dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

миропонимание», «зло эгоистического себялюбия так проникает всю природу падшего человека, что для избавления от него недостаточно иметь перед собою пример жизни Иисуса Христа; нужна еще такая тесная связь природы Христа и мира, чтобы благодатная сила Христа сочеталась с силою человека, свободно и любовно стремящегося к добру, и совместно с ним осуществляла преображение человека»3.

На протяжении всей жизни Достоевскому сопутствовало личное непосредственное ощущение присутствия Христа в земном человеческом существовании, осмысляющего и возводящего это существование к его небесной цели-итогу. Исследователями творчества Достоевского часто вспоминаются слова из «Дневника писателя» за 1873 год, передающие споры Достоевского с Белинским, когда последний «бросился обращать» его «в свою веру». «Мне даже умилительно смотреть на него, — пересказывает Достоевский реплику о нем Белинского, — каждый-то раз, когда я вот так помяну Христа (что Его "требования" к человеку "нелепы" и "жестоки".— Ф. Г.), у него все лицо изменяется, точно заплакать хочет...» (21, 10-11). Этот эпизод красноречиво свидетельствует, что «пресветлый лик Богочеловека» для Достоевского — вовсе не риторическая фигура, как свидетельствует и диалог с Достоевским, переданный писательницей В.В. Тимофеевой (О. Починковской): «...Стремитесь всегда к самому высшему идеалу! Разжигайте это стремление в себе, как костер! Чтобы всегда пылал душевный огонь... Идея-то ваша какая?

—Идеал один... для того, кто знает Евангелие...

—Но как же вы понимаете Евангелие? Его ведь разно толкуют. Как по-вашему:

вчем вся главная суть?..

—Осуществление учения Христа на земле, в нашей жизни, в совести нашей...

—И только? — тоном разочарования протянул он.

Мне самой показалось этого мало.

—Нет, и еще... Не все кончается здесь, на земле. Вся эта жизнь земная — только ступень... в иные существования...

—К мирам иным! — восторженно сказал он, вскинув руку вверх к раскрытому настежь окну, в которое виднелось тогда такое прекрасное, светлое и прозрачное июньское небо.

—И какая это дивная, хоть и трагическая задача— говорить это людям! — с жаром продолжал он, прикрывая на минуту глаза рукою. — Дивная и трагическая, потому что мучений тут очень много... Много мучений, но зато — сколько величия! Ни с чем не сравнимого... То есть решительно ни с чем! Ни с одним благополучием

вмире сравнить нельзя!..»4

Итак, исходный принцип непосредственного мировосприятия Достоевского, легший в основу его художественного творчества, — разворачивание земного человеческого существования перед лицом «миров иных», причем не абстрактного, слепого и немого «другого измерения», а конкретно пред живым «пресветлым ликом Богочеловека». (Именно этим живым чувством, а не установкой представить Бога лишь положительно прекрасной личностью, продиктован тот сложившийся у Достоевского «символ веры», о котором он поведал по выходе из каторги Н.Д. Фонвизиной, благословившей его в свое время на крестный путь каторжника Евангелием, единственной книгой, разрешенной в остроге: «Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен, в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для

меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».)

Такое восприятие мира как предстоящего пред Христом, или, иначе, несущего на себе отпечаток Его присутствия, конечно, существенно корректирует формализованное М.М. Бахтиным в его популярнейшей ныне монографии о проблемах поэтики Достоевского понятие «пороговости», которое при переводе из физического пространства в личностное обозначается им термином «полифонии» — множественности самостоятельных голосов, взаимодействующих друг с другом в диалоге. По Бахтину, именно в диалоге раскрываются «глубины души человеческой». Одновременно, нетрудно заметить, в понятия диалога и полифонии явно вкладывается смысловая подоплека пространства, в рамках которого осуществляется человеческая свобода. Здесь концепция Бахтина довольно плотно смыкается с религиозно-философской традицией трактовки Достоевского в конце XIX — начале XX в., особенно в ее бердяевском варианте, где свобода как последняя, иррациональная глубина человека представала в виде возможности выбрать из множества одно, а сама множественность — в виде наличия противоположных путей добра и зла; в свою очередь осуществление свободы выражалось в некоем синтезе противоположностей, когда грех признавался как своеобразное удобрение в деле достижения особой, новой, высшей святости, неведомой аскетическим делателям, отсекающим грех.

Эти два смежных типа трактовки проблематики внутреннего человека у Достоевского задали направление большинства современных интерпретаций творчества Достоевского, в которых они, как правило, синтезируются. Между тем, оба подхода несут печать абстрактно-формального способа осмысления, неизбежно уводящего от логики самого писателя. Абстрактного, потому что мыслимая как исходная ситуация вне добра и зла — вне осуществленного выбора — в реальном личностном бытии, пораженном первородным грехом и протекающем либо в борьбе с грехом, либо в потворстве ему (ср. «кто не собирает со Мной, тот расточает»), невозможна. Формального, потому что свобода как возможность, а в перспективе — право выбрать, ничего не говорит о качественном состоянии «человека в человеке»; она становится зависимой от любого внешнего по отношению к личности капризного стечения обстоятельств, при котором «не из чего выбрать». Очевидна неминуемость ее превращения в отстаивание своего права на выбор, и далее — в своеволие.

Любопытно, что религиозные философы Серебряного века, заявлявшие о «новом религиозном сознании», о новом, «высшем» в сравнении с «Православием Феофана и Филарета» типе святости, обращались у Достоевского в подавляющем большинстве к героям-«бунтарям», претендующим на миссию «сверхчеловека» и развенчиваемым автором в этих претензиях. Ту же избирательность в отборе литературного материала можно обнаружить и у Бахтина; причем диалог у него, по существу, сводится к отстаиванию за собой последнего слова перед лицом «другого»- чужого-врага. В некоторых же современных концепциях свободы у Достоевского как ядра внутреннего человека говорится не только о «карнавальной» игре, переворачивании — профанировании ценностей, но даже о некоем подобии шизофрении

532 Федор Тарасов

при постоянной смене ценностей и критериев существования как о единственном пути отстаивания и реализации свободы.

При обращении с таких позиций к очевидному факту использования Достоевским евангельских текстов и образов происходит закономерный результат двоякого свойства. С одной стороны, Достоевский объявляется создателем некоего мистического типа художественного произведения, продолжения Евангелия или прямо литературного Евангелия. Собственно-литературный сюжет, соотнесенный с евангельским, становится своего рода шифровкой сакрального текста. Но тогда не может быть речи об изображении реального присутствия Христа в человеческом существовании, Христос — лишь один из прототипов, поведенческий пример. В то же время возникают претензии, что герои «не справляются» с возложенной на них миссией повторить евангельских «прототипов», более того, они изначально не способны на это. Тогда на подмогу приходит другая идея — профанирования евангельского текста. Например, воскресение главного героя «Преступления и наказания» Раскольникова едва намечено и отнюдь не столь очевидно, как воскресение Лазаря четверодневного. Князь Мышкин в романе «Идиот» совсем не воздвигает к новой жизни «блудницу» Настасью Филипповну, которая сама оказывается «некающейся Магдалиной». Или, скажем, генерал Пралинский в повести «Скверный анекдот» не умножает радость на свадебном пире своего бедного подчиненного Пселдонимова, как Христос в Кане Галилейской, а напротив, заставляет Пселдонимова, образно говоря, выпить чашу «желчи и оцта». А в «Братьях Карамазовых», последнем романе Достоевского, «блудные сыны», братья Карамазовы, возвращаются к отцу, который не только не прощает их, но и сам оказывается «блудным» почище их.

Логика, стоящая за этими, казалось бы, очевидными примерами, тут же заводит в тупик, если обратиться сразу ко всей совокупности связей литературного текста с Евангелием. Так, в известном каждому школьнику «Преступлении и наказании» Раскольников сопоставляется с умершим и закрытым в гробу Лазарем, которого Христос воскресил из мертвых. Свидетельств этому найти нетрудно — будь то внешние детали (к примеру, комната героя, похожая на гроб), или описание внутренних переживаний убийцы, ощутившего себя мертвецом, человеком, отрезанным от остальных, даже близких, родных людей. Однако Соня Мармеладова, читающая Раскольникову евангельское повествование о чуде воскрешения Лазаря, мысленно сравнивает Раскольникова с иудеями, пораженными чудом, надеясь, что он, как и они, уверует в Спасителя. А далее, когда Соня-блудница, обливавшая слезами ноги несчастного убийцы Раскольникова, надевает на него крест, подвигая на то, чтобы он пошел в полицейский участок и признался в своем преступлении, и сопровождает его в «скорбном шествии» (как сказано в романе), то здесь выявляются сближения с Самим Христом и Его голгофским крестным путем, на котором Христа сопровождали жены-мироносицы, а среди них— бывшая блудница Мария Магдалина. Таким образом, Раскольников оказывается соотнесенным с тремя противопоставленными участниками евангельской ситуации: со Христом, Лазарем и маловерными иудеями.

Подобные тупики возникнут и при рассмотрении других произведений Достоевского, если игнорировать фундаментальный для всей его эстетической системы закон вхождения и действия евангельского текста внутри собственно художественного, исходящий из той самой «пороговости», границы между «я» и «другим», кото-

рую формализовал Бахтин. Ясно, что у Достоевского «другой» — это Бог, это Христос, и Он не может быть «чужим», т. к. «весь вошел в человечество», т. к. Он — в самой сокровенной «глубине души человеческой» (ср.: «Царство Божие внутрь вас есть»— Лк 17:21). Для Него нет ничего тайного, что не было бы явным, Ему известны и «концы и начала» человеческой жизни, открывающейся не как дурная бесконечность бессвязных, нагромождающихся друг на друга происшествий («реплик» бахтинского «диалога»), а как единый связный контекст, как высказывание — ответ на Слово, которое «плоть бысть» и «в мире бысть».

То, что происходит в человеческой жизни и что изображает Достоевский, — не происшествие-случай, а событие — в глубоком смысле этого слова, со-бытие, совершение человеческого бытия, поступка, слова — в присутствии Христова бытия, стремление к увиденности во Христе.

Чтобы ярче представить, как Достоевский различал событие и происшествие, можно обратиться к двум его высказываниям. Одно из них — в письме А.Н. Майкову из Флоренции от 15/27 мая 1869 г.: речь идет о желании воспроизвести всю русскую историю, отмечая в ней те точки, в которых она как бы сосредоточивалась и выражалась сразу во всем своем целом. Другое — в «Дневнике писателя» за 1873 год, в заметке «По поводу выставки»: «...у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в искусстве, конечно не та, что текущая (жанр), — именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите у каждого психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие... завершенное, историческое... то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется "идеальничать", что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает <...> смешать обе действительности — историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей "Тайной вечери", например <...> он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, Которого мы знаем. К Учителю бросились Его друзья утешать Его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?»5

Событие — это и есть «нечто колоссальное», происшествие, взятое с его «концами и началами», колоссальное потому, что есть действие-ответ по отношению ко Христу (можно вспомнить слова Христа: что сделал одному из малых сих, то Мне сделал), есть действие в масштабах вечности. Потому и говорит один из героев «Братьев Карамазовых», что «все за всех виноваты», что малый человеческий поступок есть серьезное, грандиозное событие в измерении вечности.

События в произведениях Достоевского развиваются на протяжении очень короткого временного отрезка, причем это решающие, судьбоносные события в жизни героев; их прошлое дается в своеобразной ретроспективе, собирающейся в точку этих поворотных событий, во время которых всплывают, делаются явными и выставляются на «всеобщее обозрение» тайные, скрываемые и, казалось бы, забытые поступки героев. То же, что происходит с героями, с их внутренним человеком, переживающим такие события, описывается как умирание-воскресение. Данная смысловая последовательность представляет собой идею Страшного Суда. Именно она венчает, как правило, композицию произведений Достоевского: будь то сцена в «Бедных людях», когда Девушкина ведут через одну, другую, третью комнату в кабинет «его превосходительства», где он и «предстал» пред очи оказавшегося милостивым судии, увидев себя в зеркале во всем своем неприглядном виде — в покатившейся к ногам «его превосходительства» пуговице было «все его оправдание»; будь то гроза-потоп на Ильин день в финале «Села Степанчикова»; будь то сны героев (сон «смешного человека», в котором обида, нанесенная маленькой нищей девочке, превращается в мировую катастрофу целой планеты, развратившейся и потерявшей свою райскую жизнь; «апокалиптический» сон Раскольникова на каторге, когда его «новое слово» становится войной всех против всех; или, в раннем творчестве, кошмарный сон Голядкина: герой видит себя бросившимся бежать без оглядки куда глаза глядят, но с каждым шагом выскакивало как будто из-под земли по такому же точно господину Голядкину, и все они тотчас пускались бежать один за другим и «длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим, так что некуда было убежать от совершенно подобных» (1, 184-187), или непосредственно сцена суда в конце «Братьев Карамазовых».

Идея Страшного Суда важна Достоевскому как, используя выражение о. Павла Флоренского, способ создания «надвременного единства личности», «портрета по воскресении», или, другими словами, увиденности во Христе. Специфика этого видения — не только в том, что для него человеческая жизнь, известная от начала до конца, с сохранением всей своей последовательности-протяженности собирается в одномоментную точку. Одновременно это взгляд из взаимоисключающих позиций: извне, поскольку Христос — не «я», но «Другой», и изнутри, поскольку Он, Его образ — внутри каждого, самая сердцевина «человека в человеке», поскольку, наконец, «Царствие Божие внутрь вас есть». Диалог, в котором раскрываются «глубины души человеческой», — это бытие перед лицом Богочеловека.

Смысл присутствия евангельского текста в художественных произведениях Достоевского, как теперь можно обозначить, — в том, что он делает «происшествия», случающиеся с героями, «событиями», происходящими пред лицом Христа, в присутствии Христа, как ответ Христу. Понятно, что именно евангельский текст, свидетельствующий о земном пребывании Бога в человеческом мире, может внести и вносит в сюжет произведений Достоевского некий метасюжет, новое измерение, делающее художественное пространство, условно говоря, из плоского объемным, или, по-другому, обозначая своим смыслом бытийный уровень той глубины, помещая на которую свой сюжет, писатель и строит ведение во Христе, изображение реального пребывания Христа в человеческом существовании.

Указание на эту реальность возможно не в умножении портретных, сюжетных или иных детальных сходств, практически всегда сугубо внешних и, как можно бы-

ло убедиться, порою противоречащих друг другу, а в том, что взаимодействие героев произведения в своем развитии формирует глубинный смысл, словесно выраженный в том или ином евангельском тексте, фрагменте, на который это развивающееся взаимодействие и «наводит» читательское сознание. Такой принцип можно в определенном отношении сравнить со знаменитой картиной А. Иванова «Явление Христа народу»: внутреннее движение, проходящее по толпе, данной крупно на переднем плане, направляет к тому расположенному в глубине, на втором плане, центру, где издали виднеется фигура приближающегося Христа. Или, говоря словами митрополита Антония (Храповицкого), «...этот крест благоразумного разбойника, или, напротив, разбойника-хулителя, — вот что описывал Достоевский, а читатель уже сам выводит отсюда, если не желает противиться разуму и совести, что между двумя различными крестами непременно должен быть третий, на который один разбойник уповает и спасается, а другой изрыгает хулы и погибает...»6

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Соловьев Вл. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 311.

2Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. // Лит. наследство. Т. 83. М., 1971. С. 174.

3Лосский Н. О. Достоевский и его христианское миропонимание // Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 97.

4Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М., 1964. Т. 2. С. 149-150.

5Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 12. СПб., 1994. С. 91.

6Антоний (Храповицкий), митрополит. Пастырское изучение людей и жизни по сочинениям Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и Православие. М., 1997. С. 74-75.

Ольга Юрьева

ОБРАЗ «РУССКОГО СЕМЕЙСТВА»

ВТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

ИВ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА XX ВЕКА

Вроманах великого пятикнижия, являющихся, по определению С.Н. Булгакова, «заветом» и «задуманных как завет», содержится один из самых значительных заветов Достоевского — о семье как основе и зиждительной силе общества, без которой все усилия власти создать сильное национальное государство оказываются просто несостоятельными. Воплощенные в произведениях Достоевского в художественных образах размышления об этике, психологии и типологии русского семейства получили свое развитие в «Дневнике писателя», цель которого мыслитель видел в разъяснении идеи «о нашей национальной духовной самостоятельности».

Как пишет В.П. Владимирцев, «психологические извлечения из семейной этнографии, чаще всего на основе культурно-бытовых материалов, были постоянным публицистическим источником "Дневника писателя". Впрочем, не единственным. Публицистику этого ответвления питала энергия глубоко личных автобиографических переживаний-впечатлений. Достоевский, в частности, опирался на собственный фамильный опыт, на впечатления детства и отрочества, вынесенные из отчего дома» 1.

О своих детских годах Достоевский вспоминал в «Дневнике писателя»: «Я происходил из семейства русского и благочестивого. С тех пор как я себя помню, я помню любовь ко мне родителей. Мы в семействе нашем знали Евангелие чуть не с первого детства. Мне было всего лишь десять лет, когда я уже знал почти все главные эпизоды русской истории Карамзина, которого вслух по вечерам читал нам отец. Каждый раз посещение Кремля и соборов московских было для меня чем-то торжественным» (21, 134). Таким образом, учение Достоевского о национальном семействе во многом формировалось на основе детских воспоминаний, доминантой которых являлись идеи о любви и взаимопонимании, определяющих сущность и смысл семейных отношений, а религиозная и «гражданственная» составляющая семейного воспитании мыслилась писателем как необходимая составляющая истинной национальной личности. Размышляя о русском национальном укладе, Достоевский совершает истинное открытие, предложив актуальную и сегодня, точную и емкую типологию русского семейства. Писатель рассматривает три типа русского семейства: «случайное» (25, 173), «ленивое» (20, 181) и «благочестивое» (21, 134).

Достоевский утверждал, что самые главные впечатления своей жизни человек выносит из детства, приобретая в первые три года жизни «целую треть тех идей и познаний, с которыми ляжет стариком в могилу» (22, 9). Вот почему так важно, какими будут эти впечатления, с каким багажом нравственных и духовных впечатлений и запросов выйдет из отчего дома человек. Устами старца Зосимы писатель го-

ворит: «...нет драгоценнее воспоминаний у человека, как от первого детства его в доме родительском, и это почти всегда так, если даже в семействе хоть только чутьчуть любовь да союз. Да и от самого дурного семейства могут сохраниться воспо-

Была у меня тогда книга, священная история, с прекрасными картинками, под названием "Сто четыре священные истории Ветхого и Нового Завета", и по ней я и читать учился. И теперь она у меня на полке лежит, как драгоценную память сохраняю» (24, 263-264). Достоевский действительно учился читать по этой книге, и когда, незадолго до смерти, сумел достать точно такую же, то очень радовался и хранил ее, как самую дорогую реликвию.

Достоевский был убежден, что «создается общество началами нравственными» (24, 184), и эти нравственные начала закладываются в семье. Поэтому историческая судьба государства целиком зависит от семьи, от качества и направленности семейного, родительского воспитания. Конечно, замечает Достоевский, «мы любим святыню семьи, когда она в самом деле свята, а не потому только, что на ней крепко стоит государство» (22, 72). Святость семьи для Достоевского — идея особенно дорогая. Он воспринимал семью как Малую Церковь, как некое духовно-родственное образование, в котором формируется человеческая душа, где ребенок получает первоначальное духовное воспитание, учится любви и взаимопониманию и впитывает основы христианского миропонимания.

Трагедию современной ему и грядущей эпох Достоевский усматривал в том, что в российском государстве все больше становится «случайных семейств», выпускающих в мир «случайных людей», «выкидышей общества», и все меньше — истинно русских «благочестивых семейств».

Прообразом истинного русского национального семейства для Достоевского являлось народное семейство. «Народные семейственные сцены» на улицах столицы производили на Достоевского особое впечатление и позволили сделать очень важный, «главный» для него вывод: «...в огромном большинстве народа нашего, даже и в петербургских подвалах, даже и при самой скудной духовной обстановке, есть всетаки стремление к достоинству, к некоторой порядочности, к истинному самоуважению; сохраняется любовь к семье, к детям» (21, 113).

В «исконную русскую идеологию семьи» (В.П. Владимирцев) Достоевский

включает такие понятия, как основательность, благочестие, «попечительная ро-

дительская любовь к детям», забота не только о материальном, но и нравственном, душевном благополучии своего чада. «Меня особенно поразило, — пи-

шет Достоевский о простонародье, — что они так действительно и даже с нежностью любят своих болезненных детей; я именно обрадовался мысли, что беспорядки и бесчинства в семейном быту народа, даже среди такой обстановки, как в Петербурге, все же пока исключения, хотя быть может, и многочисленные, и думал поделиться этим свежим впечатлением с читателем» (21, 113). Именно в таком «благочестивом семействе» формируется истинная национальная личность, основой духовного строения которой являются христианские идеалы. Только в «благочестивом семействе» может появиться и реализоваться идея появления в России «лучших людей», перед которыми «и сам народ и сама нация добровольно и свободно склоняют

себя, чтя их истинную доблесть» (23, 153). «Лучшие люди», по Достоевскому, всегда вырабатывали себе «стройный кодекс правил доблести и чести», они умирают «за отечество, если жертва от них требовалась» (23, 154). Достоевский особенно гордился тем, что его родители тоже жили этой идеей, о чем он писал в письме к брату: «Заметь себе и проникнись тем, брат Андрей Михайлович, что идея непременного и высшего стремления в лучшие люди (в буквальном самом высшем смысле слова) была основною идеей и отца и матери наших, несмотря на все уклонения. Ты эту самую идею в созданной тобой семье твоей выражаешь наиболее из всех Достоевских» (292, 76). Не потому ли вся его жизнь стала стремлением выйти в «лучшие люди», особым духовным восхождением, освобождением от всех истинных и мнимых пороков.

Семейство Снегиревых в романе «Братья Карамазовы» — «благочестивое семейство», из недр которого, несмотря на бедность и внешнее неблагополучие, мог выйти такой «положительно прекрасный человек», как Илюшечка. Г.К. Щенников справедливо полагает, что круг Снегиревых — антитеза дому Карамазовых, это «исконная русская семья, хранительница народных устоев. Снегиревы — бедные, больные и униженные люди. В их образе жизни и во внешнем облике нет никакого благообразия, никакого "красивого порядка". Какая уж тут красота, когда глава семьи сносит публичное оскорбление: Дмитрий Карамазов в трактире оттрепал его за бороденку ("банную мочалку") и потом благородно вызвал на дуэль, а Николай Ильич отказался стреляться с ним. Не может отставной штабс-капитан рисковать своей жизнью, n o i o M y что за его спиной большая и слабая семья: "Три дамы сидят-с, одна без ног слабоумная, другая без ног горбатая, а третья с ногами, да уж слишком умная, курсистка, в Петербург снова рвется... Про Илюшу не говорю-с, всего девять лет-с, один как перст, ибо умри я — и что со всеми этими недрами станется, я только про это одно вас спрошу-с?" (15, 186). Как тут поддержать родословное фамильное красивым жестом? Но отказ от него вовсе не означает, что Снегиревы лишены понятия о чести, о долге. Наоборот, чувство чести развито в них чрезвычайно — это одна из крепчайших нитей, связующая все семейство. Только это чувство у них болезненное, амбициозное, надрывное, т. к. неотделимо от ощущений своей ущербности, униженности и незащищенности»2. Особенно болезненно переживает унижение отца Илюшечка, не побоявшийся вступиться за честь отца и пойти против «целого мира», не испугавшись камней одноклассников, готовый отстоять честь семьи ценой собственной жизни. Очень хорошо понимающий своего сына Снегирев рассказывает: «Бросился он вдруг ко мне весь, обнял мне обеими ручонками шею; стиснул меня. Знаете, детки коли молчаливые да гордые, да слезы долго перемогают в себе, да как вдруг прорвутся, если горе большое придет, так ведь не то, что слезы потекли, а брызнут, словно ручьи-с. Теплыми-то брызгами этими так вдруг и обмочил он мне все лицо. Зарыдал как в судороге, затрясся, прижимает меня к себе, я сижу на камне. "Папочка, вскакивает, папочка, милый папочка, как он тебя унизил"» (24, 189-190).

Сам Снегирев испытал столь же бурный и болезненно выраженный «приступ чести», когда принял от Алеши деньги, а потом смял взятые кредитки, бросил их на песок и с дикой злобой бросился их топтать каблуком: «Вот ваши деньги-с!.. Доложите пославшим вас, что мочалка чести своей не продает-с!» (24, 193). Главное, что спровоцировало столь бурное проявление — мысль старшего Снегирева о том, что же бы он мальчику своему сказал, «если бы у вас деньги за позор наш взял?..» (14,

193). Так ребенок в сознании отца становится мерилом чести, достоинства, истинного служения и истинного благородства. В «благочестивом семействе» детей и отцов связывают истинные любовно-родственные отношения, о чем свидетельствует та неподдельная и глубокая скорбь, охватившая старшего Снегирева после смерти Илюшечки. В недрах «благочестивого семейства» Снегиревых рождается новое человеческое сообщество, формирующееся вокруг Алеши Карамазова— прообраз соборности, той «религиозной общественности» (Д. Мережковский), которая является, по Достоевскому, идеалом общественного устройства.

Русская литература XX столетия не знает образа «благочестивого семейства» в том его виде, в котором оно мыслилось Достоевским. Единственным исключением стали произведения ретроспективного, феноменологического плана, когда писатель обращается к изображению «давно минувших дней». К таким произведениям можно отнести «Антоновские яблоки» и «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина, «Богомолье», «Лето Господне» и «Няня из Москвы» И.С. Шмелева, «Заря» и «Май» Б.К. Зайцева. Последний же образ Дома, в котором обитало «благочестивое семейство», в русской литературе XX века стал дом Турбиных в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия». В середине XX века, в «деревенской прозе», он появится вновь, но будет уже символизировать лишь былое благополучие и всей своей «уходящей натурой» олицетворять мысль о разрушении былых устоев, былого величия и благочестия.

Явственно наследуя представлениям Достоевского об истинном «благочестивом семействе», писатели XX века художественно освоили и его доминирующие признаки: благочестие, основой которого является «сердечная вера» в Христа, добро-

толюбие, красотолюбие, теплые, любовные отношения родных и близких, соборность как принцип взаимоотношений с людьми, ощущение причастности своей жизни к мировому всеединству.

Мы принципиально «разводим» понятия «соборности» и «всеединства», которые в некоторых исследованиях рассматриваются как синонимичные. «Всеединство» понимается нами как идея единства всего сущего в этом мире, как единство всех планов существования. Всеединство осуществляется независимо от человека, он лишь ощущает или не ощущает его, от чего зависит как сущность, так и «качество» его жизни. Идея Всеединства — это идея Бога, создавшего этот мир как целокупный организм, в котором реальная множественность не исключает всеобщего единства. «Соборность» — идея религиозная, осознанная человеком как необходимость соблюдать принципы общежития, определенные христианскими законами. Идея всеединства во многом определяет взаимоотношения человека с космосом всеобщего бытия, идея соборности — с миром людей. Тесное взаимодействие этих идей в сознании человека определяет его ценностные ориентации и общественный (но не социальный) статус.

Ориентируясь на представления о всеединстве и соборности, И.С. Шмелев запечатлел тип «народного семейства», а И.А. Бунин, М.А. Булгаков и Б.К. Зайцев в своих автобиографических произведениях воплотили идею Достоевского о благочестивом «русском интеллигентном семействе».

В своем «романе» (именно так, в кавычках, зафиксировал определение жанра своего произведения И.А. Бунин) «Жизнь Арсеньева» писатель воссоздает облик дворянского мелкопоместного семейства, в котором черты благочестия воплощаются в несколько видоизмененном по сравнению с «народным семейством», но все же