Философия страха

Бёрк указал на существование источника эстетического наслаждения, которое в корне отличается от удовольствия, получаемого при виде прекрасного, наслаждения темного, аморального и асоциального. Он отмечает, что сильнейшие эмоциональные потрясения, которые мы испытываем, связаны с ощущением угрозы. Именно из этого ощущения вырастает чувство возвышенного176. Тем не менее реальный страх и чувство возвышенного – это не одно и то же. Если мы поймем, что жизни или здоровью угрожает реальная опасность, то не будем способны испытывать какое-либо удовольствие – нам будет просто-напросто страшно. Например, торнадо может быть грандиозным зрелищем, если находишься от него на безопасном расстоянии, там, где можно не бояться быть затянутым в его мощный вихрь. Если присутствует элемент отстраненности и мы чувствуем себя в относительной безопасности, все меняется, и для нас открывается чувство возвышенного. Но страх также должен иметь место, поскольку он является основополагающим принципом возвышенного177. Основной предпосылкой Бёрка, таким образом, является то, что страх вызывает удовольствие, если не слишком близко к нам подбирается178.

Описание прекрасного в начале первой элегии Дуинских элегий (1923) Райнера Марии

142

Рильке есть в действительности описание возвышенного.

Красота – преддверие ужаса, Красотой восхищаемся мы лишь потому,

что она не снизошла до того, чтобы нас уничтожить179.

Впервом сочинении Канта о прекрасном

ивозвышенном можно найти много мыслей, встречающихся также и у Бёрка, хотя, несомненно, Кант не отводит такой значимой роли «ужасновозвышенному» (das Schreckhaft-Erhabene), как Бёрк180. Кроме того, он не рассматривает страх как необходимое условие возникновения чувства возвышенного. В «Критике способности суждения», изданной 26 годами позже, различия в воззрениях Бёрка и Канта становятся более очевидными. Прежде чем перейти непосредственно к этим различиям, остановимся на позиции Канта в отношении возвышенного. Чувствовать возвышенное значит чувствовать себя почти полностью раздавленным. Когда воображение проигрывает реальности, остается восхищение или уважение к чему-то великому. Кант различает две формы возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Математически возвышенное возникает просто как реакция на огромные масштабы, присутствующие в природе, речь идет о горах, океане, космосе. Эти объекты так ве-

143

лики, что мы не в состоянии их постичь. Динамически возвышенное относится к необузданной силе природы, которая легко может нас уничтожить, как, например, буря. Кант утверждает, что первоначальный ужас от возвышенного изменяется, когда мы достигаем осознания возвышенного в нас самих, т. е. разума, и поэтому суждение переходит в удовольствие. Таким образом, можно сказать, что возвышенное является просто косвенным источником удовольствия, как это понимает Кант, удовольствие возникает не из самого по себе восприятия необузданности или бескрайности, а, скорее, как результат осознания разумом того, что сам он превосходит даже то, что воспринимает. С этой точки зрения, строго говоря, возвышенным является не объект, а субъект наблюдения.

Возвышенное, согласно Канту, пробуждает в нас «негативное удовольствие», оно и притягивает, и отталкивает181. Сущность возвышенного он излагает в следующем отрывке:

Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки и т. п. – все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой.

144

Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность сопротивления, которая дает нам мужество помериться силами с кажущимся всемогуществом природы188.

Основное отличие в воззрениях Канта и Бёрка заключается в той роли, которая отводится страху в переживании возвышенного. Как показано выше, Бёрк утверждает, что необходимо чувствовать себя в безопасности, но при этом субъект должен быть почти полностью охвачен чувством страха. Бёрк отмечает, что сознание заполняется объектом, вызывающим страх, настолько, что для какой-либо другой мысли просто не остается места183. Субъект представляет собой более или менее пассивного созерцателя чего-то могущественного. Кант предполагает куда большую отстраненность, считая, что возвышенное возникает только тогда, когда это могущественное преодолено разумом человека, что утверждает его свободу от могущественного и угрожающего. Именно это преодоление вызывает удовольствие, в то время как первое ошеломляющее чувство является неприятным. Кант пишет, что испытываю-

145

щий страх не может судить о возвышенном: «избегает смотреть на предмет, который наводит на него страх; и невозможно находить удовольствие в страхе, если его действительно испытывают»184. Страх, связанный с возвышенным, не является подлинным страхом:

Удивление, которое граничит с испугом, ужас

исвященный трепет, которые охватывают зрителя… если он знает, что находится в безопасности, не есть действительный страх, а только попытка вникнуть во все это воображением, чтобы почувствовать силу этой же способности, соединить вызванное этим волнение души со спокойным ее состоянием...185

Можно сказать, что возвышенное появляется только тогда, когда устрашающее, в определенном смысле, взято под контроль. Получение удовольствия связывается не с опасностью, а, скорее, с «избавлением от опасности»186. Таким образом, степень отстраненности в воззрениях Канта и Бёрка не одна и та же.

Де Квинси идет дальше Бёрка и Канта в размышлениях о возвышенном. Если ярость природы может послужить источником эстетического переживания, то почему же людская жестокость

инасилие, которые, вероятно, внушают больший страх, также не могут стать источником эстетического переживания? Насилие обладает собствен-

146

ной притягательностью. Можно утверждать, что насилие отвратительно, но в то же время признавать, что насилие возвышенно. Оба эти суждения правомерны. В обоих случаях речь идет о вкусовых предпочтениях, а эстетический вкус не обязательно должен подчиняться нашим нравственным оценкам. Это не значит, что нравственные оценки никогда не соотносятся с эстетическими суждениями об объекте или событии, просто они могут не совпадать.

Трудно себе представить какой-либо поступок, совершенный человеком, который более походил бы на возвышенное, чем убийство, как раз по причине его радикальной трансцендентности и ужасающей сути. Пример публичной казни, приведенный Бёрком, говорит о том, что он допускал такую возможность, хотя и не стал развивать эту мысль. Кант, напротив, придает возвышенному совсем иной характер. Правда, он считает, что война может содержать в себе нечто возвышенное, однако это упорядоченная и контролируемая война: «Даже война, если она ведется правильно и со строгим соблюдением гражданских прав, содержит в себе нечто возвышенное...»187 Можно задаться вопросом, насколько это соответствует действительности. Может ли война, ведущаяся без соблюдения прав индивида, быть более возвышенной? Приведем в качестве

147

примера слова американского солдата, который воевал во Вьетнаме, он рассказывает о мысли, поразившей его, когда он стоял, глядя на трупы северовьетнамских солдат:

Это был один из тех моментов, когда я оказался за гранью человеческого, смотрел в бездну и наслаждался тем, что видел. Я отдался во власть эстетики, отделяющей от определяющей способности к сопереживанию, позволяющей нам чувствовать страдания других. И я увидел красоту, приводящую в ужас. Война не только отвратительна, война – это свершение сокрушительной и искушающей красоты188.

Кант, пожалуй, не назвал бы это возвышенным, скорее, определил бы как «грандиозное»189. Бёрк, напротив, вполне мог бы утверждать, что американский солдат испытал чувство возвышенного. По сути, Кант связывает возвышенное с природой, хотя он и упоминает о некоторых плодах человеческого бытия, таких, как египетские пирамиды, собор Святого Петра в Риме и война. Вероятно, этим вызвана ирония, с которой Дон Делилло характеризует ядовитое облако как феномен возвышенного в нижеприведенном отрывке из романа «Белый шум»:

Громадная черная туча плыла, словно некий корабль смерти из скандинавской легенды, сопровождаемый во мраке ночи существами в доспе-

148

хах с вертолетными винтами. Мы растерялись, не зная, как на все это реагировать. Зрелище внушало ужас – так близко, так низко проплывало облако, полное хлоридов, бензолов, фенолов, углеводородов и прочих, неизвестно каких именно, ядовитых веществ. Но в то же время от него захватывало дух, оно было такой же частью грандиозного массового представления, как яркая сцена на сортировочной станции или люди, устало бредущие по заметенному снегом путепроводу с детьми, продуктами, вещами – армия бесприютных и обездоленных, отмеченная печатью трагедии. К нашему страху примешивался благоговейный трепет, почти священный. Несомненно, явление, представляющее собой угрозу для жизни, может внушать благоговение, казаться некой космической силой, гораздо величественнее человека, более могучей, рожденной в непоколебимой гармонии стихий. Смерть, созданная в лаборатории, получившая точное определение и поддающаяся измерению, но в тот момент мы наивно, примитивно представляли ее себе неким сезонным вывертом природы, так же не зависящим от человека, как наводнение или смерч. По-видимому, наша беспомощность несовместима с понятием рукотворного явления190.

Кант, наверное, и это облако отнес бы в категорию «грандиозное», как и убийство. Ему были

149

бы совершенно чужды слова Ницше о том, что гибнущий мир может вызвать наслаждение и чувство возвышенного191. Таким образом, Кант отходит от линии, намеченной Бёрком, которой четко придерживался Де Квинси, объявив человеческую деструктивность источником эстетического удовольствия.

Де Квинси позволяет эстетике взять верх над этикой, закрепив победу возвышенного над прекрасным. Преступления действуют завораживающе. Адам и Ева нарушают запрет Бога вкушать плоды с древа познания, а их сыновья Каин

иАвель становятся соответственно первым убийцей и первой жертвой убийства. Литературные повествования о всевозможных преступлениях появились с возникновением самой литературы

изачастую были основаны на реальных событиях. Известные примеры таких сюжетов – «Опера нищего» (1728) Джона Гея, «Красное и черное» (1830) Стендаля и многие романы Достоевского. Однако надо заметить, что все они являются художественными произведениями. Мишель Фуко отмечает, что во времена Де Квинси появилась новая литература о преступлениях:

Появилась совершенно новая литература о преступлениях – литература, в которой преступление прославляется, но потому, что является одним из изящных искусств; пото-

150

му что может быть делом одних лишь исключительных натур; потому что показывает чудовищность и гнусность сильных мира сего; потому что злодейство – еще один вид привилегированности: от приключенческого романа до Де Квинси, от «Отрантского замка» до Бодлера происходит эстетическое переосмысление преступления, являющееся также присвоением преступности в приемлемых формах. По видимости – это открытие красоты и величия преступления, по сути же – утверждение, что величие тоже имеет право на преступление и даже что это право становится исключительной привилегией поистине великих. Великие убийства и вообще преступления – не для мелких правонарушителей192.

Произошла эстетизация преступности вообще. Уже в «Опере нищего» Джона Гея, которая позже легла в основу «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта, Пичем говорит: «Убийство – самое модное преступление, на какое только способен человек»193. Эта эстетизация, впрочем, оставалась в области вымышленного. Де Квинси идет еще дальше. Он оценивает реальность как искусство и осмеливается возвести в степень наивысшего искусства самое невообразимое из всего, на что способен человек, убийство. Произведением искусства, таким образом, является не рассказ об убий-

151