Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Шестнадцать шедевров русской литературы
.pdf
вод поднимется тот же голос. “Мне нет до тебя дела, — говорит
природа человеку, — я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не
умереть”» (5, с. 130. Курсив наш. — В.Н.).
Процитированный фрагмент восходит к заключительным
строкам философской элегии Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц
шумных…» (1829):
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять, —
получившим в творчестве Тургенева глубокое развитие. Два первых приведенных стиха «оживут», например, в элегическом финале «Дворянского гнезда» (1859), где одинокий «бобыль» Лаврецкий встретится в калитинском доме с его юными, полными
сил и радости обитателями. Мысль двух последних стихов концептуально углубится, обогатившись, в частности, близкими
Тургеневу максимами французского ученого и моралиста ХVII в.
Блеза Паскаля о «несоразмерности человека» и космоса
10
(10).
«Ибо что такое, — писал Паскаль, — человек во Вселенной?
Небытие в сравнении с бесконечностью, все сущее в сравнении
с небытием, среднее между всем и ничем. Он не может даже приблизиться к пониманию этих крайностей… <…> Уясним же, что
мы такое: нечто, но не все; будучи бытием, мы не способны понять начало начал, возникающее из небытия, будучи бытием
кратковременным, не способны охватить бесконечность»
11
(11).
Это заключение предвосхищает знаменитое рассуждение Евгения Базарова в разговоре с Аркадием Кирсановым: «А я думаю:
я вот лежу здесь под стогом… Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством,
где меня нет и где дела до меня нет; и часть времени, которую мне
удастся прожить, так ничтожна перед вечностью, где меня не
было и не будет… А в том атоме, в этой математической точке
кровь обращается, мозг работает, чего-то хочет тоже… Что за
безобразие!» (7, с. 119. Курсив наш. — В.Н.).
Вопреки мнению Паскаля о большинстве людей, тургеневский ученый Базаров именно сознает полярность человека и
Вселенной и свое «ничтожество» перед вечностью. И бунтует
против несовместимости человека с ними и во времени и в пространстве («Что за безобразие!»). Однако протест и этого «горде-
10
Паскаль Блёз. Из «Мыслей» // Франсуа де Ларошфуко. Блез Паскаль. Жан
де Лабрюйер. Суждения и афоризмы. М., 1990. С. 161.
11
Там же. С. 163, 165.
121
ца» не будет принят безучастной к человеку природой: Базаров
умрет в расцвете сил, а природа останется по-прежнему «сиять».
Сознанием той же роковой для лучших упований личности
несоразмерности итожится и повесть «Ася». «Так, — сказано
в последней ее фразе, — легкое испарение ничтожной травки переживает все радости и все горести человека — переживает самого
человека» (5, с. 195).
По Тургеневу, неразрешимое для человека противоречие его
со Вселенной тем неизбежнее предрешает печальную участь развитой личности, что выступает в ней ее внутренним началом как
антиномия ее духа и тела. Духовные стремления тургеневских героев, действительно, не знают и не хотят знать никаких ограничений и земных пределов независимо от того, кто эти герои по их
социальному положению — дворяне или разночинцы, как Базаров, Яков Пасынков, о котором в одноименной повести сказано:
«Без напряжения, без усилия вступал он в область идеала; его целомудренная душа во всякое время была готова предстать перед
“святыню красоты”…» (5, с. 60). Дух их так же бесконечен и
в этом смысле бессмертен, как природа. Но плоть (тело) этих людей, как и всяких иных, ограничена, конечна и бренна. И тем
самым столь же несовместима с беспредельностью человеческого
духа, как сам человек с природой и космосом.
Горестный, как правило, жизненный итог лучших героев Тургенева (одиночество, болезнь, довременная смерть) объективно
предрешен общей и конкретной сторонами указанного противоречия. Но проявляется оно в трагичности их любви, потому что
именно любовь — средоточие заветнейших упований тургеневской личности и ее счастья.
Трагическая любовь тургеневских героев и есть их судьба, которую, по словам рассказчика «Фауста», лишь слепые «величают
случаем» (5, с. 128). Личная вина и ответственность героев Тургенева за исход их жизни в самом деле состоит лишь в том, что они
не в силах отказаться от самих себя и уподобиться субъектам вроде
«практического» хозяина и чиновника Астахова («Затишье»),
интеллектуально и духовно дюжинного Приимкова («Фауст»)
или же весьма скромным в их личностных запросах людям типа
Николая и Аркадия Кирсановых и старичков Базаровых. Явное
преобладание в драматических участях центральных персонажей
тургеневских повестей 1850-х гг. закономерного над случайным
точно подмечено героем «Переписки»: «Все мы виноваты, но винить нас все-таки нельзя» (5, с. 26).
Это полностью относится и к главным героям «Аси». Тяжелейший для обоих результат их отношений был предопределен
122
уже свойственной им жаждой того же не обычного, а «бессмертного» счастья. Следовательно, в силу названной выше антиномии, обреченного на невозможность.
Рассказав историю сестры и обрисовав ее незаурядный духов-
ный склад, Гагин подчеркнул: «До сих пор ей никто не нравился,
но беда, если она полюбит» (5, с. 173). Позднее он повторит: «Ах,
что за душа у этой девочки… но она себя погубит непременно» (5,
с. 182. Курсив наш. — В.Н.). Сама Ася говорит герою: «Умереть
лучше, чем жить так» (т.е. как большинство людей) (5, с. 180).
Эти прямые предсказания неизбежности будущей драмы сделаны в повести до свидания Аси с Н.Н., т.е. без всяких видимых оснований. Но ими произведение далеко не ограничено. С самого
начала и до эпилога через его текст проходит метафорическое
пророчество грядущей трагедии.
Таково уже то «слово: “Грётхен” — не то восклицание, не то
вопрос», которое «так и просилось на уста» Н.Н. (5, с. 150) еще до
знакомства его с Гагиными. Ведь Грётхен — это уменьшительное
имя Маргариты, обезумевшей возлюбленной заглавного героя
гётевского «Фауста», ставшей для современников Тургенева ярчайшим символом трагичной любви и судьбы в целом. Через десять строк (но также до первой встречи героев повести) этот мотив подкреплен и усилен в «Асе» еще более ярким образом,
к тому же сопряженным с упоминанием городка Л., где жили Гагины. Сидя на «каменной» скамье под «одиноким огромным
ясенем», Н.Н. видит сквозь его ветви «печальный» лик «маленькой мадонны с почти детским лицом и красным сердцем на груди, пронзенным мечами…» (5, с. 151. Курсив наш. — В.Н.). «Почти
детские щечки» и «грациозное», но еще не вполне развившееся
сложение отметил Н.Н. и в облике Аси в момент знакомства
с девушкой. Позднее она вызовет у него ассоциацию с одной из
фигур «Триумфа Галатеи» Рафаэля, знаменитого прежде всего
изображениями богоматери. «Статуйка мадонны» вновь в контексте с Асей возникает в восьмой главе повести, где девушка
впервые косвенно обнаружила свое чувство к Н.Н., вдруг подав
ему при расставании руку (ранее на тот же жест героя «она только
посмотрела на него» и «покачала головой». — 5, с. 155). Наконец,
«маленькая мадонна», «все также печально» выглядывающая из
темной зелени старого ясеня, появится в конце событийной части
произведения после получения героем последней «маленькой
записки» Аси со словами «Прощайте навсегда!» (5, с. 193).
Это же слово «прощайте» (а не до свидания» или «до завтра»,
как сказал ее брат) героиня употребляет, однако, и в конце первой
123
встречи Н.Н. с Гагиными, когда, возвращаясь к себе, герой повести переезжает Рейн. И казалось бы, совершенно случайная
здесь обмолвка (ведь герои увидятся на следующий день, и Ася
знала это) оказывается более чем оправданной, если мы учтем,
что Ася «привязалась» к Н.Н. «с первого взгляда» (5, с. 182). Словом «прощайте» девушка, таким образом, невольно пророчествовала, выступала гласом их в конечном счете тождественной
с Н.Н. судьбы.
Метафорическими предвестниками последней выступают
в повести также руины («развалины») феодального замка, легенда
о Лорелее, образ «глухой, едва освещенной комнаты» и всего более настойчивый мотив креста.
В Германии руины замка, на уступе которого Ася предстает
взору Н.Н., что называется, в полный рост, — знак не вообще
феодальных, а рыцарских времен и рыцарственной верности даме-избраннице, с именем которой на устах поклонник совершал
героические подвиги. А ведь, как полагает ее брат, и Асе «нужен
герой, необыкновенный человек — или живописный пастух
в горном ущелье» (5, с. 173). Представить себя объектом рыцарственного поклонения не прочь и сама девушка, по крайней мере
в той сцене, где она «кокетливо опершись локтями на оконницу», бросает Гагину (конечно для Н.Н.) «ветку гераниума» со словами: «вообрази, что я дама твоего сердца» (5, с. 161). Однако от
героических эпох остались лишь «развалины») («Но героев, —
говорит в “Переписке” Алексей Петрович, — в наше время
нет…». — 5, с. 30), и теперь реальность или иллюзорность рыцарственной любви определена далеко не только человеком.
Многими ассоциациями упреждает судьбу Аси и восходящая
также к рыцарским векам «сказка» о Лорелее, которую девушка
узнает от старой немки и которая, по ее словам, ей нравится (5,
с. 175). Здесь и общее с повестью место действия — берег Рейна
с легендарной скалой («Ведь это ее скала виднеется?» — спрашивает у Н.Н. Ася), и похожие действующие лица — дочь простого
рыбака (Ася — дочь крестьянки) и молодой рыцарь-граф, на первый взгляд лично виновный в его разлуке с Лорой-Лорелеей.
Кстати, Ася заговаривает о ней с Н.Н. также после трехдневного
расставания его с девушкой. Однако роль немецкой легенды
в контексте повести определена не этими частными параллелями с ней, но подлинной — сверхличной — причиной гибели и Лорелеи, и ее возлюбленного. Это — «старый бог Рейна», разгневанный на людей, переставших почитать его [«Все отняли у меня:
124
славу и мощь»12], и решивший отомстить им. Он-то и превратил
Лорелею в погибельную для человека сирену-колдунью.
Образ «мрачной комнаты» впервые появляется в рассказе
брата Аси о детстве девушки: в такой комнате скончалась мать
Гагина. В свою очередь устойчивый в тургеневских повестях
1850-х гг., он в качестве метафоры гроба выступает предчувствием
неотвратимой гибели того или иного героя или их счастья. В «Фаусте» «тоскливое чувство», овладевающее Павлом Александровичем сразу же после свидания с Верой Николаевной в «китайском домике», преображает в душную домовину сам этот домик:
«Страшна мне показалась глухая сырая комната, в которой я сто-
ял, с ее низким сводом и темными стенами» (5, с. 124, 125. Курсив
наш. — В.Н.). «Страшный сон» видит накануне известия о смерти
Зинаиды Засекиной рассказчик «Первой любви». «Мне чудилось, — говорит он, — что я вхожу в низкую темную комнату…
Отец стоит с хлыстом в руке и топает ногами; в углу прижалась
Зинаида, и не на руке, а на лбу у ней красная черта…» (курсив
наш. — В.Н.).
В «Асе» знак мученичества — «красное сердце на груди» —
имеет, как мы помним, «маленькая статуя мадонны». Но и ставшее последним интимное свидание героини с Н.Н. проходит не
в светлой и радостной, а в «глухой, едва освещенной комнате»
(5, с. 189).
Все вышеназванные иносказательные намеки на будущую
драму интегрируются в повести сквозным мотивом креста, причем не деревянного, т.е. недолговечного, а каменного. Сидя на
«каменной скамье», Н.Н. видит статую мадонны; около «каменной часовни» назначит Ася сперва свидание герою…
Сам символ крестного удела человека появляется впервые по-
сле слов героини о желании «пойти куда-нибудь далеко…» —
в прочтенном Асей намеренно неточном двустишии из пушкинского «Онегина»: «Где нынче крест и тень ветвей / Над бедной
матерью моей». А в конце сюжетной части повести происходит
и прямая встреча героев с крестом. Вот она: «“Куда могла она
(Ася. — В.Н.) пойти, что она с собой сделала?” — восклицал я
в тоске бессильного отчаяния… Что-то белое мелькнуло вдруг на
самом берегу реки. Я знал это место; там, над могилой человека,
утонувшего лет семьдесят тому назад, стоял до половины вросший в землю каменный крест с старинной надписью. Сердце
во мне замерло… Я подбежал к кресту: белая фигура исчезла»
(5, с. 191. Курсив наш. — В.Н.).
12
Лорелея // Мифы и легенды Европы. Саратов, 1994. С. 126.
125
В отличие от предшествующего ей интимного рандеву это не
совместное, но порознь «свидание» героев «Аси» с древним символом человеческого самоотречения и жертвы есть подлинная
кульминация произведения, предрешившая и его настоящую
развязку. Вопреки, казалось бы, очевидной возможности завтра
же своим признанием в возникшей ответной любви успокоить
женскую гордость Аси и быть вместе счастливыми, Н.Н. никогда
более не увидит девушку, и все розыски ее останутся тщетными,
как и надежда обоих на «бессмертное счастье».
Вместо чаемой бесконечности оно, если и состоялось, то
только на один миг, что в свой черед было предсказано в уже помянутом нами первом расставании Н.Н. с героиней. Помните,
прежде, чем сказать «Прощайте!», Ася закричала переезжающему Рейн герою: «Вы в лунный столб въехали, вы его разбили…»
(5, с. 155). Знаменательный возглас! Ведь «лунный столб» — это
пусть и эфемерно, но достигнутое единство земного (телесного)
и небесного (духовного), конечного и вечного, человека и Вселенной. Как мудро заметит в «Отцах и детях» старший Базаров,
«лежа на “земле”, глядеть в “небо”… Знаете ли — в этом есть какое-то особенное значение!» Герой «Аси» сообщает, что, бродя
в горах, он «ложился на плоский согретый камень и смотрел
на облака…» (5, с. 166), таким способом, видимо, объединяясь
с космосом. Вот и при первой разлуке с девушкой он будто физически соприкоснулся со сверхземной стихией. Но тут же невольно «разбил» эту связь. На секунды же явилось ему и Асе и
счастье — в тот момент их интимного свидания, когда герой
«приник к ее руке», взор девушки «ушел куда-то далеко <…> губы
слегка раскрылись, лоб побледнел как мрамор, и кудри отодвинулись назад, как будто ветер их откинул» (5, с. 187. Курсив
наш. — В.Н.).
Этот-то единственный «бессмертный» для обоих момент и был
отпущен свыше героям Тургенева. Ибо «у счастья нет завтрашнего
дня; у него нет и вчерашнего <…> у него есть настоящее — и то не
день, а мгновенье» (5, с. 191, 192).
Итак, неминуемо трагичный итог любви, а с нею и жизни тургеневских героев, объективно предопределен неразрешимостью
той коллизии вечных и конечных начал бытия, в которой изначально оказывается, согласно Тургеневу, личностно развитый человек. Но что же остается ему в жизни, какая ее сторона или сфера
способна заполнить и оправдать его безрадостное «бобыльное»
существование на Земле? Ответ Тургенева на этот вопрос — в том
числе в его повестях 1850-х гг. — в целом достаточно известен.
Это служение долгу. Как сказано в «Поездке в Полесье», человек,
126
чувствуя перед лицом бессмертной и вольной природы «свое одиночество, свою слабость, свою случайность», «с торопливым, тайным испугом обращается <…> к мелким заботам и трудам жизни;
ему легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома, здесь
смеет еще верить в свое значение и в свою силу» (5, с. 130).
Мысль о «железных цепях долга», которые развитому совре-
меннику следует «наложить на себя», дабы смог он «дойти, не
падая, до конца своего поприща» (5, с. 129), в прямой форме высказана в финалах «Якова Пасынкова» и «Фауста». «Наша жизнь, —
говорит в первой повести Софья Злотницкая, — не от нас зависит; но у нас у всех есть один якорь, с которого, если сам не
захочешь, никогда не сорвешься: чувство долга» (5, с. 89). «Одно
убеждение вынес я, — заявляет рассказчик “Фауста”, — из опыта
последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не
наслаждение… жизнь — тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное — вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, —
исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку…» (5,
с. 129). Повести предпослан эпиграф из одноименной драмы
Гёте: «Отречься <от своих желаний> должен ты, отречься».
Почему-то не было замечено, что та же «суровая», по слову
писателя, истина по меньшей мере дважды оглашена и в повести
«Ася». Более того, именно неразрешимой оппозицией человеческого счастья и долга, а не некоей, как изображал дело Чернышевский, трусостью или моральной неустойчивостью героя объек-
тивно предрешено и взаимное непонимание Н.Н. и Аси в сцене
их интимного свидания. Вот эта оппозиция, организующая самый прощальный диалог персонажей:
«— Да, — продолжал я, вставая и отходя на другой угол комна-
ты. — Ваш брат все знает… Я должен был ему все сказать.
— Должны, — проговорила она невнятно <…>
— Да, я должна уехать, — так же тихо проговорила она <…>
— И вот теперь все кончено! — начал я снова. — Все. Теперь
нам должно расстаться» (5, с. 187, 188. Курсив наш. — В.Н.).
Ошибочно думать, что Н.Н. настойчиво повторяет это «дол-
жен, должно» потому, что уже владеет предопределенной для
людей его с Асей типа жизненной истиной. Нет, она откроется
ему, как и Асе, лишь в итоге пережитой ими истории. В приведенном диалоге герой повести — лишь бессознательный рупор
судьбы, уготовившей человеку не счастье в единстве со служением
долгу, но лишь служение последнему. Но в эпилоге произведения
Н.Н. произнесет то же самое «должен» уже как глубокое убеждение. «Я, — говорит он здесь о своих попытках разыскать Асю, —
127
долго не хотел смириться (т.е. отречься от жажды счастья. —
В.Н.), долго упорствовал, но я должен был отказаться, наконец,
от надежды настигнуть их» (5, с. 194. Курсив наш. — В.Н.).
«Мы все, — говорилось в финале тургеневского “Фауста”, —
должны смириться и преклонить головы перед Неведомым» (5,
с. 128. Курсив наш. — В.Н.). К такому же грустному выводу приходит и герой-рассказчик «Аси», где сходный трагический мотив
уже гётевского «Фауста» означен в самой экспозиции.
И все-таки ни «Ася», ни другие повести Тургенева 1850-х гг.
в не производят на читателя впечатления мрачного и угнетающего. В них есть свой свет и своя красота, в конечном счете
целительно действующие на душу читателя и побуждающие его
«полюблять жизнь» (Л. Толстой), несмотря и на самый ее драматизм. Это свет и красота художественной, в данном случае прозаической, но все равно лирически одушевленной автором элегии.
Ее главными средствами стали у Тургенева мотивы животворной
и в самой ее скоротечности любви, одухотворенной женщины и
женственности, исполненной высоких идеалов молодости, природно-космической стихии и классических образов литературы
и искусства.
Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети»,
или Русский позитивист на rendez-vous
Речь пойдет о Евгении Базарове и его судьбе, как она сложи-
лась в итоге неразделенной любви этого героя тургеневских
«Отцов и детей» к Анне Сергеевне Одинцовой. Но сначала —
о самом названном романе в его отличии от философско-психологических повестей Тургенева 1850-х гг.
Как было показано в статье «Любовь — крест — долг», их об-
щим выводом стала элегически окрашенная мысль об исконной
трагичности личностно развитого «современного человека» уже
по причине его пространственно-временной «несоразмерности»
(Блёз Паскаль) со Вселенной и ее универсально-вечными стихиями. Вместе с тем в нескольких из них в качестве жизненной альтернативы такому уделу выдвигалось служение долгу в значении
насущных задач российской и всечеловеческой жизни. Требующее от тургеневского героя самоограничения в его персональных
правах и притязаниях, оно в то же время обещало ему преодоление его одиночества, эгоистической замкнутости и мучительной
рефлексии. Ведь, по словам рассказчика «Поездки в Полесье»,
человеку «легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома,
здесь он смеет еще верить в свое значенье и свою силу»
Выход тургеневского «современного человека» к обществен-
ной действительности России для участия в решении ее общенациональных проблем и превращал его в героя «Рудина», «Дворянского гнезда», «Отцов и детей», романов, отмеченных, однако,
одним общим свойством с повестийными героями автора «Аси».
Дело в том, что главные лица тургеневских романов, и погру-
жаясь в текущий социальный быт, продолжают пребывать и
в сфере бытийных отношений с природой, любовью, красотой
(искусством), смертью, с мирозданием в целом. А это означает,
что тургеневская повесть 1850-х гг. в романах писателя не была
1
.
1
Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Изд. 2-е. М., 1972 — издание
продолжается. Т. 5. С. 130. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте, с
указанием тома и страницы. При ссылках на письма добавляется литера П.
129
отброшена, а вошла, хотя, разумеется, не механически и не в одинаковом объеме, в них. Так, ее сюжетные контуры просматриваются и в «Рудине» (таковы здесь взаимоотношения заглавного
героя с Натальей Ласунской), и в «Дворянском гнезде» (линия
Лаврецкого и Лизы Калитиной), и в заключительных главах «Накануне», где Елена Стахова горестно размышляет о «наказании»
свыше за недели ее счастья с любимым.
Не одна, а две повести названного жанрового типа присутствуют и в «Отцах и детях». Лаконичным вариантом ее предстает
рассказанная в главе седьмой (при этом явно самим автором, а
не Аркадием Кирсановым, который лишь заостряет на ней внимание читателя) «история» всезахватывающего чувства Павла
Петровича Кирсанова к княгине Р. и вполне сомасштабной разновидностью — обстоятельно воспроизведенные романистом
перипетии не менее страстной любви Базарова к Одинцовой.
В самом деле: мы встречаем в них те же, что и в «Переписке»,
«Асе», максималистские устремления к «какому-то безмерному,
где-то существующему счастью» (7, с. 96) и взаимные требования
по принципу «все, или ничего. Жизнь за жизнь» (7, с. 93), и общие сквозные категории «неведомого» (5, с. 128; с. 31), «загадки»
бытия (7, с. 91) и его «бездны», над которой «каждый человек на
ниточке висит» и которая «ежеминутно перед ним разверзнуться
может» (7, с. 104). Подобно тому, как героев «Фауста» толкнула
друг к другу «какая-то невидимая сила», Павла Петровича неотразимо влечет к себе «необычайный» (7, с. 31) облик княгини Р.
Наконец, и интимные объяснения Базарова с Одинцовой (в главах ХVII и ХVIII) сопровождаются «таинственным шептанием»
ночи, а сама рассудительно-холодная Анна Сергеевна, предпочетшая страстной базаровской любви свой душевный комфорт
(«Нет, — решила она <…>, — бог знает, куда бы это повело, этим
нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете». —
7, с. 99), однажды все же видит себя «с таинственной улыбкой на
полузакрытых, полураскрытых глазах и губах» (7, с. 98—99).
Данный факт, однако, означает, что в «Отцах и детях» налицо
не один, а два конфликта (или его различные уровни): наряду
с конфликтом конкретно-историческим (Евгений Базаров и современное ему русское общество в лице братьев Кирсановых), по
крайней мере, два центральные героя произведения — Павел Петрович и Евгений Базаров — испытываются и коллизией онтологической: конечный человек и вечное мироздание. Какой из
этих конфликтов станет для судеб последних персонажей решающим? И какое положение они займут в отношении друг к другу?
Вот вопросы, которые нам прежде всего надо выяснить.
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]