Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Опера Римского-Корсакова «Царская невеста». Литературный источник. Либретто. Музыкальная драматургия. Лекция по курсу «История русской музыки»
.pdf
11
жала ранний период правления Ивана Грозного (до введения опричнины в 1565 году), с акцентом на его военные победы, и удостоилась Сталинской премии. Снимая же вторую серию, Эйзенштейн то ли не понял,
то ли проигнорировал ожидания власти: главного заказчика фильм не
устроил, к прокату он допущен не был. В 1946 году вышел директивный
партийный документ, содержавший разгромную критику второй серии,
а через несколько месяцев состоялась встреча «руководителей партии
и правительства» с режиссером и исполнителем главной роли Н. Черкасовым. Цель встречи состояла в том, чтобы указать Эйзенштейну
пути переработки картины. Сталин повторил, местами дословно, формулировки того документа, чем лишний раз подтвердил свое авторство:
царь Иван был великим и мудрым правителем (а Малюта Скуратов –
крупным военачальником), в кино же он изображен нерешительным,
6
похожим на Гамлета
представлять «в виде шайки дегенератов»
; «прогрессивное войско опричников» ошибочно
7
. Специально подчеркива-
лось: показывать, что Иван Грозный был жестоким, можно, но нужно
показать, почему необходимо быть жестоким [36; 46, 433–434].
После всего этого в историографии и художественном творчестве в
оценке эпохи Ивана Грозного возобладала «единственно верная» точ-
8
ка зрения, отступить от которой отваживались немногие
. Тот же дамоклов меч висел и над исследователями и популяризаторами корсаковской «Царской невесты». Композитор-классик должен был соответствовать сталинским установкам! К примеру, в одном музыковедческом
труде об опере Иван Грозный аттестован как борец за «создание могу-
6
Образ Гамлета, сам архетип размышляющего, рефлектирующего героя
был для Сталина категорически неприемлем. Трагедия Шекспира более 20 лет, до
середины 50-х годов, в Советском Союзе не ставилась. Вспомним и знаменитую
уничижительную критику образа шолоховского Григория Мелехова: «гамлетианствующий казачок» [10, 43].
7
Далее следовал знаменитый и с исторической точки зрения совершенно бессмысленный, но наполненный для Сталина остроактуальным смыслом
пассаж: «Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять
крупных феодальных семейств».
8
Один из самых бескомпромиссных смельчаков – крупнейший специалист по XVI веку академик С. Веселовский, направивший в Комитет по Сталинским премиям убийственный критический анализ пьесы Толстого, и отзыв этот
возымел действие: премия не была присуждена, пьеса не увидела сцены (но все
же, как упоминалось выше, вышла в печати).
12
чего централизованного Московского государства… выдающийся государственный деятель, полководец и строитель русской державы» [12,
224], что полностью согласовывалось с официальными установками и
никоим образом не соотносилось с образностью оперы. Впоследствии
характеристики царя стали не столь одиозными, но, по меньшей мере,
уклончиво-осторожными. Исследователи творчества Мея постепенно
отходили от сталинских предписаний. В 50-е годы видный литературовед и текстолог С. Рейсер еще выступал против того, свойственного и
Мею, сочувственного изображения новгородской и псковской вольницы, которое сложилось в русской литературе с XVIII века и приобрело
политически-оппозиционный смысл. Заметим, что оппозиционность
эта куда сильнее ощущалась как таковая в эпоху сталинской диктатуры,
чем во времена трех русских царей – Александров II и III, Николая II,
времена, на которые пришлась творческая жизнь Римского-Корсакова,
а также многих историков, литераторов, живописцев, обращавшихся к
этой теме. Симптоматично, что на сцену веча в «Псковитянке» ополчились и современный Мею цензор, и литературовед сталинской эпохи.
Тот же ученый утверждает (говоря о «Псковитянке»), что Мею чужда
«общая отрицательная оценка Грозного» и что драматург, «довольно
точно следуя за Карамзиным», опирается на историческую концепцию
С. Соловьева, который «отмечал… положительное значение „собирания русских земель“ и укрепление принципа единодержавия», а «казни
и жестокости отходили у него при этом на второй план» [39, 31; 40,
9
312–313]
.
В 60–80-е, тем более в постсоветские 90-е годы наука о литературе обнаруживает все большую свободу высказывания и, следовательно,
более точное «наведение резкости» при определении ведущего драматургического противоречия пьесы. Его определяют как «конфликт
между самодержавной властью и судьбой простых людей» [49, 31]. Эта
мысль подхватывается и развивается литературоведами: «В пьесе вы-
9
Очевидно, что при толковании образа Грозного и коллизий XVI века
филологи через 400 лет оказывались перед неразрешимым противоречием. Согласно официальной доктрине, бунтовщики всех времен оценивались положительно, в них должен был угадываться далекий прообраз большевиков, но древних псковичей и новгородцев, восставших против царя Ивана (которого тоже
следовало изображать как прообраз) и претерпевших от него, надо было какимто образом вывести из-под действия общего правила.
13
носится приговор не только и не столько самодержавной государственности, несущей гибель национальным основам, сколько всякому произволу, всякому насилию над личностью, над человеческим чувством»
10
[5, 13]
.
Понадобилось, как видим, более 100 лет, чтобы в пьесах Мея увидеть очевидное: недвусмысленно выраженную гуманистическую тему,
социально-политически окрашенную. Не лишены тексты и собственно
литературных достоинств. Помимо виртуозного владения стихом, что
для поэта вовсе не мало, ему удалось создать афористичные, запоминающиеся строки, вошедшие (благодаря обессмертившей их музыке)
в сознание нескольких поколений россиян: «Бывало, мы, чуть девица
по сердцу, / Нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, / Красавицу на
тройку – и пошел!»; «…слаще меду ласковое слово»; «Терпение, досужество в работах / И рвенье неусыпное к трудам»; «Прискорбно повторять мне злые речи, / А говорят, что царь наш грозен…»; «Люблю,
как буйный ветер любит волю!»
Нет, недаром композитор избрал Мея себе в «соавторы»! И если
в обращении к его стихам Римский-Корсаков разделил вкусы многих
своих собратьев от Глинки до Рахманинова, то, охватив целиком его
театральное наследие, ярко выделился в этом ряду. Традиционно характеризуемый как приверженец сюжетов сказочно-фантастических, обрядовых, бытовых, как оперный историограф он остался недооцененным.
Нет сомнений в том, что именно этим (не только этим, но этим не в
последнюю очередь) его и привлекли пьесы полузабытого драматурга.
Спору нет, история в «Царской невесте» – и в драме, и в опере – подана совсем не так, как в «Борисе Годунове» Пушкина и Мусоргского,
но сравнение с Мусоргским в данном случае не вполне корректно, ибо в
этом, как и во всем другом, он – явление исключительное.
Немаловажно, что сюжеты из русской истории воплощены Меем в
обратном, в сравнении с композитором, порядке: он начал с «Царской
невесты» (1849), где царь Иван – персонаж внесценический, и лишь
потом, как будто собравшись с духом, вывел его на сцене в «Пскови-
10
Сходный вывод делают авторы словаря «Русские писатели» (1993):
«конфликт двух противоположных, хотя и неразрывно связанных начал – самодержавной государственности и патриархально-семейного мира – создает
здесь фон, оттеняющий более широкую трагическую коллизию: личность человека неизбежно насилуется во имя политических или социальных интере-
сов» [9, 567].
14
тянке», которая, задуманная почти одновременно, была окончена через 10 лет. Иначе говоря, Мей шел от обрисовки быта и нравов эпохи в
«Царской невесте» – к изображению политических событий в «Псковитянке». Римский-Корсаков двигался не только в обратном порядке,
но и в иной логике: в его первой опере Грозный – живой человек, хоть
и страшный; в девятой же царь не наделен естественной для оперы во-
11
кальной характеристикой
, которая «очеловечила» бы образ и только
снизила бы впечатление, здесь он – не личность, но кровавый символ.
Действительно, определенная эпоха, атмосфера времени, исторические персонажи у Римского-Корсакова – не главное. Но – очень важное,
и к историческому антуражу своих опер композитор смолоду относился в высшей степени серьезно, вникая в мельчайшие детали. Вспомним,
что, создавая либретто «Псковитянки», он пользовался советами Стасова, Мусоргского и историка В. Никольского, в поздние годы тесно сотрудничал с В. Бельским, обладавшим обширными познаниями в этой
области. Работая над «Царской невестой», Римский-Корсаков демонстрировал глубокую осведомленность в исторических реалиях интересовавшей его эпохи. В разговорах с близкими он отмечал имеющиеся
в разных источниках разногласия в указании года женитьбы Ивана
Грозного (композитор, вслед за Меем, остановился на 1572 годе; современные историки единодушны в установлении даты смерти Марфы
Собакиной: ноябрь 1571 года). Рассказывал он и некую неназванную
мемуаристом любопытную подробность об Анне Колтовской [54, 134]
– одной из участниц смотрин, той самой, с которой оперный царь Иван
«шутить изволил, что жемчуг ей, чай, руки оттянул». Колтовская стала
его следующей, четвертой женой, окончившей свои дни в тихвинском
монастыре, где крестили композитора. Когда опера уже готовилась к
постановке, говорил с гостями о последних научных трудах историка
Н. Костомарова [48, 217], непримиримого критика личности и деяний
Ивана Грозного.
Не случайно и привлечение к работе над «Царской невестой» И. Тюменева: Римскому-Корсакову нужен был не просто литератор, но
знаток старины, допетровской Руси. Илья Федорович был человеком разносторонне одаренным: окончил Академию художеств, был
композитором-любителем (брал уроки гармонии и контрапункта у
Римского-Корсакова), владел многими музыкальными инструментами,
пел, собирал фольклор, играл на драматической сцене, перевел либрет-
11
Известно, что Римский-Корсаков первоначально планировал ввести
сцену смотров с поющим царем, но впоследствии отказался от этой мысли [11,
215].
15
то тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга», «Дон Жуана» Моцарта, «Волшебного стрелка» Вебера, тексты песен Шуберта. Интерес
к истории он пронес через всю жизнь и проявлял его в разных видах
своей деятельности. Как знак судьбы воспринимается ныне тот факт,
что в 11-летнем возрасте он исполнил в домашнем спектакле роль Вани
в «Жизни за царя». Его литературное произведение «Халдей» имеет
подзаголовок «Повесть из новгородского быта XV века». Та же эпоха Ивана III, падение Новгородской республики показаны в его опере
«Ересь». В живописных картинах изображал эпоху Грозного. С конца
1870-х годов И. Тюменев входил в «Санкт-Петербургское собрание
художников», устраивавшее концерты, художественные вечера, образовательные лекции, в частности, упомянутого Н. Костомарова [40].
Очевидно, композитора влекло не только к определенной эпохе, но
и к определенным локусам – «вольным городам» Пскову и Новгороду.
Псков – знаковое место действия «Псковитянки» и «Боярыни Веры
Шелоги», Новгород – созданного перед «Царской невестой» «Садко». В связи с обсуждением сценария этой оперы В. Стасов назвал
композитора «новгородцем» [47, 418], имея в виду, что тот родился
в Новгородской губернии
12
(на аналогичном основании Мусоргский
может быть назван псковичом). В «Царской невесте» есть немаловажная деталь, перешедшая из драмы в оперу: Василий Собакин – новго-
родский купец. Счастливое детство Марфы, где остались тенистый сад,
13
невинные шалости «с милым дружком», протекало в Новгороде
. Более того, Римский-Корсаков сохраняет и другую подробность, придуманную Меем: Марфа между делом сообщает, что в Александровскую
слободу Собакины приехали «нынешней весною». Для знавшего до
тонкостей эпоху Римского-Корсакова сопоставление дат могло иметь
особый смысл: в 1570 году произошел невиданный по своей жестокости опричный разгром Новгорода; Марфа и ее семья, возможно, тогда
впервые стали жертвой кровавого произвола. Но попали, как говорит-
ся, из огня да в полымя – в главную резиденцию опричнины.
Принято считать, что драма Мея в либретто оперы не претерпела
существенной трансформации. «Сюжет… измененный несколько Тюменевым… не пострадал», – отмечал современник [24]. В XX веке об
этом писали и литературоведы, и музыковеды [40, 314; 26]. При бли-
12
На могиле композитора установлен памятник (по рисунку Н. К. Рериха) в виде древнего новгородского креста – с сильно расширенными концами и
вписанного в круг.
13
Так в драме и опере: реальная Марфа – дочь коломенского дворянина
незнатного рода.
16
жайшем рассмотрении тезис этот не выдерживает критики. Действительно, все основные события, их последовательность и распределение
по актам, число актов (четыре), их названия, многие фрагменты пьесы
оставлены в неприкосновенности. Но текст Мея подвергся решительным сокращениям, почти неминуемым при переработке драмы в оперу,
и сокращения эти, учитывая единодушно признанное «многословие»
оригинала, пошли только на пользу. Опущено около трети действующих лиц, при этом введено одно новое: как уже говорилось (и как от-
14
мечено многими исследователями), это царь Иван – лицо без речей
и,
соответственно, одна из ключевых сцен оперы – явление царя его будущей невесте.
Важные эпизоды были добавлены, постраничное сличение текстов
выявляет их внушительный перечень. Среди хоровых сцен – фугетта
первого действия «Слаще меду ласковое слово», выросшая из единственной строки оригинала, начало и конец второго акта, где выведены
народная масса и опричники как коллективная сила. Здесь звучат слова,
отсутствовавшие у Мея: «Сбираются! Кому-то плохо будет, несчастному! <…> Зовут себя царевыми слугами, а хуже псов!» И. Тюменев,
с которым у композитора, судя по всему, не было разногласий, характеризует их как «отправляющихся прямо с попойки разбивать чью-то
15
опальную вотчину» [48, 215]
. Такая сцена убедительно показывает,
что распространенная в консервативной историографии концепция,
согласно которой опричнина была учреждена царем для борьбы с боярством, Римским-Корсаковым отвергалась.
В результате переработки оригинала появились трио и дуэт в первом действии, квартет во втором, секстет в третьем и квинтет в четвертом. Римский-Корсаков в «Летописи» объясняет это надобностью
образовать ансамбли «настоящие, законченные, а не в виде случайных
и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие» [43, 266]. Однако широкое введение традиционных ансамблей, вернуться к которым
14
По свидетельству И. Тюменева, это было сделано по его предложению,
одобренному Римским-Корсаковым. Далее он рассказывает, что у Мея в этом месте
фигурирует некий прохожий, и современники высказывали догадку, что драматург
имел в виду Грозного, каковую догадку тот не отрицал [48, 214]. Однако в неоднократно издававшейся в XX веке драме никакого «прохожего» нет
15
Это, напомним, те эпизоды, в которых Б. Асафьев услышал «по-детски
незлобную и беспристрастную» обрисовку опричнины.
.
17
он считал для себя необходимым (о чем с упоением спорили современники), – лишь одна, формальная, сторона дела. Вторая, содержательная, состоит в том, что они заняли в опере драматургически
важные позиции: трио (Грязной, Любаша, Бомелий), дуэт (те же без
Бомелия) и квинтет (Домна, Дуняша, Грязной, Собакин, Малюта)
заостряли отношения персонажей, их психологические реакции на
происходящее; квартет же и секстет (Марфа, Дуняша, Лыков, Собакин; те же, Домна, Грязной) усиливали обрисовку преимущественно
одной из сторон конфликта – мира Марфы. Текст обеих арий заглавной героини основательно отредактирован, содержательные акценты смещены. В результате тонкой перекройки, дописывания и сокращений, передачи слов от одного персонажа к другому родились арии
Грязного и Лыкова. Вместе с соавтором композитору посчастливилось
создать яркие поэтические образы, ставшие хрестоматийными. В партии Грязного – «С ума нейдет красавица. И рад бы забыть ее – забытьто силы нет»; «Ведь любовь-то – та же тетива на луке: порвалась она,
узлом ее не свяжешь»; Любаши – «Скажи, за что ты на меня сердит?
Чем, глупая, тебя я прогневила?»; «Она меня красивее, и косы длинней моих»; у Марфы – словесный лейтмотив «златых венцов» (они
лишь вскользь упоминаются Меем), за которым закрепляется важный
лейтмотив музыкальный.
Словом, на основе несовершенной, но талантливой драмы композитор и его помощник создали образцовое литературное произведение,
образцовое и в смысле сценарного плана, и поэтических достоинств,
и убедительного воссоздания колорита эпохи. Благодаря смещению и
обострению смысловых акцентов оно вышло вполне самостоятельным
в идейно-художественном отношении.
Сохранилось лишь одно высказывание композитора на этот счет:
«Мне кажется, я, да и все мы, суть деятели конца девятнадцатого века
и периода от освобождения крестьян до падения самодержавия» [41,
177]. Дальше Римский-Корсаков дает неутешительные прогнозы относительно будущего искусства. Высказывание это часто цитируют,
комментируя его вторую часть, тогда как в контексте нашей темы внимания требует начало. Мастер говорит о падении самодержавия как
о событии неминуемом, в наступлении которого он нисколько не сомневается, хотя до этого оставалось еще более 10 лет, и он до него не
дожил.
18
Что касается Ивана Грозного, композитору, по-видимому, были
близки взгляды А. К. Толстого, который считал, что якобы главная его
историческая заслуга – объединение русских земель в единое государство – не искупает его историческую вину за то, каким это государство
получилось (деспотизм был ему ненавистен), и за то, какими средства-
16
ми цель была достигнута
. Исторически зафиксировано замечание
Римского-Корсакова, недвусмысленно свидетельствующее об отношении к историческому персонажу, который прошел через большую часть
его творческой жизни. Признаваясь в антипатии к Петру I «за невероятную жестокость к сыну», он добавил: «По-моему, Петр как человек
был хуже даже царя Ивана Грозного» [54, 347].
Музыкальная драматургия оперы действительно отличается ис-
ключительной многоплановостью. Авторы, обнаружившие в ней противопоставление центральных женских образов, несовместимые устремления персонажей, наличие двух любовных треугольников, сложное
переплетение нескольких конфликтов, были абсолютно правы. Но – с
важной оговоркой: верно названы отдельные образные оппозиции, но
они не соотнесены друг с другом, не сведены в систему. Если найдено
два конфликта и более, значит, главный не выявлен. В этом отношении
«Царская невеста» может быть уподоблена «Аиде» Верди, где также
взаимодействуют разные силовые линии и где все «частные» конфликты – любовный треугольник (Аида – Амнерис – Радамес), любовьпротивостояние Аиды и Амонасро – поглощаются конфликтом высшего
порядка. Это непримиримое противоречие между миром человеческих
страстей, естественным стремлением людей к счастью и обезличенной
подавляющей силой угнетения, воплощенной в образе жрецов. Иными
словами, между образами насилия и его жертв.
16
В исторической науке эту точку зрения последовательно отстаивал
В. Ключевский, считавший, что опричниной Иван IV «внес в общество страшную смуту, а сыноубийством подготовил гибель своей династии. … Положительное значение царя Ивана в истории нашего государства далеко не так велико, как можно было бы думать… Жизнь Московского государства и без Ивана
устроилась бы так же, как она строилась до него и после него, но без него это
устроение пошло бы легче и ровнее, чем оно шло при нем и после него: важнейшие политические вопросы были бы разрешены без тех потрясений, какие были
им подготовлены» [19, 187].
19
Римский-Корсаков усиливает намеченную в либретто поляризацию
сторон конфликта – мира Марфы и мира царя. Весь интонационнотематический материал сферы контрдействия взаимосвязан и, так или
иначе, произрастает из двух «корней» – «Славы» и темы Грозного, заимствованной из «Псковитянки» и использованной также в «Боярыне
Вере Шелоге». Кажется, никто из исследователей не отмечал их интонационное родство: начиная с пятого звука подблюдной, мелодические
рисунки напевов совпадают. Поскольку тема Грозного звучит в опере
лишь однажды, в финале третьего действия, это сходство обеспечивает
«Славе» возможность как бы замещать ее на протяжении всей оперы.
Элемент, общий для обеих тем, получает и самостоятельное развитие
– в виде вращательных мотивов шестнадцатыми (оркестровое сопровождение в «Славе» из первого действия, в сцене встречи Марфы с царем
из третьего). Отделяясь от темы, приобретает значение лейтгармонии
и малый минорный септаккорд (почти всегда в широком расположении
и в мелодическом положении септимы), жестко звучащий и неизменно
подчеркнутый комплексом выразительных средств.
В момент своего краткого появления на сцене Грозный дан как бы
в прямом изображении: минорные варианты темы «Славы» звучат на
пиано мрачно и поистине грозно, на фортиссимо – устрашающе. Во
всех других сценах царь выступает персонажем внесценическим и подается косвенно, через отношение к нему других лиц, которое варьирует от неколебимой и безоговорочной веры в его величие (опричники)
и наивного восторга (Сабурова) до леденящего ужаса (Лыков, Марфа).
Самая развернутая его характеристика содержится в подблюдной из
первого акта. Римский-Корсаков решает этот номер как образец официозного славословия – неважно, искреннее оно или нет. Запевают
«Славу» «песенники и песенницы» Грязного – «коллектив художественной самодеятельности» при доме одного из вожаков опричнины.
К ним присоединяются опричники-гости, сам Грязной, правая рука и
главный палач царя Малюта, царский лекарь Бомелий и даже неявный
вольнодумец Лыков, который позволил себе нахваливать заморское
жизнеустройство, но, словно спохватившись, заканчивает свой рассказ
обязательной здравицей в честь государя. На первый взгляд, в музыке
«Славы» все взаправду: народная песня цитируется точно, сохраняя
незамутненную мажорную диатонику. Намек на дискредитацию образа содержат противоречащий торжественно-величавому характеру
20
подблюдной колючий подголосок (струнные spiccato) и текст в quasiфольклорном духе, воспринимающийся как пародийный: вопреки объективным законам природы, у царя и его присных ничему нет сносу, а
сами они не старятся, словно им удалось остановить время.
В ариозо Сабуровой из третьего акта, повествующем о царских
«смотрах», «Слава» звучит, по меткой характеристике И. Кунина, как
«музыкальный символ простодушной народной веры в могучего и мудрого правителя» [22, 132]. На словах «Царь, царь идет!» песня в хоровом звучании кларнетов, фаготов и валторн, потом тромбонов приближается к духовному гимну.
У тех же, кому предстоит пасть жертвами монаршего произвола,
восприятие Грозного иное. Сразу вслед за «Славой» в партии Лыкова
(«…а говорят, что царь наш грозен») как знак грядущей катастрофы
обрушивается лейтаккорд царя Ивана (тутти, включая медные, сопровождаемое низвергающимся пассажем флейт и высоких струнных), и
эти два такта также служат комментарием-опровержением к пропетому
только что панегирику. Краткий дуэт Марфы и Дуняши в одном из центральных эпизодов развития главного конфликта (появление государя)
соединяет в контрапункте трансформированную «Славу» с испуганными репликами Марфы («Застыла в сердце кровь!»). Перед нами – не
что иное, как ансамбль оцепенения, идущий в русской музыке от «Руслана»; в зарубежной к ним неоднократно обращался Верди.
Наиболее акцентированным образ предстает при объявлении Малютой воли царя, где тема Грозного контрапунктически соединяется с
темой «Славы» и звучит мощно и фатально на неуклонном крещендо,
доходящем до fff, со зловещими гармоническими «подменами» (мело-
17
дический ля минор – мелодический до мажор)
. На сцене в этот момент, помимо Малюты, – все персонажи, представляющие мир Марфы,
и Грязной, принадлежащий к противоположному лагерю, но событие
одинаково круто меняет их судьбы, и потому реакция – единая: она выражена музыкой и конкретизирована ремаркой «Все поражены».
Отдельные элементы сферы царя проникают в тематизм Грязного,
Малюты и Бомелия, что не мешает их музыкальным образам сохранять яркую индивидуальность. Грязной характеризуется не только своим основным лейтмотивом, строящимся на изломанных интонациях
17
«Страшный» до мажор, возможно, навеян финалами «Русалки» и осо-
бенно «Каменного гостя» Даргомыжского.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]