dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

После всего сказанного не удивительно, что в поэтике Бродского само время обретает черты агрессивно жужжащего насекомого. Не случайно он встречает новый год словами:

Здравствуй, младое и незнакомое

племя! Жужжащее, как насекомое,

время нашло наконец искомое лакомство в твердом моем затылке (Бр., 3, 16).

Откровенно пушкинская реминисценция приобретает двухголосный характер благодаря столь же откровенной переакцентуации мотива.

И заключают наше маленькое литературно-энтомологическое исследование «Письма к римскому другу»:

Я один в своем саду, горит светильник.

Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.

Вместо слабых мира этого и сильных — Лишь согласное гуденье насекомых (Бр., 3, 10).

В этом «гуденьи» отчетливо слышится «эхо» Достоевского — таков итог поэтической энтомологии Бродского, общие контуры которой мы попытались очертить (весьма пунктирно) в рамках настоящей статьи.

Другой пример сложно реализованной в поэтике Бродского образной преемственности Достоевского — свеча. (Оговоримся сразу, что мы условно «изымаем» их двоих из единой цепи преемственности российской словесности, в которой свеча, по нашему глубокому убеждению, носит системообразующий характер.)

У Достоевского свеча— один из сквозных образов-символов. Из множества свечей, колеблющееся пламя которых озаряет его страницы, мы выбрали для предпринятого анализа только три; как нам кажется, именно они служат определенными вехами в творческом развитии данного мотива.

Итак, первый эпизод — в «Записках из подполья», где убогое жилище проститутки благодаря огарку свечи становится знаком погружения героини во вселенскую тьму. «<...> было почти совсем темно. Огарок, светивший на столе в конце комнаты, совсем потухал, изредка чуть-чуть вспыхивая». И далее — почти апокалиптическая финальная фраза: « Через несколько минут должна была наступить совершенная тьма» (5, 152).

Следующий эпизод, который можно привести как явление того же ряда,— «Преступление и наказание», комната Сони Мармеладовой, где, как мы помним, «убийца и блудница» при колеблющемся свете свечи вместе читают Евангелие...

Наконец, венчает этот «трехсвечник» эпизод в «Дневнике писателя» за 1877 год, где автор предлагает читателю сюжет воображаемого живописного полотна «Ночь у еврейки-родильницы»: «...на кривом столе догорает оплывшая сальная свечка, а сквозь единственное заиндевевшее и обледенелое оконце уже брезжит рассвет нового дня...» (25, 91). И «нравственный центр» картины, — старый доктор, который снимает рубашку, чтобы запеленать дитя.

Мы не случайно остановились именно на этих эпизодах Достоевского, освещенных слабым светом свечи. Во всех трех свеча играет несомненно символичес-

Пук хвороста, К чему здесь ведра воска?

(Свеча горит во мраке полным светом) (Бр., 1, 252).

И эта же свеча упрямо горит в финале, горит назло всему, перенесенная из библейских времен в российский городской пейзаж:

Горит свеча всего в одном окне.

Холодный дождь стучит по тонкой раме.

Как будто под водой, на самом дне,

трепещет в темноте и жжется пламя. Оно горит, хоть все к тому, чтоб свет угас бы здесь, чтоб стал незрим, бесплотен.

Двор заперт, дворник запил, ночь пуста.

Раскачивает дождь замок из стали.

Горит свеча, и виден край листа (Бр., 1, 265).

Итак, горит свеча, и виден край листа; и кажется, что если чуть-чуть напрячь зрение, то на этом листе можно прочесть пророческие строки: «капля точит камень, а вот эти-то "общие человеки" побеждают мир, соединяя его <...> И вовсе нечего ждать, пока все станут такими же <...> нужно очень немного таких, чтоб спасти мир, до того они сильны. А если так, то как же не надеяться?» (25, 92)

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Здесь и далее ссылки на Бродского даются в тексте статьи в круглых скобках с аббревиатурой Бр. по изданию: Бродский И. Соч.: Т. 1-7. СПб., 1998-2001. Первая цифра обозначает том, вторая — страницу. Попутно отметим, что полемическая заостренность тона Бродского имеет и конкретного адресата: это сын Пастернака, который в своих комментариях подчеркивал (чрезмерно, по мнению Бродского) творческую независимость поэта от собратьев по перу.

2Отдельные положения настоящей статьи были представлены автором в докладах на Достоевских Чтениях в Петербурге (ноябрь 2003) и на Конгрессе Достоевского в Женеве (сентябрь 2004).

3Некоторые аспекты данной проблемы впервые раскрыты нами в ст.: Клейман Р.Я. Лейтмотивная вариативность времени-пространства в поэтике Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 14. СПб., 1997. С. 71-76; Клейман Р.Я. Хронотопная тетрада поэтики Достоевского в контексте большого времени // The Dostoevsky Journal. № 1. California, 2000. P. 131-146.

4См., напр.: Куллэ В. Иосиф Бродский: путешествие из Петербурга в Венецию // Параллели. No 1. М., 2002. С. 159-172.

5Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 37.

6Там же. С. 173-174.

7Там же. С. 239-240.

8Ахматова А.А. Записные книжки (1958-1966). М.; Torino, 1996. С. 667.

Овзаимоотношениях Бродского и Ахматовой, в т. ч. под углом зрения стихотворения «Гимн народу» см. в ст.: Лосев Л.В. О любви Ахматовой к «Народу» // Мир Иосифа Бродского: путеводитель. СПб., 2003. С. 325-342.

Сергей Бочаров

ДОСТОЕВСКИЙ У БАХТИНА (БАХТИН-ФИЛОЛОГ)

Бахтин в своём известном нам творчестве осуществился больше как филолог и первую громкую известность приобрёл двумя литературоведческими книгами, но он филологом себя не называл, а слово «литературоведение» произносил с гримасой. Он называл себя — не в литературных, публичных текстах, а в устных, личных, интимных высказываниях— философом. Такова была его самоидентификация: я философ.

Этот общеизвестный факт приобретает новый интерес сейчас, после нового выступления Михаила Леоновича Гаспарова о Бахтине. Наш замечательный филолог специально высказался о том, что Бахтин не филолог. Как будто ведь то же и сам Бахтин о себе говорил. Но только как будто: то же да не то. Личное (почти лирическое) самоопределение это одно, небеспристрастное суждение со стороны — другое. У Гаспарова — жёсткий и даже агрессивный отказ философу Бахтину считаться филологом: он не наш. Граница проведена очень резко. Гаспаров второй раз высказывается о Бахтине — через 25 лет! Через четверть века — вторые гаспаровские антибахтинские тезисы. Рискну заметить, что слышится в этом что-то психологическое и личное, а не только научное, словно наш сильный филолог лично и глубоко задет явлением Бахтина. Словно по импульсу «Не могу молчать» это новое слово. Но выступление принципиальное, тем и интересное.

Принципиальность эта решительная и твёрдая, нацело исключающая вместе с философом Бахтиным и просто хотя бы касательство философии к филологии, вместе же с философией исключающая и творчество из исследования («В культуре есть области творческие и области исследовательские. Творчество усложняет картину мира, внося в неё новые ценности. Исследование упрощает картину мира, систематизируя и упорядочивая старые ценности. Философия — область творческая, как и литература. А филология— область исследовательская» Вместе и упрощённый и как бы очищенный образ филологической деятельности; можно спросить — не чересчур ли очищенный? Автор этого образа в одном из своих изящных эссе утверждает «обязанность понимать»2; из размышления следует, что это обязанность понимать социальную жизнь, в определении же гаспаровской филологии эта обязанность, собственно, не присутствует. Вернее, присутствует пессимистически: если между мной и самым интимным другом «лежит бесконечная толща взаимонепонимания, можем ли мы после этого считать, что мы понимаем Пушкина?»3 О Пушкине далее ставшее уже знаменитым — о том, что «душевный мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Каштанки»4. Однако Пушкин

шать. Реакция небезпричинная — ведь и в иных самых первых и более ранних реакциях была отмечена та самая смесь языков — в выразительном описании языка бахтинского «Достоевского» у Юлии Кристевой в конце её предисловия к французскому переводу 1970 г.: язык гуманистически-расплывчатый, пользующийся как терминами такими туманными гуманитарными понятиями, как душа и голос, язык, скользящий «между документированным стилем тщательного историка литературы и проникающей интуицией как способом чтения текстов; сочинение ни литературное, ни лингвистическое, ни философское, но всё это вместе сразу» 12.

Естественно, двойственные не только реакции и оценки, но понимания. Для В.В. Бибихина, напротив, книга о Достоевском— слишком филологическая, литературоведчески зашифрованная; «terminologie technique» из описанного Кристевой сплава прежде всего бросается покойному, увы, филологу-философу тоже в одном лице, в глаза; человеческое, экзистенциальное содержание Достоевского мира зашифровано специальной терминологией. Автор книги «был скован подчёркнутой техничностью, после символистской вольницы, нового литературоведения с его теориями жанра, типами сказа» и работал «в искусственном отстранении от того, о чём говорит <...> Своей отстранённой терминологизирующей манерой Бахтин подтверждал неизбежный по его убеждению разрыв между шифром научного исследования и необъятной правдой» 13.

После символистской вольницы... Сам её лидер и в то же время дисциплинирующий ум вспоминал её сильно «после»; в своей итоговой книге о Достоевском, вышедшей в 1932 г. в эмиграции по-немецки, он описывал изменение ситуации в мире мысли о Достоевском: в начале века интересовались его большими идеями, но они обыкновенно служили предлогами для разных мистических идеологий, «которые легко расцветали на богатой почве его титанической проблематики. В наше трезвое время внимание исследователей обращается почти исключительно к открытию фактов и формальных вопросов, к биографии или к технике повествования, к стилю, к сюжету, к художественным средствам и литературно-истори- ческим связям» 14.

Очевидно, для Вячеслава Иванова «титаническая проблематика» Достоевского в большей или меньшей мере утрачивается в этом новом литературоведении; но он же признаёт, что в старой философской критике эта огромная проблематика служила предлогом для разных идеологий. Неизвестно, читал ли Иванов бахтинскую книгу 1929 г., мог и читать— её внимательно читали в эмиграции, более внимательно, чем в отечестве, — но ситуацию он описал ту самую, в какой возникли «Проблемы творчества Достоевского» (ПТД). Они возникли на месте встречи нашей философской критики и новой науки о Достоевском, одновременно рождавшейся в отечестве и в эмиграции (пражские сборники A.JI. Бема). Встреча эта и дала в 1929 г., «в наше трезвое время», этот случай «философа в роли филолога». Пожалуй, тогда в публичном литературоведении такой единственный случай.

Если верить ему самому, он не очень хорошо себя в этой роли чувствовал. Я уже рассказывал в печати о разговоре с М.М. в 1970 г., когда он жаловался, что написал свою книгу не так, как мог бы, потому что не мог там прямо говорить «о главных вопросах» — оторвал там форму от главного, так он это формулировал,5. Значит, «главное» было всё-таки философское и религиозное, и он через сорок лет жалел, что не мог философствовать прямо.

Бахтин был назван недавно «переводчиком идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения»16. Следующее поколение, вступавшее на поприще после 1917-го, уже отрывалось от символистской и религиозно-философской эпохи, при всём сохранении остаточной связи и даже рыцарской верности ей. ПТД и явились книгойпамятником постсимволистского понимания Достоевского на фоне его понимания в символизме (прежде всего Ивановым). Недавно была дана попытка уточнить «исторический контур Бахтина» поправкой ко взгляду M.JI. Гаспарова (в первом его выступлении 1979 г.), уравнявшего его с формалистами в рамках их общей эпохи 20-х годов. Любопытна при этом фактическая ошибка О. Седаковой, решившей о Бахтине, что он «на полпоколения старше формалистов. Они — теоретики времён футуризма, он — мыслитель конца символизма» 17. На самом деле он с формалистами из одного поколения, притом все главные формалисты — Эйхенбаум, Шкловский, Тынянов — старше. Но ошибка неслучайная, перед нами, видимо, интересный случай разного философского возраста в одном физическом поколении: можно сказать, что Бахтин теоретически, философски старше в рамках того же поколения и той же эпохи. Формалисты отрясали символистский философский прах со своих ступней — автор книги ПТД шёл по следу Вяч. Иванова, но делал поворот, оборачиваясь, как сказочный герой, философом в роли филолога.

С чего он начал в книге о Достоевском? С того, что отказался «софилософствовать» с Достоевским (с его героями), освободил своего Достоевского от философской критики, владевшей мыслью о Достоевском на протяжении полувека (начиная с трёх речей Владимира Соловьёва в 1881-1883). Эту власть философской критики он отклонил с порога— за одним исключением, решительно отделив Вячеслава Иванова от всех иных имён философской эпохи. Иванов открыл новый путь понимания Достоевского, в чём же он состоял? В том, как построена знаменитая статья Иванова о романе-трагедии (1911). Она построена так, что вначале рассмотрен «принцип формы», а уже за ним — «принцип миросозерцания» Достоевского. От принципа формы к принципу миросозерцания — вопреки традиционной логике «от содержания к форме». Иванов первый рассмотрел Достоевского в таком порядке, назвав его «грандиознейшим из художников» 18. Это и был «новый путь» и вообще изрядная новость в литературной критике.

Пошёл ли дальше Бахтин на этом пути? В книге 1929 г. он описал коперниканский переворот (по Канту), какой в мире Гоголя совершил Достоевский. Но и сам автор книги совершил свой коперниканский переворот в понимании Достоевского Вячеславом Ивановым. В структурном рисунке статьи Иванова он произвёл рокировку принципов, а именно: то, что Иванов описывал как «принцип миросозерцания» Достоевского— «абсолютное утверждение ... чужого бытия: "ты еси"»— Бахтин захотел понять как «принцип формы» его романа, не приняв в то же время ивановского определения принципа формы как романа-трагедии.

Итак — «ты ест. Ключевое слово, про которое мало сказать, что это слово философское, — это слово прямо религиозное, слово молитвы Господней, завещанной нам самим Христом («Отче наш, Иже еси...» — Мф 6:9). Почему-то комментаторы как Иванова, так и Бахтина, не вспоминают, как это слово звучало в русской поэзии — у Державина, в оде «Бог», построенной как поэтически-богословское доказательство от человека, как бы обратное заключение от следствия к причине: «Я есмь — конечно, есь и Ты». «Ты еси» державинское до Достоевского и Вячеслава Иванова:

518 Сергей Бочаров

Ты есь — Природы чин вещает, Гласит моё мне сердце то,

Меня мой разум уверяет: Ты есь — и я уж не ничто!19

Бахтин своими словами так пересказывал «Ты еси» Вячеслава Иванова: «превратить другого человека из тени в истинную реальность» (VI, 1520) — это формула не Иванова, а Бахтина, и в точности по Державину. Иванов молитвенную мысль о Боге истолковал как мысль Достоевского о человеке. Бахтин пошёл дальше по пути филологической секуляризации этой мысли и принцип миросозерцания по Иванову истолковал как принцип формы.

Сорок лет спустя он будет мучиться этим — тем, что прямо не мог говорить «о главных вопросах». О каких, М.М., главных вопросах— я его тогда спросил.— Философских, чем мучился Достоевский всю жизнь, — существованием Божиим. «Ты еси» в молитве и есть утверждение существования Божия. Вячеслав Иванов подержавински понял это слово как онтологию человека, утверждение человека у Достоевского: «Ты есь — и я уж не ничтоЪ> Бахтин этот тезис философский понял как тезис филологический — «ты еси» вячеславивановское, понятое как структурный принцип романа, и есть бахтинская полифония.

Мы подходим к главному термину-шифру знаменитой книги, остающемуся для нас поистине шифром. Главное слово той терминологизирующей манеры, что для В.В. Бибихина заслоняет от нас достоевскую «необъятную правду». Об этой манере, видимо, знал кое-что и сам Бахтин, когда писал (как раз в заметках к переработке книги о Достоевском) о специальном термине как «том лежачем камне, под который вода не течёт, живая вода мысли» (V, 377). Бахтинская полифония и остаётся для нас, пожалуй, главным лежачим камнем. Сам автор книги объяснил её как «простую метафору», заимствованную из музыкального языка и обращённую им в свой термин за неимением «более подходящего обозначения». Стоит ли за этим метафорическим термином-шифром влекущая всех писавших о Достоевском его «титаническая проблематика», по Иванову, или его «необъятная правда», по Бибихину? Удаётся ли Бахтину этим шифром нечто в этой правде «объять»?

Мы от Козьмы Пруткова знаем, что нельзя объять необъятное. Филология по Гаспарову из этого и исходит, и нельзя ничего представить более чуждого ей, чем этот титанический и патетический язык Иванова и Бибихина. Филология трезво оставляет за порогом всё титаническое и необъятное — однако она не может его отменить для читателей Достоевского. Книга Бахтина ведь тоже оставляет за порогом многое, притом такое, что почти исключительно занимало литературу о Достоевском — открытое содержание его знаменитых идей (всё ли позволено, если... и пр.), т. е. ту самую проблематику в её вербальном прямом выражении в речах героев. Всё это вербальное полностью исключено здесь из рассмотрения, об этом в книге ни слова, что составляет весьма интересную отличающую её в литературе о Достоевском особенность. Однако кто скажет, что эта самая проблематика — философская, экзистенциальная, пожалуй, и впрямь титаническая — здесь не присутствует? Книга дышит ею, но прозревает её в каких-то иных пластах романного целого, не столь открытых прямому восприятию. Автор словно снял этот верхний пласт содержания и тем разгрузил свой аналитический аппарат для проникновения в некую сокровенную храмину Достоевского мира — в «Достоевского в Достоевском», как Бахтин его

понял. Как Достоевский искал человека в человеке (27, 65), так автор книги ищет Достоевского в Достоевском и прямо так формулирует свою исследовательскую цель и амбицию (VI, 12). Этот Достоевский в Достоевском— художник Достоевский, о котором автор в первых строках говорит, что он и есть «Достоевский прежде всего <...>, а не философ и не публицист»; художник («(правда, особого типа)») — уточнение в скобках (VI, 7); но и сам автор книги, конечно, филолог особого типа. Но если всё же филолог, то это значит, что он написал эту книгу о Достоевском, а не только «на материале». Репутацию книги, тем не менее, окрашивает сомнение как раз по части верности философской конструкции автора самому Достоевскому. Что Достоевский в книге — предмет или материал, и чего в ней больше — художника Достоевского или мыслителя Бахтина?

Достоевский в Достоевском как человек в человеке у самого Достоевского: так, по исследовательской аналогии, представляет свой метод автор книги, заимствуя его у предмета исследования. Человек в человеке — «внутренний человек», центр бахтинских анализов, всюду имеющих направление к проникновению внутрь, по пути снимая внешние пласты, в том числе нанесённые толмачами-философами. Вот — глава «Идея у Достоевского». Герои его живут идеями, но исследователя интересует, не какими они живут идеями, а как они ими живут; идея у Достоевского — не её «предметные "вершки"» (а ведь они волновали идеолога Достоевского), а её «корешки в человеке» (VI, 108): вот художественный язык Бахтина-филолога. Достоев- ский-художник мыслит «не мыслями, а точками зрениями, сознаниями, голосами» (VI, 106). «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком», поэтому идея отождествляется с внутренним человеком, а далее следует отождествление с ним и таких ведущих категорий бахтинского анализа, как голос и слово. Такую же интериоризацию претерпевает и категория события: «связующее внутренних людей событие» (VI, 19) — так понимает его Бахтин. Не внешних оно связует людей в сюжете романа, а внутренних в диалоге. И не в обычном грамматическом диалоге, бегущем в строках романа, а в некоем более трудном для наблюдения событии структурном, возносящемся над диалогами в тексте. В самом деле, как констатирует Кристева, значение всех привычных терминов сдвинуто (не лингвистических только, а терминов поэтики) — в сторону интериоризации.

Соответственно всей бурной сфере внешних событий у Достоевского (его знаменитым сюжетам) уделяется столь же мало внимания, что и обширной сфере борьбы идей в его мире (интересовавшей почти исключительно литературу о Достоевском). Есть иное, внутреннее событие, которое и именуется здесь диалогом. Как бы по-дантовски неподвижное, пребывающее и «возвышающееся над сюжетом» (VI, 296) основное (и единственное) событие-диалог (образ такого «висящего» над сюжетом события был усмотрен уже в статье Вячеслава Иванова, наблюдавшего в романах Достоевского перипетийную цепь, «на которой висит, как некое планетное тело, основное событие...»21).

За динамическим рядом, перипетийной цепью, просматривается пребывающая, статическая картина. Её состояние определяется утверждаемой Бахтиным для мира Достоевского категорией одновременности («сосуществование и взаимодействие» всего смыслового материала в разрезе единого времени, «как бы в пространстве, а не во времени» — VI, 36), что типологически отделяет Достоевского от такого художника становления (художник «становящегося ряда»), как Гёте (как, вероятно, и Пуш-