Философия моды

но расценить такое положение вещей как признание того факта, что возможности, которыми обладает мода для передачи определенных значений в различ ные моменты времени, не одинаковы.

Можно предположить, что одежда представите лей субкультуры имеет больше «значения», чем одеж да массовой моды, и во многом это соответствует действительности. Однако субкультуры также нахо дятся в процессе изменения. Социолог Дэвид Магл тон утверждает, что субкультуры заменяются «пост субкультурами», если их представители недостаточно заботятся о создании идеологических и стилистиче ских отличий от других групп, и что представители этих групп обычно занимаются «стилистическим серфингом», изменяя стили, а не поддерживая один определенный148. В целом проблематично говорить о субкультурах, когда больше не существует единой, доминирующей культуры, которой могут противопо ставить себя первые. Массовая культура сама по себе столь фрагментарна и разнообразна, что границы между субкультурами и массовой культурой стали весьма размытыми. Таким образом, становится по нятно, что субкультуры перестали быть надежными поставщиками «имеющей значение» одежды.

Если в феодальном обществе стиль одежды мог сообщать информацию, едва ли подобное можно сказать о современной моде. Она не передает инфор мации, а сама ею является. Речь не идет о семантиче ском коде как эстетическом эффекте. Если одежда и говорит что то, то это что то наподобие «Посмотри

107

Формирование самоидентификации в поздне модернистском обществе в первую очередь связано с формированием формы тела. Наблюдается тен денция к тому, что тело в значительной степени ста новится центральным элементом в указанном про цессе149. «Я» проявляется во многом через демонстра цию тела. В связи с этим вызывает интерес опреде ленная практика, например аскеза или диета, кото рая прежде имела более духовный характер, а теперь применяется, скорее, для поддержания фигуры. Впервые люди принялись худеть в позднюю викто рианскую эпоху, чтобы достичь особого эстетиче ского идеала150. Разумеется, и в древнегреческой куль туре у аристократов существовал идеал умеренности

вприеме пищи, поскольку последний свидетельство вал о наличии у человека самоконтроля. В Средние века пост представлял собой центральный христи анский институт и символизировал тот факт, что дух сильнее плоти. Но основным отличием было то, что во всех этих случаях речь шла в большей степени о духе, чем о теле, в котором этот дух помещается. А кроме того, подобная практика в основном приме нялась в высших социальных слоях. Существовавшая

впозднюю викторианскую эпоху диета, напротив, распространилась на средний класс и заключалась в регулировании приема пищи таким образом, чтобы

врезультате получить идеальное, стройное тело.

111

«Духовные» аспекты диеты имели второстепенный характер. Полнота была и в значительной степени остается индикатором таких моральных и духовных качеств, как леность, безволие и пр. Важно, что поху дение появилось не как способ противостоять ука занным духовным качествам. Оно мотивировалось желанием сформировать тело, но не душу. С тех пор подобная тенденция получила дальнейшее развитие.

В соответствии с традиционным дуализмом души и тела, который мы впервые встречаем у Пла тона, а затем и в христианстве, телесная идентич ность не представляет особой важности, поскольку в данном случае идентичность в первую очередь каса ется души, а не тела. Однако постепенно тело стано вится все более центральным элементом в процессе формирования идентичности. Жан Бод рийяр пишет, что тело переняло моральную и идеологиче скую роль души как объекта спасения151. Таким обра зом, Оскар Уайльд совершенно прав, когда говорит: чтобы быть на самом деле средневековым, нужно не иметь тела, а чтобы быть абсолютно современным, нужно не иметь души152. Тело стало особо привилеги рованным объектом моды. Оно как нечто пластиче ское способно безостановочно изменяться в зависи мости от новых норм. Есть искушение сказать, что тело поменялось местами с сознанием, которое, в соответствии с эмпиризмом, является tabula rasa, чистой доской, на которой можно написать все что угодно153.

112

Гегель пишет, что «тело и одежда – различные объекты и одежда имеет право на свободное суще ствование и развитие»154. В данном случае он, кажется, предвосхищает идею Зиммеля о том, что одежда объективированна, то есть она больше не обусловле на субъективной потребностью, в данном случае потребностью тела в одежде. Но в то время как Зим мель расценивает такое положение вещей как «траге дию для культуры» – поскольку противоречие между объектом и субъектом преодолевается в моде тем, что объект интегрируется в субъект, который в этом слу чае объективируется, – Гегель полагает, что это полно стью легитимно. Гегель также пишет, что зависимость от моды следует предпочесть зависимости от приро ды155. Модельер Эльза Скиапарелли* утверждала, что одежда не должна подгоняться к человеческому телу, а, скорее, тело должно приспосабливаться к одежде156. К примеру, мы используем обувь, гетероморфную по отношению к ступням. Вдохновленные знаменитой картиной Магритта**, целый ряд дизайнеров – таких, как Пьер Карден (1986) и Вивьен Вествуд (2000), – создавали обувь в форме ступни, тем самым указав на различия в формах ступней и обуви. Мода с самого начала имела относительную свободу в отношении

* Э. Скиапарелли (1890–1973) – ведущая парижская модельер 20 х, 30 х гг. прошлого века.

** Рене Магритт (1898–1967) – знаменитый бельгийский худож ник сюрреалист. Речь идет о картине «Le Modele rouge» («Красная модель»), на которой изображена пара обуви, фактически предста вляющая собой человеческие ступни со шнуровкой. Картина нахо дится в Центре Помпиду в Париже.

113

формы тела, но тело и одежда всегда вели между собой «диалог», в процессе которого участники влия ли друг на друга.

Мы ищем идентичности в теле, а одежда является его непосредственным продолжением157. Поэтому и одежда становится для нас столь важной. Во все вре мена наше восприятие человеческого тела в значи тельной степени характеризуется существующей модой, которая в данный момент главенствует. Энн Холландер осветила эту проблему в своей книге «Видя сквозь одежду». В ней она обратила внимание на то, что во всех без исключения изображениях обнаженного тела модели рисуются так, словно они одеты, хотя в действительности последние обнаже ны158. При взгляде на полотна тех времен, когда весь ма распространено было использование корсетов, у нас создается впечатление, что отсутствующий у натурщицы корсет формирует ее обнаженное тело больше, чем если бы этот корсет чисто физиологиче ски влиял на форму тела. Корсет и ватные бедра в платьях обусловили стремление к тонким талиям и широким бедрам у обнаженного тела. Когда появи лась мода на суженные под самой грудью и расши ряющиеся вниз платья, обнаженные натурщицы обзавелись плотными животами и т.д. Одежда описы вает тело, придает ему иную форму и иное выраже ние – и это касается не только одетого тела, но и обнаженного. Или точнее говоря: обнаженное тело всегда одновременно одето. Наше восприятие чело веческого тела находится в подчиненном положе

114

нии по отношению к существующей в данный момент моде, а восприятие моды, в свою очередь, зависит от изображения в живописи, фотографии и пр. На протяжении многих веков это касалось в основном лишь малочисленной группы людей, имевших средства на покупку картин или возмож ность посещать места, где эти картины можно было увидеть, но в XIX и XX веках картины стали доступны для всех благодаря новым техническим средствам репродуцирования. Человеческое восприятие никог да не изображается нейтрально, но толкуется, и тол кование зависит от привычек восприятия, т.е. то, каким образом мы воспринимаем что то, когда мы на это смотрим, зависит от того, что мы видели ранее. Визуальное облачение обнаженного тела с невиди мой одеждой, которая его формирует, касается не только художественных представлений, но также и жизненного опыта159.

В финальной сцене фильма Роберта Альтмана «Прет а порте» (1994) по подиуму дефилирует обна женная беременная женщина. Публика, присутствую щая на показе, сначала скептически относится к про исходящему, но потом с восторгом принимает такое решение, расценивая его как креативное. Возможно, в данном случае Альтман хотел сказать нечто о «новом платье короля» или что то в этом роде, но я склонен утверждать, что данная сцена не так глубоко мысленна. Нагота получает значение лишь через диа лог с одеждой. В то же время совершенно ясно, что обнаженное тело заняло центральное место в моде.

115

Рассматривая фотографии в журналах мод 50 х годов, мы видим в основном двадцатилетних жен щин, представительниц среднего класса, однако ак цент в этих изображениях сделан на одежде. В 60 е го ды на первое место выходит молодость, и в большей степени это проявляется через обнажение тела. С тех пор начинается постоянное развитие данной тенден ции с той особенностью, что при съемках для журна лов мод сама одежда постепенно вытесняется на задний план. Речь даже идет в большей степени не о демонстрации одежды, а, скорее, о передаче имиджа, когда тело модели играет роль носителя символиче ских ценностей. Обнаженное тело не может быть нейтральным в смысле ценностей. Это ясно просле живается уже в Первой книге Моисея (Бытие), где нагота – когда Адам и Ева, вкусив от древа познания добра и зла, обнаружили, что они фактически обна жены, – связывается со стыдом. Поэтому они сначала пытались скрыть свою наготу фиговыми листками, пока Бог не смилостивился и не дал им одежду из шкур животных160.

Значение обнаженного тела весьма сильно изме нялось: в Древней Греции рабы и атлеты ходили голыми, и это не привлекало к себе особого внима ния, а вплоть до XVI века публичная нагота, по мне нию теоретика культуры Норберта Элиаса*, была весьма обычным явлением. Затем появилось особого

* Н. Элиас (1897–1990) – знаменитый немецкий профессор, фило соф, социолог, исследователь культуры; наибольшим влиянием его идеи пользуются в Германии и Голландии.

116