегося греха и смерти (Достоевский говорил о христианстве как о доказательстве, что в человеке может вместиться Бог). Как отмечает философ И.О. Лосский в своем объемном исследовании «Достоевский и его христианское