Феномен пространства в философско-архитектурном контексте. Монография

в области эстетики и его работы используются в качестве учебной литерату­ры на факультетах искусства различных университетов США.

стижения гештальдистов К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кѐлера. Его концеп­ция основана на понятиях «гештальта»–«структуры», «целостного образа», «формы». Существенным отличием от классического подхода в психологии стала мысль о несводимости целостной психической жизни индивида к сум­ме составных частей его психики. Т. е. целое не равно входящим в его состав частям. Эта позиция вызвала бурную дискуссию в научных кругах, которая продолжается и в наши дни.

чески подходит к наиболее распространенному пониманию пространства как данности, предшествующей предметам внутри него, как раме или оправе, в которой каждый предмет занимает свое место.

С точки зрения автора, следует однозначно отбросить интуитивное по-

Однако существует ли пустота, не заполненное ничем пространство?

Вспомогательным объяснением к этому вопросу Арнхейм выбирает музыку, где паузы, задержки ритма или даже тишина между частями пустотой не явля­ются, так как напряженное ожидание слушателя заполняет ее и придает смысл. Пустота наступит в тот момент, когда произведение сыграно, инструменты сложены, а музыканты ушли из оркестровой ямы. В параллель к этому приме­ру приводится архитектура, схожим образом заполняющая пространство.

Автор развивает целый комплекс идей, утверждающих законы динами-

ческой сущности нашего восприятия, и пишет следующее: «архитектура яв­ляется воплощением мысли. А любая организация мысли приобретает форму архитектурного сооружения»65. Наиболее мощное динамическое впечатление создает диагональ, отклоняющаяся от вертикали. В эпоху авангарда ХХ сто­летия эта мысль была крайне близка В. Ф. Кринскому и А. В. Бабичеву, для которых принцип динамизма архитектурных форм имел первостепенное зна­чение в зарождающемся стиле нового времени.

Знание особенностей психологии восприятия архитектурных форм при-

дает архитектору осмысленность и четкость в выборе эстетического способа воздействия на зрителя. И в этой области фундаментальные исследования Р. Арнхейма заслуживают пристального внимания, ведь именно он заложил ос­новы психологического подхода в рамках гештальтпсихологии к пониманию художественного языка визуального искусства.

3.3. А. Габричевский. Динамическое и статическое

Поистине уникальным мыслителем, выдающимся ученым и исследова-

В начале ХХ столения Габричевский создал теорию органической обо-

лочки тела, которая не только защищает его, но и закрепляет форму, как гра­ницу и как результат взаимодействия между внутренним и внешним миром. Каждая оболочка подразумевает в себе некоторую демаркационную линию, которая отделяет и защищает человека от внешних влияний. Индивиду свой­ственно создавать вокруг себя целые слои оградительных оболочек. И эта особенность присуща не только homo sapiens, но и простейшим организмам, к примеру, создание непроницаемой оболочки на любой поверхности, отклады­вание твердых веществ на ней. Такая твердая оболочка – это результат соот­ношения внутреннего и внешнего.

странство, в котором размещены некоторые тела, трехмерные и непроницае­мые. Одно из основных качеств подобного пространства – является его изме­римость, так как оно определяется трехмерной телесностью. Однако здесь ав­тор обращает внимание на удивительный момент, когда трехмерные тела размещаются в статическом пространстве, но мыслятся как четырехмерные. Очевидно, что движение как координата времени дана умозрительно. Наибо­лее ярким примером формирования статического пространства Габричевский определяем живопись Андрея Мантиньи.

Если говорить о динамических пространствах, то на первый план выхо-

ня, колокольня в Бад-Франкенхаузен и др.) вызывают настороженность, чув­ство опасения и понимаются скорее как курьез. Но в современном мире мы знаем примеры имитирования наклоненных конструкций, от которых зритель получает яркое эмоциональное впечатление (офисное здание в Абу-Даби Capital Gate). Таким зданиям не угрожает разрушение от неправильно уло­женного грунта, как их историческим предтечам, они скорее рассказывают нам об очаровании постмодернисткой архитектурой во всем мире. Подобная ими­тация встречается не только в случае с «падением» конструкции, она приме­нима также для создания подвижности пластических элементов формы. «Тан­цующий дом» Френка Гэри в Праге, здание, построенное в 90-е годы ХХ в., традиционно считается ярким примером деконструктивистского направления в архитектуре. Или Еврейский музей в Берлине и его новое здание, постро­енное в 1999 г. Даниэлем Либескиндом, прекрасно иллюстрирует идею по­движности конструкции как внутри, так и снаружи объекта. Сам музей по форме напоминает изогнутую линию, а пол внутри него сделан под накло­ном, таким образом, что посетители вынуждены прилагать усилия для пере­мещения.

В целом структурный подход изучения пространства в современной

научной литературе достаточно популярен, хотя он имеет ряд противоречий. Далеко не все исследователи разделяют мнение о возможном сближении ме­тодологии в изучении архитектурных объектов и текста. Одни ученые катего­рично высказываются в отношении семиотических и лингвистических спосо­бов, которые применяются к архитектуре. Более всего авторы такого направ­ления указывают на самостоятельность пространственной деятельности и пространственного опыта. Противоположная точка зрения основывается на том, что в строительном искусстве проявляется языковая реальность. А это значит, что вполне допустимо использовать семиотическую теорию приме­нительно к архитектуре, и этот процесс благотворно скажется на анализе ар­хитектурной формы. Но те и другие сходятся во мнении, что при восприятии здания крайне важна активность самого человека, тогда как в противном слу­чае архитектура будет лишь картинкой на заднем фоне жизни субъекта.