Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Опера Римского-Корсакова «Царская невеста». Литературный источник. Либретто. Музыкальная драматургия. Лекция по курсу «История русской музыки»

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

1 / 51 2 3 4 5 > Следующая >>>

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ)

С. В. РАХМАНИНОВА

ИМ.

А. Я. Селицкий

ОПЕРА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА

»:

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИСТОЧНИК. ЛИБРЕТТО.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Лекция по курсу «История русской музыки»

для студентов очного и заочного отделений

музыкальных вузов

Ростов-на-Дону

Издательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова

2014

ББК Щ 317 С 293

Печатается по решению Ученого совета

Ростовской государственной консерватории

(академии) им. С. В. Рахманинова

А. Я. Селицкий, доктор искусствоведения, профессор Опера Римского-Корсакова «Царская невеста»:

С 293

Литературный источник. Либретто. Музыкальная драматургия: Лекция по курсу

«История русской музыки». − Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова,

2014. − 48 с.

Научный редактор

А. М. Цукер, доктор искусствоведения, профессор

Рецензенты

И. В. Степанова, доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского А. В. Крылова, доктор культурологии, профессор Ростовск

сударственной консерватории им. С. В. Рахманинова

го

ой

На обложке издания воспроизведен фрагмент декоративно-сценического оформления спектакля "Царская невеста" в Большом театре России (художник - Ф. Федоровский).

ББК Щ 317

им. С. В. Рахманинова, 2014

дин из непревзойденных шедевров русской оперной классики, девятая опера 54-летнего композитора, рожденная во всеору-

года в Московской частной русской опере не было, наверное, ни одного сезона, чтобы оно не шло на отечественной сцене…

творения из того же ряда русских классических опер подвергаются ныне научному переосмыслению, то «Царская невеста» – беремся утверждать это – вообще не была по-настоящему осмыслена. Наука не предложила пока главного: познания музыкальной драматургии как художественной целостности и реализуемой ею идейной концепции сочинения. Как известно, фундаментальной проблемой оперы-драмы является определение ведущего конфликта, постижение процесса сопоставления, взаимодействия и развития образно-смысловых начал, направленности этого развития и его результата. Наблюдения на этот счет, содержащиеся в не столь уж малочисленных музыковедческих трудах, оставляют чувство неудовлетворенности. Еще одна странность в литературе о «Царской невесте» – отсутствие содержательного сравнения либретто оперы и литературного первоисточника. Не уделили музыковеды должного внимания фигурам драматурга Льва Мея и участвовавшего в создании либретто Ильи Тюменева, которого они, бесспорно, достойны.

фликта, нетрудно заметить, что в отношении многих известнейших произведений музыковедение оставляет ее без рассмотрения. Конфликт хорошо описан в тех операх, где стороны его очевидным образом дифференцированы и поляризованы – скажем, в «Орфее», «Жизни за царя» или «Пиковой даме». В «Русалке» же, «Травиате» или «Евгении Онегине» (примеры почти произвольны) изучение названной проблемы порой подменяется анализом характеристик действующих лиц, интонационными и тональными связями и т. п. Вопросы эти действительно важны, но они, однако, словно повисают в воздухе, подобно

жии мастерства на излете XIX века…

Произведение сверхрепертуарное: со дня премьеры 3 ноября 1899

Хрестоматийное, входящее в учебные программы… Знакомое от первой до последней ноты… Тем не менее, его нельзя признать глубоко изученным. Если многие

Возвращаясь к проблеме генерального драматургического кон-

тому, как это было бы, изучай мы дерево на основе его ветвей и листьев, позабыв о стволе, растущем из корня.

«Царскую невесту» действительно нельзя отнести к партитурам малоизученным, ей посвящены десятки страниц в обстоятельных исследованиях авторитетных ученых – А. Кандинского [16; 17], А. Соловцова [45], М. Рахмановой [38]. Однако если судить по публикациям последних лет, интерес к ней поостыл; во всяком случае, она не привлекла внимания музыковедов, чьи статьи помещены в научных сборниках, вышедших в 2000-е годы в Москве, Петербурге и Пскове в связи с корса-

ковскими юбилейными датами [31; 32; 33; 34; 44]

. На этом фоне нельзя не заметить статью К. Зенкина: он обратил внимание на существование в операх мастера ключевых слов, которые «могут образовывать систему, действующую параллельно системе музыкальных лейтмотивов» и подробнее остановился на роли слова «сад» в «Царской невесте» [15, 182, 183].

Объем литературы о «Царской невесте» уступает «суммарному весу» написанного как об иных созданиях композитора («Снегурочке», «Китеже»), так и о некоторых других русских классических операх (к примеру, «Пиковой даме» или «Борисе Годунове»). Да и творчества Римского-Корсакова в целом почти не коснулась та волна обновления взглядов, которая в истекшее 20-летие омыла наследие Глинки, Мусоргского, Рахманинова.

Ситуация странная лишь на первый взгляд. Исследовательский интерес зачастую как будто блокируется популярностью произведения («зачем изучать то, что и так все знают?»). В этом отношении опера Римского-Корсакова, исполненная изумительных музыкальных красот, попадает в один ряд с недостаточно освоенными наукой «Травиатой» и «Фаустом», «Нормой» и «Кармен». Однако мгновенная доходчивость музыки отнюдь не означает, что произведение так же немедленно открывает нам свои сокровенные смыслы. Есть у «недоизученности» «Царской невесты» еще одна специфическая причина, коренящаяся в идеологии 1930–1950-х годов, о чем будет сказано ниже. Традиция обходить молчанием вопрос о центральном конфликте идет еще с дореволюционных времен, с прижизненных откликов. И сам композитор, и его

Лишь молодой нидерландский ученый обратился к «Царской невесте», но и для него центральный вопрос – традиционное и новаторское в оперной форме [50]

близкие, и первые критики – как сторонники, так и оппоненты – в разговорах об этой опере акцентировали лишь некоторые аспекты. Охотно говорили об обилии арий и ансамблей, написанных в законченных формах, что к концу XIX столетия стало «хорошо забытым старым», о соотношении вокального и инструментального начал, певучести оркестровых голосов, о глинкианстве (действительном) и антивагнеризме (отчасти мнимом) [18; 23; 24; 34].

Что автор умалчивает об идейном замысле своего произведения и ограничивается замечаниями относительно его технических (в широком смысле) параметров, неудивительно; закономерно и то, что тогдашняя мысль о музыке исключительно редко касалась драматургии и концепции оперы в означенном понимании. Удивительно другое: те же акценты и те же умолчания перекочевали в рассуждения авторов XX и даже XXI веков. Их образчиком и своего рода матрицей воспринимается небольшая работа далекого 1940 года. В отличие от своих предшественников, В. Ванслов ставит вопрос абсолютно точно: «Какова идея „Царской невесты“ и средства ее музыкально-драматического воплощения?» [7, 6]. Но далее словно забывает о нем и переходит к анализу противопоставленных центральных женских образов.

Подобный ход мысли встречаем и в последующих трудах. Отдельные коллизии верно указывает А. Соловцов – стремление Грязного добиться любви Марфы, Любашину месть сопернице, выбор царем Иваном Марфы в невесты [45, 420]. Примерно тех же взглядов придерживается А. Кандинский. Он выделяет две группы действующих лиц: Марфа и ее окружение – Любаша и Грязной; по мнению ученого, Марфу приводит к гибели столкновение двух этих необузданных натур, а идею оперы он определяет как «трагическое противоречие между человеческой личностью и условиями окружающей ее действительности» [17, 118].

В более поздней работе А. Кандинский варьирует эти наблюдения: драматургия оперы «построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной… противостоят Марфе и Лыкову», в свою очередь, Грязной – Любаше [16, 122]. Однако очевидно, что Любаша против Лыкова, как говорится, «ничего не имеет», в конфликт они не вступают, хотя в первом, втором актах и оказываются на сцене одновременно. Соображения Б. Ярустовского сегодня представляются несколько прямолинейными: он делит персонажей на положительных и отрицательных, оговариваясь, что «отрицательные» тоже по-своему стремятся к

счастью, но при этом разрушают счастье других. «Грязной, Бомелий, опричники вместе создают в драматургии оперы группу разрушения и насилия» [53, 119–120]. По М. Рахмановой, в основе драмы лежат два треугольника (Марфа – Любаша – Грязной и Марфа – Лыков – Грязной), осложненных вмешательством роковой силы – царя Ивана, а погибает Марфа «в силу трагического стечения обстоятельств». В то же время, наличествует «конфликт личности и государства» [38, 158].

Упомянем еще две статьи, вышедшие с разницей почти в четверть века и посвященные важным, но все же частным вопросам драматургии этой оперы. В. Бакулин подробно описал лейтхарактеристики действующих лиц [3], в центре внимания Н. Мещеряковой – одна из драматургических линий оперы, связанная с Любашей [28].

Близко к сути проблемы подошли лишь некоторые музыковеды, чьи работы опубликованы в одном и том же 1974 году. И. Кунин, мастер книг, построенных как подборка документальных свидетельств о жизни и творчестве композитора, но благодаря лаконичным комментариям-связкам приближающихся к полноценным монографиям, указывает главную силу контрдействия: «Грозный царь появлялся на сцене на краткий миг, без речей, но его личность, его беспощадная сокрушающая воля, весь дух созданной им Александровой слободы, где чередовались без отдыха казни и пиры, расправы и распутство, составила подлинную первопричину драмы». Вся опера, по его мысли, – «сильный нравственный протест против торжествую-

щего произвола» [20, 196, 197]

Сходную мысль высказывает А. Гозенпуд в книге о русском оперном театре рубежа XIX–XX веков, дополняя ее важным суждением: композитор «избегает прямолинейных характеристик и разделения действующих лиц на злодеев и жертв насилия», справедливо утверждая, что жертвами насилия выступают и беззащитная Марфа, и преступная Любаша [13, 231]. К подобным выводам приходит и В. Цендровский, глубоко и тонко проанализировавший увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова. Последние, как известно,

Эти мысли были предвосхищены автором в более ранней работе [22] и

варьированы в поздней [21].

являются концентрированным выражением драматургии оперы и потому – своеобразным ключом к ней. Исследователь обнаруживает, что главная и побочная партии воплощают «драматургически противоположные группы образов: Грозного и его окружения, с одной стороны, Марфы и близких к ней лиц – с другой», то есть собствен-

но царя и невесты

. Этот вывод подтверждается важным наблюдени-

ем: генеральная кульминация увертюры «наступает с вторжением образа царя, его лейтгармонии» [51, 26–27, 53].

Из приведенных замечаний А. Гозенпуда, И. Кунина, В. Цендровского мы и будем исходить в интонационном анализе оперы.

По традиции, ему следует предпослать обзор литературной дра- мы и либретто оперы. Отдельные наблюдения на этот счет в музыковедческих источниках не складываются в сопоставление концепций двух произведений. Между тем, вскрытие сути, смысла и цели изменений, внесенных в оригинал, – необходимый шаг на пути к пониманию идейно-художественного замысла оперного произведения, созданного на основе драматической пьесы.

Римский-Корсаков «разминулся во времени» со Львом Меем (1822–1862): тот безвременно ушел из жизни, когда будущий композитор, а тогда новоиспеченный гардемарин только отправился в заграничное плавание. Однако впоследствии музыкант обращался к наследию драматурга и поэта неоднократно на протяжении почти всей творческой жизни (первый романс на его стихи написан в 1866, опера «Сервилия» – в 1901 году). По всем трем его драмам он создал оперы; учитывая, что пролог к «Псковитянке» превратился у Римского-Корсакова в конечном итоге в самостоятельную одноактную оперу «Боярыня Вера Шелога», общее число меевских опер композитора – четыре. На «Царскую невесту» он впервые обратил внимание еще в 1860-е годы и впоследствии не упускал ее из виду

Если воспринимать название оперы (и лежащей в ее основе драмы Мея) в этом свете, то можно заметить известное сходство с «оксюморонными» заглавиями «маленьких трагедий» Пушкина, где поэт сталкивает семантически контрастные слова, явления, фигуры.

На рубеже 1870–1880-х годов он неоднократно давал своим ученикам

отдельные сцены из драмы Мея для упражнений в сочинении оперных форм [29, 27].

Словом, Мей по праву может быть назван постоянным литературным спутником Римского-Корсакова, и уже хотя бы поэтому должен быть интересен музыкантам, как интересны такие далеко не первостепенные поэты, как Кукольник или Голенищев-Кутузов. Но он вошел в историю русской музыки не только в связи с автором «Псковитянки»: о «Царской невесте» как возможном оперном сюжете подумывали Балакирев и Бородин, к стихам Мея обращались Глинка, те же Бородин и Балакирев, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов.

Он не был великим драматургом, его наследие неровно и далеко от совершенства, но для своего времени он был видной творческой личностью, а его пьесам в панораме русской драматургии принадлежит значительное место. При жизни критика интересовалась им мало, посмертная же далека от единодушия. Однако все, кто писал о нем, сходятся, по меньшей мере, в двух пунктах: Мей – выдающийся виртуоз стиха (выпускник Царскосельского лицея, он вырос на его литературно-поэтических традициях) и большой знаток старины, постоянно изучавший летописи, древнюю литературу. Человеком он был образованным (владел греческим, латинским, древнееврейским, французским, немецким, английским, итальянским и польским языками, переводил с украинского, белорусского и чешского), и лишь неудачно сложившаяся жизнь, загубленная болезненным пристрастием к вину, помешала ему занять подобающее место в истории отечественной словесности.

Еще при жизни его талант высоко оценил Ап. Григорьев, отнеся Мея к «явлениям современной литературы, пропущенным нашей критикой» [14, 55]. Немало недостоверного, не согласующегося с реальностью сказано о его общественно-политических воззрениях. Видимо, именно идеологической «определенности» не хватило в Мее С. Венгерову, представителю разночинной интеллигенции, воспитанному на идеях народничества, который в своем неоконченном «Критико-биографическом словаре русских писателей и ученых» аттестовал Мея в целом негативно [8]. Вопрос этот можно было бы обойти молчанием, будь Мей только лирическим поэтом, но он приобретает известную остроту, коль скоро речь заходит об исторических драмах. Тем более, драмах, посвященных одной и той же эпохе – эпохе Ивана Грозного, и даже одному и тому же времени – началу 1570-х годов, на которые пришелся апогей террора.

По свидетельству исследователя, в определенном «миросозерцании» Мею отказывали даже близкие ему литераторы [4, 5]. Острая идеологическая борьба, сопровождавшая русскую словесность на протяжении большей части XIX века, требовала от сочинителя прежде всего такой «определенности» («поэтом можешь ты не быть…»). В советские времена это требование хорошо вписалось в систему взглядов вульгарного социологизма, потом «партийности», от которых мысль о литературе начала избавляться только с середины 1980-х годов. Но наиболее объективные критики и ученые той эпохи сумели дать более взвешенные характеристики личности и творчества Мея.

И до-, и послереволюционные биографы ставили ему в упрек опору на исторические концепции С. Соловьева и М. Погодина. Вокруг Погодина как издателя и редактора журнала «Москвитянин» группировались славянофилы, которые, как известно, считали себя монополистами отечественной истории и народного быта, неизменно идеализировали прошлое и рисовали его, по выражению С. Венгерова, исключительно в «величавых очертаниях». В редакции журнала, которому покровительствовал министр просвещения С. Уваров, создатель государственной идеологии николаевской России («официальной народности», стоявшей на трех китах: православие, самодержавие, народность), Мей прослужил под началом М. Погодина несколько лет, потом отношения разладились. С. Соловьев – убежденный «государственник» и монархист, хотя и осуждал изуверства опричнины, видел в ней историческую закономерность.

Однако принадлежность Мея к этим направлениям более чем сомнительна. Он действительно примыкал к соответствующим кругам, но, во-первых, не самым радикальным, во-вторых, не был их последовательным сторонником. Вспомним хотя бы его юношеское стихотворение «Вечевой колокол» – символическое сказание о падении Новгородской республики, случившемся при деде Грозного и его полном тезке Иване Васильевиче III (его тоже величали «грозным»). Стихи эти, проникнутые явным сочувствием к попранной новгородской вольнице [4, 8], по понятным причинам не печатались при жизни поэта и были опубликованы лишь в 1887 году.

Его драмы на сюжеты из русской истории весьма и весьма далеки от постулатов «официальной народности». «Псковитянка», особенно песня псковской вольницы, недаром вызвала цензурные гонения и

дожидалась постановки на сцене тоже до конца 1880-х годов. Однако и «Царская невеста», сразу же после создания поставленная на сцене в Москве и Петербурге, не так проста, как может показаться на первый взгляд. Эти пьесы заполнили собой хронологический промежуток, образовавшийся в исторической теме между «Борисом Годуновым» Пушкина (1825) и появившимися в 60-е годы, уже после кончины Мея, драмами А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», 1864) и А. Островского («Василиса Мелентьева», 1868), где авторы также обратились к эпохе и образу «грозного царя». В 40-е и 50-е годы тему эту облюбовали драматурги так называемой «ложно-величавой» школы – Н. Кукольник, Н. Полевой, Р. Зотов и др. Они наводнили сцену урапатриотическими произведениями, прославлявшими монархическую власть. «На этом фоне, – заключает литературовед, – „Царская невеста“ была явлением из ряда вон выходящим. Она противостояла „ложновеличавой“ традиции основными идеями и художественными принципами» [5, 12]. Кстати сказать, на протяжении XIX века, особенно во второй его половине, Иван Грозный был персонажем десятков художе-

ственных произведений

«Лакмусовая бумажка» и одновременно предмет споров – трактовка образа царя. На то, что писали по этому поводу советские авторы, имея в виду разные виды искусства, наложило отпечаток одно обстоятельство: Грозный был любимым героем Сталина, образцом для подражания. Еще в 1930-е годы, почувствовав, как сказали бы сегодня, тренд времени или, возможно, получив прямые указания, писатели стали реабилитировать и возвеличивать образ жестокого тирана. Тогда же появилась крайне слабая пьеса «красного графа» А. Н. Толстого «Иван Грозный». Опубликованную в тяжелейшем для страны 1942 году, ее читал и перечитывал Сталин, правил стиль автора, а на обложке много раз написал слово «учитель» [37, 504].

К концу войны С. Эйзенштейн завершил работу над фильмом «Иван Грозный», которому Кремль придавал очень большое значение. Первая серия картины, вышедшая на экраны в предпобедные месяцы, изобра-

Помимо названных выше, в 30–40-е годы это «Песня про купца Калашникова» Лермонтова (сюжетные параллели этой поэмы и драмы Мея очевидны), баллада А. К. Толстого «Василий Шибанов», в 60–80-е – скульптура М. Антокольского «Иоанн Грозный», множество живописных полотен, самое знаменитое из которых – картина И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

1 / 51 2 3 4 5 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]