Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Опера Римского-Корсакова «Царская невеста». Литературный источник. Либретто. Музыкальная драматургия. Лекция по курсу «История русской музыки»
.pdf
31
Допустив акт «низкопоклонства перед Западом», Лыков словно
спохватывается, пытается загладить промах, вознося хвалу государю, –
и характер высказывания разительно меняется, будто юноша заговорил
чужими словами. Но честность, граничащая с наивностью, толкает его
к следующей грубой оплошности: он повторяет «злые басурманские
речи»: «…а говорят, что царь наш грозен». Выше мы уже обращались
к этому эпизоду, где «музыка царя» единственный раз в опере после
увертюры (и в сходной оркестровке: тутти с тромбонами и тубой, буйный посвист высоких деревянных, лейтгармония) приобретает столь
устрашающее звучание. В сопоставлении на близком расстоянии ариозо
Лыкова, а затем превозносящей царя «Славы» и названного фрагмента
совершается в опере завязка конфликта. Примечательно, что позитивные силы представлены в ней именно Лыковым.
Разумеется, мы далеки от мысли аттестовать его как политического
оппозиционера – таковых в опере нет и быть не может. Он неизбежно
подчиняется царящим вокруг неписаным законам. Внутренне готовясь
принять убийственное для него известие об избрании царем Марфы в
жены, Лыков не забывает о том, что он «слуга царю и государю». Но
его сущностное противостояние силам жестокости и разрушения обозначено вполне явственно.
Второй сольный номер Лыкова дописан уже после премьеры. Обычно неуступчивый, композитор пошел навстречу певцу, согласившись с
его замечанием, что партия «неуместно кратка и незаконченна» [43,
440]. Характер арии третьего действия, звучащей в момент, когда Лыкову кажется, будто опасность миновала и Господь сохранил ему Марфу,
проистекает из ключевых слов текста: теплая забота, ласка, доля счастливая; слышится в ней и радостное нетерпение жениха. Номер этот
вписывается в атмосферу семьи Собакиных и текстуально, и музыкально: оркестровая партия построена на многократно повторенной плясовой мелодико-ритмической формуле, родственной эпизодическому
мотиву «семейной радости» («Изо лука – не мы, из пищали – не мы»).
Вместе с тем, и здесь, и в других номерах Лыкову в семейном «аккорде»
принадлежит своя «нота»: молодость, влюбленность, любование красотой, некоторая восторженность, обусловливающая оперное амплуа
лирического тенора, а в жанрово-музыкальном плане – большая близость к романсу, чем к песне.
Адекватно оценить образ Марфы можно, лишь учитывая его окружение, – иначе может показаться, что он занимает слишком малое для
32
заглавного персонажа пространство, слишком поздно вводится в действие, недостаточно развит и разнообразен. Действительно, «царская
невеста» появляется на сцене лишь во второй сцене второго акта, две
ее арии включают один и тот же тематический материал. Нет, РимскийКорсаков по праву назвал партию Марфы «самой главной» в опере
[42, 86]. Ее арии – композиционно-драматургические центры оперы,
они образуют самую мощную арку, скрепляющую форму целого, здесь
сосредоточены первостепенные музыкальные красоты партитуры. Но
самое важное: ее образ – смысловая доминанта художественной концепции.
Ряд слов и понятий, составляющих основу литературного текста ее
партии, в первую очередь арий, группируется вокруг образа сада (на
это обратил внимание К. Зенкин [15]). Сад – большой, зеленый, тенистый, в нем привольно дышится. Растения – будто живые: кустики кивают головой, цветущие деревья ласковы, любуются играющими детьми. Дивным шатром простершееся над садом небо словно отражается
в цветах, дважды названных лазоревыми. Одушевляя природу, Марфа
ощущает себя ее частью.
Вступление первой арии – струнные с сурдинами, тремоло аккомпанирующих голосов, мягкие восходящие хроматизмы мелодии, расширяющийся диапазон, колористическая гармония – ассоциируется с восходом солнца. Благодаря многочисленным сольным репликам флейты,
кларнета, фагота, скрипки с сурдиной, виолончели, имитациям и дублировкам, оркестровая фактура расцветает подобно саду, о котором поет
героиня. Родственная характеристикам Собакина и Лыкова, главным
образом, в средних разделах, музыка Марфы отличается большей тонкостью и изысканностью. Создается ощущение тишины, воздуха, легкости – но этим оно не исчерпывается: педали валторн и даже эпизодическое включение тромбонов (в кульминации перед репризой) делают
звучание вполне полнокровным.
Господствующий в арии второго акта образ имеет и более глубокие
символические значения. Сад есть одновременно творение природы и
результат дела рук человеческих, любовного возделывания, заботы, то
есть продукт искусства. По авторитетному утверждению Д. Лихачева,
образы сада «принадлежали к первому ряду в иерархии эстетических и
духовных ценностей Древней Руси» [25, 59]; подчеркивают также, что
эстетическая ценность здесь переходит, превращается в духовную [52,
33
147]. Сад, в котором прошло беззаботное детство Марфы с «милым
дружком» и в котором она мысленно существует, – модель ее мира.
Душа Марфы – тоже Сад, где царят чистота и красота.
Совершенно очевидно, что Сад здесь, в согласии с христианскими
представлениями, соотносится с Раем. На это указывают и общая атмосфера сольных номеров героини, и некоторые красноречивые детали. В литературной, иконографической и фольклорной традиции рай
принято изображать либо как сад, либо как город, либо как небеса [1,
364]. Из трех этих возможных решений в опере присутствуют два – небеса также органично вписываются в общую картину: «Взгляни, вон
там, над головой, простерлось небо, как шатер. / Как дивно бог соткал
его, что ровно бархат синий». Непременные атрибуты рая – яблоня
(«райские яблочки»), душистые цветы. В связи с тем, что рай ассоциируется с вечным блаженством, вечной весной, вечной любовью,
обращает на себя внимание одна многозначащая подробность. Строка
Мея «Вот эта яблонь вся была в цвету» в либретто слегка видоизменена и звучит так: «Вот эта яблонька всегда в цвету». Замена одного
слова превращает стандартный поэтический образ в символ, мгновенно возносящий над обыденностью: цвести всегда дерево может только
в раю!
Относительно второй арии Н. Кашкин в свое время остроумно
подметил, что она относится к первой как негатив к позитиву: материал, звучавший в вокальной партии, передан оркестру, и наоборот [18,
137]. Но отличаются они отнюдь не только этим. Вторая ария короче
первой, отсутствует раздел, звучавший на слова «А родные все, на нас
глядючи…», нет репризы, в результате чего композиция утрачивает
симметричность. Напротив, эпизод на теме «златых венцов» («Взгляни, вон там, над головой») существенно расширен – примерно в шесть
раз! Введены появившиеся впервые в предшествующем квинтете «аккорды безумия» и нисходящий по хроматизмам стонущий мотив с закрепленным текстом «Ах, этот сон» – лейтмотивы финальных сцен.
Несколько раз в музыку Марфы проникает тематизм Грязного, в частности, на слова «Сказали будто мне… Его теперь за то и судят…»,
«…я сорвала лазоревый»: речитатив героини словно отравлен лейтмотивом опричника.
Словом, тематический материал арий далеко не тождествен, у них
разная форма и драматургия. Иначе невозможно было создать иной
34
образ, хотя бы и с использованием уже звучавшего материала (как это
Римский-Корсаков сделал ранее в «Снегурочке», построив сцену таяния, в основном, на музыке ариетты из пролога). Если ария Марфы
второго акта – хранимое в душе живое воспоминание о Саде (=Рае),
то ария акта четвертого – мираж, возникающий в помрачившемся сознании «царской невесты».
Решающая роль в создании соответствующего колорита принадлежит оркестровым средствам. Тремоло скрипок с сурдинами или sul
ponticello, развитая партия арфы, включая ее сольный пассаж глиссандо
по звукам уменьшенного септаккорда (после слов «Присесть не хочешь
ли под нею?») переводят звучание знакомого материала в ирреальный
план, сближают Марфу с женскими фантастическими персонажами
Римского-Корсакова. Вместе с тем, ее образ является центром всей интонационной сферы добра, крепко укорененной в быте, органической
ее частью. Если Собакин воплощает ее земную, материальную сущность, то Марфа – возвышенно-поэтическую.
В опере, созданной мастером, тем более в опере гениальной, не
бывает ничего лишнего или случайного. По-своему показательными в
этом отношении являются сцены, лежащие вне ведущего конфликта,
побочных драматургических линий и относящиеся к числу так называемых фоновых. В «Царской невесте» их на редкость немного – тем более учитывая, что в опере принято усматривать любовно выписанный
русский быт. Речь пойдет о пляске с хором «Яр хмель» на пирушке у
Грязного в первом акте и народно-массовой сцене в начале второго действия, которые, насколько нам известно, никогда не становились предметом внимания музыковедов.
«Яр хмель» примечателен с нескольких точек зрения. В его поэтическом тексте впервые возникает мотив сада; строка «Я пойду, младенька, в зелен сад гуляти», в соответствии со строфической структурой,
повторяется трижды. Песня исполняется от лица молодой женщины,
очевидно замужней, ибо живет она отдельно от родителей. Само неупоминание о муже красноречивее слов: брак, по-видимому, несчастливый.
Песня повествует о том, как она принимает в гостях сначала «батюшку
роднова», потом «матушку родную», но их визиты не приносят радости: «горя не убудет, лишь тоски прибудет». И только когда придет
возлюбленный, – «горюшка убудет, веселья прибудет». Как видим, сю-
35
жетно песня связана и с Марфой (приволье зеленого сада, разлучение
с любимым), и с Любашей («забыла я отца и мать… все для тебя!»).
Нельзя не заметить и сходства сюжетных мотивов этого номера и песни
Любаши, которая прозвучит практически сразу за ним, где предстоящая
свадьба для лирической героини равносильна смерти.
То же можно сказать об интонационном строе пляски с хором. Своим народно-песенным складом «Яр хмель» неуловимо напоминает партии обеих героинь. Как известно, в первоначальных набросках к опере
Римский-Корсаков некоторые мелодии предполагал отдать Марфе, но
потом они вошли в характеристику Любаши. Таинственная, надсюжетная связь столь несхожих женских образов будет обнаруживаться в их
высказываниях неоднократно, но первое «касание» слышится в этом
номере.
Хоровая сцена, открывающая второй акт, еще плотнее встроена в
действие. Как отмечено ранее, слободские обитатели недвусмысленно
выражают свое отношение к опричнине – страх и осуждение. Здесь же
разворачивается эпизод с парнями, вышедшими от Бомелия, который им
«дал травы», эпизод, как бы комментирующий уже состоявшееся обращение к знахарю Грязного и предстоящее – Любаши: «Допрежь того,
как с ним начать якшаться, крест надо снять». Выше указывалось, что
интонационно-тематическое воплощение реакции народа на опричников и на Бомелия едино: аккордовые фанфары из увертюры, мелодикогармонические фигурации оркестра, включающие начальный оборот
темы царя. Когда разговор сворачивает в русло основных событий драмы
(«Давайте лучше говорить про царскую про свадьбу») и музыка окрашивается в драматические тона, встречаются и собственно интонационные переклички с характеристиками главных героев. Такова, к примеру,
«любашина» шестая минорная в миноре, причем в той же тональности,
что и в арии (ср. у хора: «И выберет, не бойсь!» и у Любаши: «Вот до
чего я дожила…»).
Но даже в тех разделах сцены, где слобожане обсуждают темы сугубо
бытовые, связь с ситуациями и образами главных персонажей не утрачивается. Замечания о затянувшемся бабьем лете прямо предвосхищают
реплику Петровны «Ишь, вечер-то какой! Как будто лето!» из следующей сцены, непосредственно вводящей в арию Марфы. Оркестровая
фраза, появляющаяся в момент открытия занавеса и пронизывающая
потом всю сцену, своим светлым колоритом (мажор с чертами пента-
36
тоники) готовят квартет. Родственность выразительных средств указывает на близость образную: разлитый в музыке покой отражает ту же
устойчивость бытия, которую символизирует семья Собакиных.
Это лишь некоторые свидетельства того, как в «фоновых» сценах
отражаются основные коллизии, сюжетные ситуации, характеристики
главных действующих лиц.
Рассматривая интонационно-образные сферы оперы, мы почти не
касались тональной драматургии. Между тем, вопрос этот достоин
того, чтобы на нем задержаться хотя бы ненадолго. В едином процессе
развертывания, который охватывает всю оперу целиком и, как мы старались показать, не прекращается даже в фоновых сценах, важен и такой фактор, как тональный план, точнее, соотношение тональностей с
образными сферами.
На протяжении большей части произведения поляризация тональностей выдерживается довольно строго. Для мира царя наиболее важны
d-moll и h-moll. В d-moll опера начинается и заканчивается, это также
тональность ряда эпизодов Любаши (ариозо «Ведь я одна тебя люблю») и Грязного (ариетта третьего акта, ариозо четвертого); в h-moll
написаны ария Грязного и квинтет четвертого акта, в h-moll и H-dur
– хоры опричников второго действия. Напомним, Римский-Корсаков
воспринимал H-dur как цвет зловещих грозовых туч – мрачный, темносиний со стальным серовато-свинцовым отливом, а h-moll – бледнее, тусклее одноименной мажорной [6]. В «царственном, властном» D-dur
идут славящая государя подблюдная в первом акте и явление Грязного
как царского вестника – в четвертом. Тональность же g-moll (середина
арии Грязного, его дуэт с Любашей, ее песня «Снаряжай скорей», ее
же ариозо «Ох, отыщу же я твою колдунью» в заключительной сцене
первого действия) связана в опере со стихией буйных чувств или душевной маетой.
Миру Марфы свойственны A-, E-, Des-dur. A-dur, окрашенный, по
Римскому-Корсакову, в весенний, розовый цвет, цвет вечной юности,
вечной молодости, закономерно присутствует в первой сцене героини
(«Ты не видала Ваню?», «Целый божий день мы с ним бегали», «Что
златы венцы для нас скованы»), в секстете, участники которого желают
Марфе и Лыкову долгого счастья, а до этого – в увертюре, в репризе по-
37
бочной партии. В «блестящем, темно-лазурном» E-dur выдержаны колоратуры Марфы в первой арии (отчасти сближающие ее со Снегурочкой, чья
ария из пролога идет в той же тональности), величальная песня третьего
действия. В теплые багряные тона Des-dur окрашено ариозо Лыкова, развернутые Des-dur’ные разделы есть в обеих ариях Марфы («И жилося нам
в зеленом саду…», «Взгляни, вон там, над головой…») и в арии Собакина
(«…дочь царевна, я сам боярин…»). Значима роль и «белого» C-dur, который мы слышим в середине ариозо Лыкова («Повсюду в домах убранство чудное…»), затем в «семейных» сценах – квартете и прибаутке, слышащейся из дома Собакиных.
Ясное распределение драматургических функций, семантическая
определенность тональностей способствуют единству целого и подтверждает высказанную нами ранее гипотезу: ведущий конфликт оперы
заключается в столкновении мира Марфы, олицетворяющего ценности
дома, семьи, и мира царя Ивана, символизирующего насилие и разрушение.
Указанной цели служит и такой важнейший фактор музыкальной драматургии, как взаимодействие тематизма – как внутри каждой из сфер,
так и между ними. Композитор придавал этому качеству оперы большое
значение, неоднократно говорил о происхождении мотивов одного из
другого, о намерениях, с которыми они употребляются в тех или иных
23
моментах [42, 104]
. Этого вопроса мы уже касались попутно; кратко
суммируем и дополним изложенные наблюдения.
Вершинные зоны столкновения антагонистических сил распределяются сообразно с общим сценарно-драматургическим планом. В первом
акте преобладает контрдействие, которому противопоставлено ариозо
Лыкова; во втором и третьем доминирует мир Марфы, а самые яркие
вспышки конфликта приходятся соответственно на ее роковую встречу
с царем и на эпизод ее отравления Грязным. Последний акт содержит в
себе наиболее острое взаимодействие противопоставленных сфер, напряжение неуклонно возрастает к заключительной сцене, оставляя конфликт неразрешенным.
23
При этом он добавлял, что намерения эти известны автору лучше, чем
кому бы то ни было, а критики в своих толкованиях часто ошибаются.
38
Если образы главных действующих лиц оценить с точки зрения их
подверженности или неподверженности переменам, то картина складывается следующая. В каждом из «лагерей» есть характеристики, остающиеся без существенных изменений, или, что практически одно и то же,
вносимые изменения направлены на более полное и всестороннее выявление их сущности (постепенное раскрытие). К ним относятся царь
и его окружение, Любаша и Лыков. Среди персонажей меняющихся –
Собакин и Грязной. Какое же место среди них принадлежит заглавной
героине? Характер эволюции ее образа имеет решающее значение для
идейно-художественной концепции оперы. Внутренний мир Марфы
испытывает на себе прямые вторжения контрдействия. Процесс этот
набирает силу от начала второго действия к концу четвертого. Реакцией
на встречу с Грозным являются впервые проникающие в ее партию никнущие хроматические интонации – как предчувствие беды. Они широко
разовьются в финальных сценах, когда беда станет реальностью: в оркестровом сопровождении фразы хора «Загублена красавица царевна» и
далее, у Собакина («А тут иное…») и, конечно, у самой Марфы («Ах,
Ваня, Ваня! Что за сны бывают», то есть практически вся ее партия в
квинтете, затем в арии: «Ох, этот сон!..»).
Эти хроматизмы совсем другого толка, нежели те, на которых построена тема «златых венцов» – образ абсолютного счастья. Там
они, будучи своеобразным мелодическим узором, укладывались в лирическую формулу опевания и выражали восторженную, трепетную
нежность. Здесь же, начинающиеся с высоких звуков и данные в однонаправленном нисходящем движении в объеме, доходящем до квинты,
они воспринимаются по-другому – как протяжный горестный стон, как
мольба о пощаде. Они могут истолковываться и как пришедшие из тематизма Бомелия. Тема «златых венцов» также подвергается совершенно
не свойственной ее природе драматизации, но лишь тогда, когда входит
в партию Грязного как одного из разрушителей ее счастья, соединяясь с
его интонациями и гармониями («Да, безумный: она давно меня с ума
свела», «…люблю, как буйный ветер любит волю», «Нет, нет, не стерпеть…»).
Квинтет с хором – в ряду сравнительно немногочисленных сцен с
участием Марфы – воспринимается как самая мощная «атака» сил зла
на идеально-цельный мир героини. На ломающее жизнь избрание ее невестой, тяжелый, необъяснимый для окружающих недуг накладывает-
39
ся известие об ужасной гибели жениха, повергающее ее в безумие. Но
безумие Марфы – особого рода. Персонаж с помутившимся рассудком
может быть охарактеризован, условно говоря, через «другую музыку»,
через кардинально переосмысленную начальную обрисовку или через
бессвязность образов, разного рода алогизмы. Подобных примеров в
опере XIX немало – как в зарубежной (Эльвира из «Пуритан», Лючия
Беллини, Офелия из «Гамлета» Тома, Навуходоносор Верди), так и в
русской (Мельник, Герман). Римский-Корсаков ищет собственные решения, соответствующие и его художественным склонностям в целом,
и конкретной творческой задаче. Происходящий в арии своеобразный
«обмен» музыкальным материалом между оркестром и вокальной партией, при котором «верх» и «низ» меняются местами, – один из блестяще найденных приемов. Он символизирует тот переворот, который
совершился в ее судьбе, опрокинутую реальность: она – царская невеста, суженый – якобы «лиходей», Грязной мнится ей Лыковым, ужасающая явь – сном.
В безумии ей грезится, что все осталось по-прежнему: жених, сад…
Она, как и ранее, пребывает в земном раю и уже стоит в одном шаге
от рая загробного. Несколькими существенными штрихами формы,
тематического состава и инструментовки (о которых сказано выше)
Римский-Корсаков дает почувствовать, что это лишь мираж, но при
этом героиня сохранила свой мир в чистоте и благоухании. Благодаря
безумию? По причине природной невозможности «стать иной»? Не
суть важно. Важно другое: злые силы убили Марфу, но душа ее осталась
незатронутой, внутреннего перерождения образа не произошло. Многократно расширенный во второй арии (в сравнении с первой) раздел
на теме «златых венцов», основанная на ней заключительная реплика
Марфы «Приди же завтра, Ваня» служат тому доказательством.
Говоря о разных формах взаимодействия и преобразования музыкальных образов партитуры, нельзя пройти мимо одного загадочного штриха в увертюре. Заключительное проведение побочной партии
(тема эта в опере не встречается, но ее, со всеми на то основаниями,
связывают с образом Марфы) построено на контрапункте светлой распевной мелодии и мотивов, произошедших из главной партии, мотивов, которые однозначно принадлежат сфере царя. Чуть позже мотивы
главной партии готовят тему «златых венцов», а их характерный ритм
сопровождает ее проведение. При этом мелодия приобретает не свойственную ей ранее силу и плотность (ff – после двух предыдущих проведений на p, высокие деревянные и скрипки в октаву, аккорды медных).
40
Но самое удивительное то, что начальные обороты главной партии (фаготы, альты, виолончели) звучат в мажоре, утрачивая характер сурового
натиска. Перед нами не что иное, как «миролюбивое» сочетание образов, которые экспонировались и развивались как антагонистические.
Если воспринимать увертюру как непосредственное предвосхищение событий действия, то есть их сжатое предварительное изложение, этот эпизод будет представляться нонсенсом. И в том случае, если
квалифицировать увертюру как произведение обобщенно-сюжетное,
где обрисовываются основные действующие силы драмы, характер их
взаимодействия, намечается общая направленность развития и его результат, вывод напрашивается аналогичный: никакого сближения противоположных сил в «Царской невесте» нет; увертюра «говорит» о
чем-то немыслимом. Может быть, мы имеем дело с приемом чисто формальным – приличествующим коде переводом основного материала в
мажор и подытоживающим полифоническим соединением? С таким
толкованием соглашаться тоже не хочется: вряд ли Римский-Корсаков
мог завершить увертюру эпизодом, лишенным содержания.
Невольно вспоминается эпилог корсаковской «Шехеразады», где
дан образ смягчившегося Шахриара и где такой финал целиком и полностью соответствует программе сюиты: непреклонно-жестокий султан переменился под впечатлением от искусства своей жены. Но умиротворенный Иван Грозный?
Разгадка тайны видится лишь одна. Увертюра – больше, чем пересказ
сюжета, больше, чем его обобщение. Здесь композитор может позволить
себе то, что совершенно невообразимо в ходе драматического действия.
После открытия занавеса он связан созданными им же характерами и
сценическими ситуациями. Даже там, где звучащая музыка воспринимается слушательским сознанием как авторский комментарий, она не
может слишком уж далеко отходить по характеру от образа героя – как,
например, в «посмертном» оркестровом проведении темы «Что день
грядущий мне готовит» в «Евгении Онегине» Чайковского. В опере
XX века – у Бриттена, Шостаковича, многих других – подобные симфонические эпизоды, выполняющие функции такого комментария и разросшиеся до внушительных масштабов, нередки.
Гораздо реже встречаются комментарии особого рода, где «высказывание от автора» содержит нечто такое, чего в опере, как принято
говорить, и близко нет. В этом смысле рассматриваемый фрагмент увертюры к «Царской невесте» подобен – сколь бы вольной ни показалась
предлагаемая аналогия – «Рассвету на Москве-реке» из «Хованщи-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]