Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Опера Римского-Корсакова «Царская невеста». Литературный источник. Либретто. Музыкальная драматургия. Лекция по курсу «История русской музыки»

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 53 4 5 > Следующая >>>

уменьшенного септаккорда, но и важным дополнением к нему – мажорным диатоническим оборотом, взятым из «Славы» (фаготы, альты). Оборот этот будет активно развиваться в дальнейшем, переходя из оркестровой партии в вокальную, хроматизируясь и, тем самым, сближа-

ясь с основным лейтмотивом, превращаясь в фигурации

. Эта двойственность обрисовки образа принципиально важна в опере: Грязной – один из главных лирико-драматических персонажей, обуреваемый сильными, губительными для себя и окружающих страстями, – и один из предводителей опричников, приближенный царя (к его персоне мы еще вернемся).

Малюта в большинстве сцен «замещает» царя и как сценический образ, и как носитель определенного музыкального тематизма. Уже в первом акте его лейтмотив – фаготы стаккато, струнные (низкие – спиккато) – постепенно расширяет свое содержательное значение от портретной характеристики (массивная фигура, тяжелая походка) к олицетворению давящей силы, и далее к образу обобщенно-символическому – роковому (удары колокола, раздающиеся, когда самого Малюты уже нет на сцене). С образом Грозного его объединяют тираты и целотоновость. Тираты пронизывают тематизм царя и, как знак близости к нему, – опричников, Грязного, и, конечно, Малюты. Напомним, что эта музыкально-риторическая фигура имеет «агрессивную» семантику, идущую от слов «стрела», «выстрел», «бросать». Элементы целотонового лада присутствуют в финале третьего действия при оглашении Малютой «царского слова» (здесь образы властителя и его приближенного будто бы накладываются один на другой), где его лейттема сопровождается цепью трезвучий, нисходящих по целым тонам (с, B, as,

Fis, e, D, c)

Наделенный остро характерным «лисьим» лейтмотивом Бомелий (аккорды гобоев и фаготов, «стелющиеся» хроматизмы идут от глинкинской Наины, но в них слышится не комизм, а, скорее, коварство)

Мотив заимствован из «Веры Шелоги» («Я и в молитвах шепотом боюсь… назвать его по имени»), где ему непосредственно предшествует перешедшая из «Псковитянки» тема царя, образуя единый интонационно-тематический комплекс. Очевидно, что «грозновская трилогия» объединена общей системой лейтмотивов.

Целотоновость как элемент характеристики Грозного наметилась уже в «Псковитянке» – в рассказе Власьевны о погроме Новгорода («Казнит по всем концам и по посадам… три тысячи на площади казнено было за день»).

также связан с миром Грозного – ведь он царский лекарь. Перед трио первого акта («Пусть сыплет сам…») появляется необычная аккордовая последовательность, включающая лейтгармонию Грозного; затем она возникнет в самом трио («Много в мире есть сокровенных тайн») и далее на протяжении всей оперы неоднократно, активно проникая в партии Любаши и Грязного.

Характеристика опричников тесно соприкасается с образами царя, Малюты и Грязного: двое последних – персонификация их коллективного образа, Грозный – средоточие воли, проводниками которой они являются. Их тема, отмечающая первое появление на сцене, включает в себя переведенный в диатонику и аккордовую фактуру лейтмотив Грязного. Вторая тема опричников, называемая иногда «темой пирушки» (после слов Малюты «Вот это дело») содержит в себе тот же мотив «Славы», что входит и в тематизм Грязного. Хор «Слаще меду…», варьирующий этот оборот, разрабатывает также их главную в первом акте тему и недвусмысленно помечен, словно пожалованными царем знаками отличия, тиратами и «сверлящими» трелями. О следующем хоре опричников «Слава» уже говорилось выше; добавим лишь, что в оркестре настойчиво звучит «тема пирушки». На тех же элементах построены связанные с ними эпизоды после пляски с хором «Яр хмель» и после песни Любаши.

Хорами опричников обрамлено, словно схвачено жестким обручем, второе действие. О сюжетно-драматургической роли первого из них говорилось выше, когда речь шла о фрагментах текста, дописанных либреттистами. Добавим, что хор этот («Всех, кажись, оповестили…») дан в окружении народных сцен и потому воспринимается еще и через

реакцию жителей Александровской слободы

. По тексту хор близок разбойничьим песням (с характерной атрибутикой: ночь, конь, угрозы изменнику), его мелодика вполне самостоятельна, но тонкие связи со

Нельзя не упомянуть некоторые высказывания Б. Асафьева, которые, не зная времени их появления, можно было бы датировать 1946 годом и воспринимать как выражение политической лояльности, но они появились в 1916-м: Римский-Корсаков якобы «по-детски незлобно и беспристрастно обрисовал опричнину», а хор, от которого у народа на площади стынет кровь в жилах, – «удалый», звучность его «светлая», «ритмика, четкая и бодрая… хочется, чтобы хор ширился и разрастался еще и еще». Справедливости ради отметим и другое его суждение, которое противоречит приведенным и, по нашему убеждению, ближе к истине: драма направляется «гнетом политического и бытового уклада» и приводится к развязке «черным глазом» царя Ивана [2, 180, 177].

сферой царя, несомненно, наличествуют: каждый двутакт, представляющий собой буквальный или слегка варьированный повтор начального, отмечен тиратой; грузные октавные басы символизируют незримое присутствие Малюты. И в завершающем второй акт хоре опричников использованы близкие лексические и музыкально-выразительные средства, включающие и аккордовые фанфары из увертюры, не отраженные в клавире. Только теперь «кречеты» заменены синонимическими

«соколами»

, а в оркестровке выделяется острое стаккато дерева, к

валторнам и трубам добавлена расширенная группа ударных.

В музыкальную характеристику «царевых слуг» включен также тот оборот из «Славы», который входит в лейтмотив Грязного и на котором основана главная партия увертюры, где Римский-Корсаков, по собственному признанию, хотел изобразить разгул опричников [48, 217].

Со сферой контрдействия связаны выделяющиеся на общем фоне «странные» гармонические последовательности, содержащие черты целотоновости, а в верхнем голосе часто – хроматическое нисхождение. Их образное содержание – темные силы и темные страсти, для краткости их можно назвать аккордами насилия или несчастья. Слух отмечает не необычность вертикали как таковой (в большинстве случаев это трезвучия и их обращения), а функциональную сторону, то есть более или менее необычные сочетания. Степень необычности по ходу развертывания конфликта возрастает. Провозвестником аккордовых цепочек выступают в увертюре остро ритмованные фанфары меди, в разработке и репризе превращающиеся в «гаснущие» сцепления мажорного и

Вообще метафорические уподобления птицам, то, что фольклористы называют орнитоморфной символикой, образуют в либретто оперы некую смысловую линию. «Сокол» не мог не появиться в характеристике царя Ивана («Глазок-то у него соколий» – хор народа во втором действии; «Как взглянет государь, что ясный сокол» – ариозо Сабуровой в третьем). В случае с царем и опричниками народ присваивает им (или они сами себе) традиционно положительные ассоциации с соколом как олицетворением воина-богатыря. Лишь однажды уподобление дано в характерном для фольклора контексте: сокол – добрый молодец, жених (величание Лыкова и Марфы). Грязной в трио первого действия также употребляет подобное сравнение – по отношению к себе и Марфе: «Ох, не верится… чтобы робкая пташка-ласточка прилетела бы в гнездо к коршуну», то есть оценивает себя вполне адекватно. В квинтете четвертого акта он уподобляет лежащую без чувств Марфу «пташке… с подстреленным крылом».

одноименного минорного трезвучий, с соответствующей динамикой: f – p sub. Варианты этого сочетания прозвучат в народной сцене начала второго действия, причем вначале на словах, относящихся к опричникам («…а хуже псов!»), а затем к Бомелию («Ведь он колдун!»), словно удостоверяя их принадлежность одной образной сфере. Далее эти гармонии превращаются в «аккорды обреченности и отчаяния» Любаши: «Да, недурна…», «Она меня красивее…», «Разведайся со мною» (секвенция, звено которой представляет собой соединение трезвучия и секстаккорда тритонового соотношения). Они же предваряют появление Малюты в заключительной сцене третьего действия, где его усеченный лейтмотив проводится по нисходящим большим терциям (с, as, e, c). В наиболее концентрированном и развитом виде они появляются во вступлении к четвертому действию и одновременно к арии Собакина, протягивая, таким образом, незримую нить между ним и Любашей: принципиально разными обстоятельствами, но оба приведены к катастрофе. Вариантом «аккордов несчастья» опера и заканчивается (d, b, fis, d).

Как показывает краткий обзор этих гармоний, они не столько обрисовывают злые силы, сколько характеризуют последствия – боль и отчаяние, испытываемые жертвами насилия.

Рассуждая о непримиримости двух миров – царя и невесты, – необходимо оговорить, что конфликт этот не одномерен: действующие лица оперы не укладываются в прокрустово ложе разделения на «положительных» и «отрицательных». Своего рода пограничная зона конфликта – Грязной и Любаша, персонажи, о которых до сих пор упоминалось только как о принадлежащих злым силам. Грязной губит Марфу по неведению, но он же убивает оклеветанного им Лыкова – это уже подлое злодейство, однако потом прилюдно кается, добровольно обрекая себя на страшные мучения. Любаша же обдуманно идет на убийство, ни минуты об этом не сожалея и не терзаясь угрызениями совести. В примечаниях к драме Мей подчеркивал, что Любаша – воспитанница Александровской слободы «и потому не могла быть разборчива на средствах к достижению своей цели: голос страсти легко должен был заглушить в ней чувство стыда» [27, 421]. Добавим, что Любаша появилась в доме Грязного в результате похищения, ее родные, надо полагать, были ранены или убиты (Малюта хвалится: «порядком шестопером я окрестил каширских горожан»). Истоком ее страстной любви к Грязному было

насилие, она впитала их одновременно, и они накрепко соединились в сознании девушки.

Жесткой оценке драматурга было бы нечего возразить, если бы с ней не спорил он сам, вложив в уста героини речи, трогающие до слез, – вспомним хотя бы песню «Снаряжай скорей», настоящий поэтический шедевр. Песня эта не только характеризует тонкую и сильную натуру Любаши, но прямо предвосхищает судьбу Марфы, сближая, согласно фольклорной традиции, образы свадьбы и смерти. Римский-Корсаков многократно усиливает привлекательность образа: слушая оперу, о тяжких грехах любовницы Грязного не то чтобы забываешь, но память о них отходит на дальний план, решительно оттесняемая покоряющей красотой музыки. Может быть, ни до, ни после этого композитор не создал оперного характера такой драматической силы, именно Любаше он подарил одни из самых вдохновенных страниц оперы. Да, Любаша, как и Грязной, – порождение мира насилия, они его органическая часть, но и его жертвы, оба они отличаются глубиной и романтическим жаром чувств. Она переживает утрату того единственного, что у нее было в жизни, – любви Григория, он мучается неразделенной любовью к Марфе. Такова волшебная сила искусства: герои, в которых бушуют испепеляющие страсти, гибельные для них и окружающих, герои страдающие, терзаемые душевными муками, непременно вызывают сочувствие.

Разумеется, интонационные характеристики Любаши и Грязного не утрачивают связи с образами контрдействия. В ее партии, основанной на лирико-драматической ариозности и песенности в фольклорном духе, связи с миром зла ощутимы в меньшей степени, но с неизбежностью присутствуют. Помимо отмеченных выше «аккордов несчастья» и лейтмотива Грязного, обратим внимание на финал первого акта: взлетающие фигурки деревянных, из которых потом, в ритмическом увеличении родится широко распетая фраза «Ох, отыщу же я твою колдунью». Завершит соло оркестровое тутти на том же материале, с тиратами опричников, октавными унисонами тромбона и тубы, гаммообразно нисходящими равными длительностями, напоминая, тем самым, об образах рока Чайковского. А вспыхивают они, подобно язычкам пламени разгорающегося пожара – жажды мести сопернице, – от ударов колокола, возвещающих заутреню, то есть для опричников – встречу с государем. Бьет в колокол Малюта, перед уходом от Грязного предупредивший: «Смотри, как раз к заутрене ударю…», и потому

в звоны вплетается лейттема Малюты. Первая из Любашиных фигурок звучит на той же гармонии, как естественное продолжение «неблагой вести».

Предсмертное ариозо Любаши в четвертом действии знаменует произошедшую в ней разительную перемену: оно почти целиком построено на аккордах несчастья (деревянные духовые и валторны forte) и лейтмотиве Бомелия, с ходами вокальной партии по звукам увеличенного трезвучия («…разлучнице поднес») и резко взвизгивающими тиратами высоких духовых. Душа девушки почти выжжена преступлением. Почти – потому что лирико-драматическая сущность образа не уничтожена до конца: последние вокальные фразы звучат с неподдельной болью, очень человечно («…ты загубил мне душу»), а гобой напоминает оборот из ее первого дуэта с Григорием («А давно ли было время…»).

Характеристика Грязного содержит такие связи благодаря присутствию в ней соответствующих выразительных средств, что подтверждается уже высказанными аналитическими наблюдениями, но элементам этим придана лирико-драматическая окраска (дуэт с Любашей из первого акта). В ряде же эпизодов связи эти предельно ослабляются и даже исчезают вовсе, в том числе в сценах, где опричник лицемерит (в ариетте и секстете третьего акта Грязной как дружка находится среди окружения Марфы). Многомерность образа, сочетание в нем несочетаемых качеств заявлены уже в начальной арии. Здесь важно то, как изобретательно поданы элементы интонационной сферы царя и опричников, сколь выразительно обрисовывают они неукротимый темперамент героя, развращенного вседозволенностью и безнаказанностью, но человека живого, ярко эмоционального. Едва ли не важнее само наличие развернутого, обращенного к себе монолога, отсутствующего у Мея (текст арии написан заново, с использованием отдельных реплик из диалога с побочным персонажем, который в опере вообще отсутствует); таким образом, Грязной наделяется способностью рефлектировать, недоумевать, осознавая собственную слабость и уязвимость.

Образ героя развивается в двух направлениях: злое начало достигает вершины в третьем действии, перед секстетом с хором (Грязной сыплет в чарку порошок), где его лейтмотив сплетается с лейтмотивом Бомелия, усиленным тиратами. В четвертом акте он предстает вначале как «царев слуга», сопровождаемый «официальными» фанфарами, за-

тем его высказывания окрашиваются в сумрачные тона лейтмотива, но далее, в сцене с Марфой, его основной тематизм теплеет, смягчается и отступает («Она больна», «Страдалица невинная, прости»). Моменты просветления и возвращения во мрак чередуются, словно борются за первенство: опричник не в силах расстаться с собою прежним, но определенные приметы преображения любовью дают о себе знать. И все же всепоглощающее чувство к Марфе («Бояре! Я ... грешник окаянный!») владеет человеком жестким и угрюмым: по всему диапазону оркестра лавиной проносятся гаммобразные пассажи тридцатьвторыми, произошедшие из «царских» тират, порыкивают тромбоны и туба. Когда Грязного уводят на пытки и казнь, и он бросает прощальный взгляд на Марфу, лейттема проводится в могучем и мрачном звучании тяжелой меди, фаготов и струнных басов, перекликаясь с самым первым ее проведением и возвещая о том, что круг судьбы героя замкнулся.

Сфера Марфы также достаточно разветвлена и, при всей своей цельности, внутренне разнообразна. Но организована она по иным музыкально-драматургическим законам. В отличие от сферы контрдействия, здесь почти нет лейтмотивов, подобных тем, которыми наделены Грозный, Малюта, Грязной. Лишь у Марфы есть несколько повторяющихся мелодико-гармонических оборотов, которые следует отнести, скорее, к мотивам-реминисценциям. К этой сфере относятся, помимо самой заглавной героини, еще четыре действующих лица с более или менее развитыми партиями: Собакин, Лыков, Сабурова и Дуняша. Соответственно, мир Марфы представлен пятью сольными номерами (по два у Марфы и Лыкова, один у Собакина), квартетом и секстетом. Несколько особняком стоит упоминавшееся ранее ариозо Сабуровой, где названная интонационная сфера мирно соседствует с «позитивным» вариантом «Славы». Уместно напомнить, что большая часть этих номеров отсутствовала у Мея. Добавленные либреттистами, они существенно расширяли и усиливали эту образную сферу. В отличие от противоположного лагеря, где персонажей объединяет «царева служба», здесь действующие лица связаны узами семейными, любовными и дружескими. Этому соответствует ряд сквозных словесных мотивов и понятий, пронизывающих названные номера и связывающих их воедино.

Полнее всего они представлены в ансамблях, причем тексты квартета и секстета построены на одних и тех же ключевых словах. Центральная

категория – Дом (свой дом, дом – полная чаша), все остальные воспринимаются как неразрывно с ним связанные: любовь и согласие, ласка, радость, счастливый долгий век. Главное в музыкальном воплощении этого ряда – ладовая устойчивость, выступающая олицетворением устойчивости бытия: тонические органные пункты, диатоника, преимущественно мажорная, с элементами пентатоники, неторопливость движения, плавная, нередко гаммообразная линия баса, мерная ритмическая пульсация, повествовательный характер вокальных высказываний. К примеру, оба ансамбля содержат идентичный начальный оборот – восходящий трихорд в квинте. В квартете он звучит в партии Собакина, являющего собой архетип хозяина дома, отца семейства («Погоди, моя милая»), и подхватывается остальными участниками. В секстете – в партии Грязного; именно он, только что поднесший Марфе чарку с зельем, задает тон заздравному секстету, чувствуя атмосферу семьи и хорошо под нее подлаживаясь («Дай бог, чтоб дом у вас всегда был чашей полной»).

В оркестровке ансамблей преобладают смешанные мягкие, неяркие тембры: струнные с деревянными духовыми и валторной. В заключительной каденции квартета подключаются «мирные» аккорды тромбонов и тихий рокот литавр, добавляющие прочности всей постройке. В секстете же дополнительную инструментальную краску вносят треугольник и арфа (со слов «Будь здоров» до конца), создающие эффект торжественных гусельных переборов. В эту линию вписывается и начало трио третьего действия (Лыков, Грязной, Собакин), где купец, предваряя сообщение первостепенной для всех троих важности – о начавшихся «царских смотрах», заводит речь на свою излюбленную тему о семье и доме, с соответствующим типом музыкальной выразительности: «…Семейка нас изрядная! Ведь дома-то с полдюжины осталось молодцов. Бывало, я всегда за стол садился сам-двенадцать ... ».

Этими ансамблями, развитыми и сложными, Римский-Корсаков законно гордился, считая, что «по певучести и изяществу самостоятельного голосоведения со времен Глинки подобных оперных ансамблей еще не было» [42, 90].

Продолжая разговор об образе Василия Собакина, воплощающего в драматургии произведения все то, что подвергается безжалостному разрушению, отметим, что он продолжает линию «благородных басов», начатую в русской опере глинкинским Сусаниным. Это тоже «характер важный» – величавый, степенный, добродетельный, отмеченный основа-

тельностью и достоинством. С предтечей его роднят подобающий строй вокальной речи и даже некоторые почти буквальные совпадения: некоторые его мелодические обороты напоминают «тему семейного счастья» из третьего акта «Жизни за царя», а обращенная к Лыкову фраза «покаместь не до свадьбы» – знаменитую первую реплику Сусанина «Что гадать о свадьбе». В то же время Собакин – натура, лишенная героизма, сугубо мирная. Дабы подчеркнуть эту черту, Римский-Корсаков вводит в литературный текст второго акта несколько строк в духе прибаутки: «Изо лука – не мы, из пищали – не мы, / А попить, да попеть, поплясать / Против нас никого не сыскать». Беззаботный плясовой мотив, радостный смех Марфы и Дуняши, доносящиеся из дома Собакиных, и побуждают Любашу к решению принять условия Бомелия и получить заветный порошок.

Персонаж – на протяжении первых трех действий, при всей его значительности, бытовой, – в начале четвертого акта он, как и Сусанин, также возвышается до подлинной трагедийности. В единственном сольном номере характерный для Собакина второго и третьего актов тон высказываний сохраняется лишь фрагментарно («дочь царевна»), в остальном же это речь человека, придавленного свалившимся на него несчастьем. Ломаная, хроматически сползающая линия оркестровых басов во вступлении, обилие ламентозных интонаций – цепочка нисходящих задержанийстонов, ходы на тритон, опевание в объеме уменьшенной терции, подчеркнутый неаполитанский секстаккорд в каденции буквально заполняют большую часть этой лаконичной, свободно построенной арии.

Идеализируя образ, композитор очищает его от пятна, имеющегося в драме, где купец с готовностью поверил, что «тихонюшка» Лыков наслал на его дочь порчу. Корсаковский Собакин независим в суждениях и внутренне стоек: «Не может быть того, / Чтоб Ваня грех свершил». В смятенных кратких репликах квинтета четвертого акта (от привольной кантилены не осталось и следа) слышится не только неутешная скорбь отца, но протест; он позволяет если не произносить вслух, то думать о том, о чем думать не положено и что надлежит лишь одобрять: «То лихой оговор! / Или под пыткой злой оклеветал себя? / Не стерпел тяжких мук?» Завершается этот важнейший эпизод квинтета его словами «Сгубили дочку, сгубили жизнь!». Для него необъяснимый недуг дочери и связанные с ним ужасные события – больше, чем личное горе, это слом самих основ бытия.

Иван Лыков, которому не принято уделять сколько-нибудь существенного внимания, – полноправный и важный персонаж сферы Марфы. Может быть, рядом с открытым драматизмом Грязного и Любаши, рядом с ангельским лиризмом Марфы он несколько проигрывает. Тем не менее, он заслуживает пристального интереса. В расстановке сюжетно-драматургических сил Лыков не только любимый жених заглавной героини, с которым ее насильно разлучают. Образ молодого боярина – носитель еще двух взаимосвязанных содержательных мотивов. Первый из них очевиден: он недавно вернулся из «краев замор-

ских», где повидал «диковинок немало»

. Лыков повествует не только об иных климате и пейзажах, но и, что в контексте целого куда существеннее, об ином устройстве жизни. Так в оперу впервые, без нажима, входит тема дома, которая будет подхвачена и укрупнена Собакиным. Для Лыкова это просто дом, но дом крепкий, красиво убранный. Тамошнее жизнеустройство не только более разумно, но и, выражаясь сегодняшним языком, гуманно; в частности, юноша обращает внимание на отношение к женщине: «немцы… жен нарядно водят, / И взаперти не держат, как у нас». Нейтральные, на первый взгляд, «впечатления путешественника» резонируют ведущим идеям оперы. Внутреннее родство образов жениха Марфы и ее отца символично: семьи с давних пор в близких отношениях, родные с детства видели в них «парочку», но главное: Иван Сергеич – в близком будущем «строитель» другого Дома, который будет Марфе по сердцу и в который Собакин с легким сердцем отдает дочь.

Склад его ариозо первого действия во многом предвосхищает высказывания Собакина, колорит семейных ансамблей второго и третьего действий. В вокальной партии решительно преобладает диатоника со сглаженными полутоновыми тяготениями, в оркестре – пасторальное сочетание струнных с сольными репликами флейты и гобоя, размеренное биение приглушенных аккордов восьмыми. За всем этим встает выразительный и чистый образ: красота, порядок, устойчивость бытия. Образ, который разительно контрастирует месту действия – дому Грязного, его психологической атмосфере.

Этот мотив эхом отзовется у Марфы. В арии четвертого акта, принимая Грязного за Лыкова, она обращает к нему вопрос: «В краях чужих, в чужих землях такое ль небо, как у нас?», хотя из музыкально-поэтического контекста следует, что она убеждена: такого неба, «как у нас», нет более нигде.

<<< < Предыдущая 1 23 / 53 4 5 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]